Dos niños en ritos de pasaje

EL ÚLTIMO VERANO DE LA BOYITA
(2009; dir: Julia Solomonoff)

Julia Solomonoff lo deja claro cuando se refiere a lo que necesitaba para abordar la historia que cuenta El último verano de la boyita: más herramientas que las que tenía en su primer opus Hermanas; un pulso más firme para la dirección (esto es síntesis, condensación); la certeza sobre aquello que debe entrar o no en el relato. Y todo eso, claro, vino después de su film debut, con la experiencia y participación en producciones ajenas que finalmente terminan conformando el propio bagaje.
En El último verano de la boyita, esta seguridad se nota rápidamente, apenas transcurridos los primeros planos de un relato que se configura de iniciación, de rito de pasaje, y a cuya gravedad se le aplica un tono sutil y hasta reparador.
El film está planteado como una historia de opuestos donde la incomprensión y la curiosidad van justificando la trama, a la que Solomonoff ubica en un naturalismo pleno para narrar los sucesos que le dan forma.
Jorgelina es una niña inquieta que va queriendo encontrar su lugar en un mundo adulto que aparece complejo. Los apenas mayores que ella, su hermana incluida, le dejan claro -ironías y desmanes domésticos mediante- que no pertenece a ese universo. Sus padres, aunque estén y no estén, protegen desde sus argumentos su inocencia. De algun modo, la realizadora apuesta a dejar delineado perfectamente en la primera media hora del film la perspectiva que la mirada de la niña tiene sobre su universo, todavía un universo urbano y sin dudas caprichoso, donde los referentes parecen no ser modificables.
Luego vendrá la partida al campo, ese otro espacio donde el asombro y la apariencia traen también la amenaza y la experimentación de lo distinto, de lo independiente a la imaginería de la niña, acontecimiento que se sincroniza en el encuentro sensible con Mario, el niño curtido y diferente, consustanciado con el ámbito en que se mueve. A partir de allí, comienza a jugarse una dialéctica vital, un movimiento de creencia y de duda que funda y mantiene la relación de los niños, y de éstos con el espectador.
Solomonoff sostiene la tensión y no larga “prenda”, escamotea lo fácil, lo previsible, lo que asegura el devenir de un relato unívoco. La coreografía se construye con el paisaje que intensifica las presencias, con la desmesura del cielo abierto, la brutalidad de los hábitos campestres, la desconfianza y banalidad de los paisanos, los prejuicios y egoísmo de los padres del niño a los que la ignorancia les impide pagar el precio del amor.
En ese trance entonces surge la emancipación de Jorgelina y Mario, la compleja sexualidad del niño será el talismán para que la niña expanda su subjetividad hacia la comprensión y la ternura y oponga sus propios códigos a los del mundo adulto, que trata de “normalizar” a su manera. Los niños, que no eran actores antes de este film, intensifican la presencia de sus cuerpos con gracia y suficiencia y Solomonoff resiste la estrecha lógica del “dar por sentado”, esquiva la vanidad y la sensiblería y, lo más importante, la redundancia de formas narrativas garantizadas. Con estos elementos abre las puertas de una percepción propia para cifrar un juego fílmico por lo menos inusual, en la escena del cine argentino reciente.

Por Juan Aguzzi
(Publicado en diario El Ciudadano el 30/8/09)

Reportaje de Fernando Varea a Julia Solomonoff aquí

http://www.laboyitafilm.com/

El secreto de su éxito

EL SECRETO DE SUS OJOS
(2009; dir: Juan José Campanella)

Pocas veces una película que se convierte en foco de atención y entusiasmo logra ese privilegio por sus méritos cinematográficos. Ocurre a menudo que las circunstancias políticas, las expectativas del público y hasta la influencia de la publicidad contribuyen a situarla en el podio de las obras recordables, aunque una mirada atenta permita detectar que -al margen de lo atractiva que pueda ser- no explota adecuadamente los materiales que el cine ofrece.
El secreto de sus ojos, el último y exitoso film de Juan José Campanella (1959, Buenos Aires) -un poco como ya ocurría en sus anteriores El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004)- basa su eficacia en la sucesión de diálogos vivaces, en una hábil combinación de drama-comedia-romance-tensión, en una caracterización simpática y superficial de los personajes, y en el carisma de sus actores. Es un poco el modelo de muchas comedias dramáticas estadounidenses, del tipo de Mejor… imposible (1997, James Brooks) o Erin Brockovich (2000, Steven Soderbergh). Gratas películas que ofrecen cada cinco minutos una situación divertida, un enredo inesperado o alguna liviana sorpresa. Nadie debería sentirse culpable por disfrutar de estos productos menores, pero sería importante no perder de vista que tienen poco de cine y mucho de televisión.
En el caso de El secreto de sus ojos, los insistentes primeros planos, el énfasis de la música y un tratamiento formal anodino la convierten en algo muy parecido a un discreto unitario televisivo. Hay planos donde se resalta visualmente una lámpara encendida en una oficina sin que haya motivos para ello, o se dicen frases ingeniosas que suenan como salidas de un guión calculado. Al respecto, resultaría ilustrativo hacer una comparación con Una semana solos (Celina Murga), película argentina también estrenada en nuestra ciudad en estos días, narrativamente más lánguida pero, al mismo tiempo, más interesada en expresar ideas y sensaciones aprovechando las posibilidades del lenguaje cinematográfico.
Otro aspecto discutible de Campanella es la manera con la que divide a sus seres de ficción en buenos y malos. En el caso de esta película, algunos despiertan toda la animadversión posible, mientras que los personajes interpretados por Ricardo Darín, Soledad Villamil (ambos muy comunicativos) y Guillermo Francella, aunque sean medio egoístas, cobardes o negligentes, sobre el final se redimen decididamente. Y, si bien no resulta desdeñable la mirada cáustica sobre la Argentina sombría de 1975, las culpas -como en Luna de Avellaneda- apuntan básicamente hacia la clase política, siendo muy vagas, casi inexistentes, las referencias a la dictadura militar. Hay, incluso, una cuestionable resolución relacionada con una forma de venganza ante la ineptitud de la Justicia.
Tal vez en eso también El secreto de sus ojos conduzca a la satisfacción de nuestro público de clase media, que celebra cómo se le cuenta una entretenida historia policial con fútbol, calles de barrio, piropos a las chicas y amigos en el café, así como también con una mirada desconfiada hacia jueces, policías, dirigentes políticos y una presidenta de la Nación.

por Fernando Varea

www.elsecretodesusojos.com/

Mariano Llinás: “Quise jugar con lo narrativo como un prestidigitador”

Hace unos años, el nombre del guionista, productor y director Mariano Llinás (1975, Buenos Aires) comenzó a sonar entre los cinéfilos, tras la presentación en sociedad de Balnearios (2002), un documental irónico y poco convencional. Una repercusión mayor alcanzó con su largometraje Historias extraordinarias (2008), y tan cierto es que se trata de un largometraje (tiene una duración de cuatro horas) como que es, también, una obra extraordinaria, aunque no porque haya sido concebida de manera sofisticada o provocadora, sino por la forma con la que revela -o recuerda- el placer del relato, la posibilidad de imaginar historias donde puede haberlas, acompañando y ayudando afectuosamente al espectador a buscarlas, a dilucidarlas, a disfrutarlas. Llinás estuvo presente en la segunda exhibición pública de su película en Rosario en la sala Lavardén, como parte de la muestra del BAFICI. Extrovertido, se mostró asombrado por la aceptación que tuvo Historias extraordinarias en una platea numerosa y muy dispuesta a dialogar con él. La siguiente es la conversación que tuvimos después de ese amigable encuentro con el público rosarino en torno a su película, ganadora del Premio Especial del Jurado y el Premio del Público en la edición del año pasado del BAFICI, y que, según dijo, será exhibida próximamente por un canal de cable.
– Algunos le critican al “nuevo cine argentino” que no cuenta historias, y vos las contás todas… ¿Tuviste, efectivamente, el propósito de reivindicar esa vocación del cine por “contar historias”?
- No estoy de acuerdo con eso, creo que lo que se dice del “nuevo cine argentino” es que pone en crisis una manera tradicional de entender las historias. Eso me parece absolutamente correcto, y me parece que esta película participa de eso. La idea del cine como una extensión de la literatura del siglo XIX está absolutamente perimida. Para mí hay algo que tiene que ver con investigar la narración, jugar con ella, ponerla en crisis. Creo que mi película lo hace.
– También suele criticarse la voz en off, por redundante, pero vos la valorás y le das un sentido distinto.
- Cuando yo hice Balnearios era un recurso mal visto, pero después ya no. No digo que esa película lo haya inaugurado, pero por ahí colaboró… Eso de que la voz en off se usaba para contar lo que las imágenes no contaban es más del cine argentino de los años ’80. Está claro que es una herramienta más. Hay infinidad de películas que la utilizan de manera fuerte, desde Buenos muchachos hasta Los excéntricos Tenenbaum. En Historias extraordinarias es como el elemento central y rector.
– En Historias extraordinarias se relatan muchas historias que son pura especulación, jugando todo el tiempo con la credibilidad del espectador ¿te interesaba esa cuestión?
- Siento que hay algo en la película que propone un juego con lo narrativo, como un prestidigitador que lo único que quiere es fascinar al público. Hay una especie de convención donde todo es mentira y, a la vez, el público lo acepta, donde realmente no importa si algo que se está contando es verdad y se va a refutar. Es una maquinaria narrativa que está por encima de lo que realmente pasa. Creo que si vas a tu casa y le contás a alguien de qué se trata, en ese argumento no va a estar la película, hay algo cinematográfico que se impone a cada una de las historias. Eso no ocurre en una película más clásica, donde lo que importa es lo que pasa.
- ¿Por qué quisiste que las historias transcurrieran en el campo y en pueblos del interior?
- Para mí eso era como un objetivo. El juego narrativo de la película había que acotarlo a un universo que yo sintiera como fuerte y emotivo, y ese universo es la provincia de Buenos Aires. Yo quería pintar eso, utilizar esos mecanismos narrativos para dar una imagen de eso.
- ¿Cómo trabajaste el guión, que está cargado de subtramas, avances y retrocesos?
- Eso es el oficio de guionista. Yo doy clases de guión desde hace mucho tiempo y conozco bastante el tema de la estructura.
- ¿Y con los actores que leen el texto en off? Porque lo más fuerte en cuanto actuación pasa por lo que ellos dicen.
- Sí, sin duda. Lo que pasa es que son tres grandes actores, Daniel Hendler, Juan Minujin y mi hermana Verónica. De todos aquellos con los que trabajamos, no sólo son los más conocidos sino los que tienen más experiencia. Se les pedía decir las cosas de determinada manera, como a cualquier actor, pero se contaba con un punto de partida inmejorable con esas tres personas.
- El único lujo que te das en cuanto a recurso visual parece ser la pantalla partida en movimiento.
- Eso tiene que ver con cierto juego que a veces utilicé. Y, básicamente, es el trabajo de mi socio y amigo Alejo (Moguillansky), el editor. Un genio, un mago con ese tipo de cosas. Es como tener un buen guitarrista o un buen baterista en una banda y, por ahí, poner un solo de batería. Es tan simple como eso.
- ¿Ese interés por los enigmas, por lo que puede haber de misterioso en viejas fotos, periódicos o monolitos, es porque considerás que allí puede estar el origen de buenas historias?
- Claro, son como la base o el elemento central de la literatura ¿no? Y si uno quiere trabajar con eso debe volver a esa imagen. De la misma manera que los directores de la novelle vague recurrían al policial negro. En este caso, recurrimos a las viejas novelas de enigma y de aventura.

Por Fernando G. Varea

Crítica de Historias extraordinarias por Fernando Herrera en este blog aquí
Trailer de la película aquí

Alejo Moguillansky: “Revalorizo el plano como el lugar del cine”

Alejo Moguillansky (1978, Buenos Aires) es un joven director argentino que, sorprendentemente, al hablar de su cine, no nombra a Quentin Tarantino o a Michel Gondry sino a Buster Keaton, Jacques Demy y Hugo Santiago. Guionista, montajista, realizador de algunos cortos y mediometrajes como La prisionera (2006) y Borges/Santiago, variaciones sobre un guión (2008), con Castro (2009), su primer largometraje, obtuvo los premios a Mejor Película y Mejor Fotografía de la selección oficial argentina en la última edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Hablamos con él sobre este film curioso, de admirable construcción (que espera su estreno en el MALBA para octubre), aprovechando su paso por Rosario, invitado para la muestra rosarina del BAFICI organizada por Calanda Producciones.
– Tu película propone algo poco común en el cine argentino: contar algo a partir de la forma y de los movimientos.
- Sí, hay algo de eso. La historia es básica, una especie de chasing movie, donde uno escapa, otros lo persiguen y ahí termina el argumento. Hay un procedimiento inicial que tiene la película que en algun momento se vence, las razones originales comienzan a ser absurdas, y es allí donde lo formal empieza a crecer con mayor fuerza. La idea fue hacer un gran desarrollo formal de la persecución, con un diálogo muy grande con cierta danza contemporánea, donde lo coreográfico entre actores y en la relación cámara-actor sea vital. Sin que eso tampoco sea una serie de meros virtuosismos, sino que tenga relación con un componente más metafísico, si se quiere. También hay una relación entre la hipermovilidad que tienen los actores y la inmovilidad que asoma más nítidamente hacia el final, que es una especie de contracara.
- Es notable que, siendo el movimiento algo central en la película, éste aparece siempre dentro del plano, sin recurrir a la cámara en mano.
- No queríamos esa suciedad. La cámara en mano tiene esa facultad como de falso registro, acentúa cierto aspecto de documental que en realidad no es, algo muy usado por el cine argentino. Yo quería evitar todo eso porque Castro se desarrolla en determinados escenarios donde lo documental es una fuerza bruta, que yo debía salir a controlar y a reinscribir. Como una imagen doble, donde la ciudad es, al mismo tiempo, esta ciudad semi-fantástica que aparece, con todos esos episodios excéntricos.
- ¿Puede decirse que Castro refleja, en cierta manera, el frenético ritmo cotidiano de Buenos Aires?
- Sí. No voy a hablar de la alienación urbana porque es algo que ya no quiere decir nada. Digamos que muestra eso pero por una vía más larga, más difícil. Lo que más me interesa a mí es que hay una actitud realista, en el sentido fotográfico o baziniano de la palabra. La intención es decir: ¿qué tipo de ficción producen estos lugares, o los ómnibus platenses que tienen escrito Este – Oeste? ¿Qué tipo de ficción produce ese barrio terriblemente caótico que es Constitución?
- Donde no hay ningún tipo de realismo es en los diálogos.
- Eso tiene que ver con una decisión musical. La película está trabajada musicalmente, todo el tiempo.
- Algunos gags, e incluso la música, remiten al cine mudo.
- Sí. Es raro, porque fue una referencia que apareció tarde en la película, como por la mitad del rodaje. Hay un plano donde Castro camina igual que Chaplin, ahí nos dimos cuenta que estábamos trabajando en relación a eso.
- O la secuencia con los paraguas en la calle.
- Eso, para mí, está más relacionado con los musicales franceses. Como si fuera una mezcla de un policial con una película de Jacques Demy. Pero es cierto que mucha gente ve en la película algo muy keatoniano.
- Hay fuertes puntos de contacto de tu película con Todos mienten, incluso se habla de cierta tendencia estética que caracteriza a los realizadores que han pasado por la Universidad del Cine.
- Lo que pasa es que Todos mienten fue hecha por Matías Piñeiro, uno de mis más grandes amigos y la persona con la que yo pienso el cine. Compartimos la obsesión por un sentido de la musicalidad y del ritmo, y cierta revaloración del plano como el lugar del cine. Lo que sí tienen en común películas como éstas e Historias extraordinarias es que son modernas. Llamo películas modernas a aquéllas que tienen necesidad de ser nuevas, de no tener precedentes.
- ¿Creés que para hacer un cine moderno el realizador debe estar atento al cine clásico, al cine que se hacía en otras épocas?
- Creo que la modernidad en el cine nace de la cinefilia. Ahí hay una unión fuerte. Aunque también es cierto que la cinefilia es un arma de doble filo, generadora de películas de un nivel de hermetismo y de autoconciencia imposible, de un cine muy refractario al mundo, incapaz de enfrentarse a lo que hay.
- Precisamente, ¿qué le dirías a los que piensan que películas como Castro corren el riesgo de ser poco accesibles para los espectadores que no son cinéfilos?
- Qué se yo (piensa)… Que la vean de nuevo.

Por Fernando G. Varea

Reportaje a Matías Piñeiro aquí

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Barco

“Un realizador puede compararse al capitán de un barco a la deriva. En mi caso, hago propia esa frase bien conocida: las mujeres y los niños primero.”

(François Truffaut, realizador, 1932/1984)

No todo lo que reluce es cine

ENEMIGOS PÚBLICOS
(Public enemies, 2009; dir: Michael Mann)

Hacia 1970 el cine estadounidense atravesaba un período de cierta nobleza. Vigorosos films de acción, westerns y policiales, muchas veces con bandidos como protagonistas (Contacto en Francia, Barrio chino y otros dirigidos por Sam Peckinpah, George Roy Hill o Arthur Penn) lograban una eficaz comunicación con un público predominantemente masculino, aplicando con honestidad tópicos de géneros impuestos por el cine de ese país. De ese grupo formó parte Dillinger (1973, dir: John Milius), sobre el célebre ladrón de bancos John Dillinger (1903/1934, llevado al cine y la televisión en otras versiones, antes y después).
Como ha ocurrido en los últimos años con algunas de aquellas historias y anti-héroes, también Dillinger volvió a ser convocado por el cine. Pero otro es el panorama que presenta Hollywood en la actualidad.
En Enemigos públicos los cálidos colores terrosos del cine de los ’70 son sustituidos por fulgores plateados y azules, la imagen madura y áspera del actor Warren Oates por el look casi adolescente de Johnny Depp, la aventura lacónica por la estilización y el artificio.
No se trata de minimizar las inquietudes formales de Michael Mann (1943, Chicago, EEUU), que acopia encuadres suspicaces, planos generales alternados con primeros planos, atractivas inserciones musicales, cortes bruscos, desplazamientos y brillos favorecidos por el rodaje en HD. Tampoco puede ignorarse su habilidad para crear un sostenido suspenso, disfrutable en varios momentos de la película.
El problema es que su preocupación por la seducción visual diluye, por ejemplo, la importancia que tuvo Dillinger como figura que canalizó la irritación de los ciudadanos (molestos con los banqueros por los efectos recesivos de la Gran Depresión), así como el comportamiento de organismos e instituciones en torno al delito. Las carencias podrían disculparse si no se tratara de una producción tan ambiciosa, de casi dos horas y media de duración, que demandó millones de dólares.
Jean-Luc Godard decía que “el cine es tanto un pensamiento que adquiere forma como una forma que permite pensar”. Cuesta suponer que Enemigos públicos sea producto de reflexiones previas, o que estimula al espectador a pensar. En realidad, lo distrae sin involucrarlo, como una suma de formas vanas, como los devaneos preciosistas propios del mundo de la publicidad.

Por Fernando Varea

www.publicenemies.net/

Ecos de los años setenta

DÍAS DE FURIA
(2004, The assassination of Richard Nixon; dir: Niels Mueller)

Evitado por su ex mujer y su hermano, manipulado por su patrón, apenas contando con la paciencia de algún amigo, frustrado un curioso proyecto de trabajo en el que deposita demasiadas ilusiones, acicateado por la imagen del presidente que le sonríe una y otra vez desde la pantalla del televisor, Sam Bicke termina perturbado, al punto de pensar que asesinar a Richard Nixon puede ser una manera de redención. El personaje y los hechos existieron, allá por 1974, y, al rescatarlos, la película ayuda a reflexionar sobre algunos tópicos de la sociedad estadounidense: las contradicciones del llamado “sueño americano”, la enajenación a la que pueden llevar las frustraciones en un contexto competitivo y exitista, la recurrencia a las armas como paso previo a arrebatados ataques y magnicidios.
En esta recreación de aquel caso hay un dejo de tristeza y desaliento, no sólo por la forma en que el protagonista va cayendo paulatinamente en la soledad y el desvarío (proceso que Sean Penn logra transmitir con su conocida capacidad), sino también por las actitudes conformistas de su ex mujer (Naomi Watts) y su amigo (Don Cheadle), e incluso por la exitosa mediocridad de su jefe (notable Jack Thompson). Se trata, por otra parte, de ese tipo de películas centradas en un personaje, un sometido devenido rebelde, cuya crisis personal representa una más general, y cuya irritación confunde la disconformidad con la necesidad de notoriedad.
Seguramente por eso, encarnando al protagonista, Sean Penn trae a la memoria a Robert De Niro en Taxi Driver, a Dustin Hoffman en Los perros de paja o a Al Pacino en Tarde de perros. Niels Mueller (1961, Milwaukee, Estados Unidos) no es, claro, ni Martin Scorsese ni Sam Peckinpah, ni siquiera Sidney Lumet, pero su film trae ecos de la convulsionada vida política de los años ‘70, así como también del cine que se hacía en esos años.
F.G.V.
(Publicado en 2004 en el sitio web Citynema)

Días de furia será exhibida el próximo sábado 8/8 a las 22 hs. por Canal 7.