“El Padrino” según Homero Alsina Thevenet

El pasado jueves se repuso, en copia remasterizada y formato digital, El Padrino (The Godfather, 1972), el clásico que consagró como director a Francis Ford Coppola. El auspicioso reestreno conduce a la discusión sobre la perdurabilidad de los valores de un film y la importancia de su estimación dentro del contexto histórico en el que fue rodado y estrenado (no es muy alentadora, por ejemplo, la comparación entre El Padrino o su excelente continuación -El Padrino II (1974)-, ambas ganadoras del Oscar, con el cine alentado y apreciado por Hollywood en la actualidad). En busca de una opinión previa al endiosamiento del film, Espacio Cine rescata lo que Homero Alsina Thevenet (1922/2005, uno de los mejores críticos rioplatenses) publicó en la revista Panorama en septiembre de 1972, apenas unos días después de su estreno en Argentina.

UNA MAFIA FASCINANTE

Hay un doble nivel de crónica doméstica y de ferocidad criminal en cada secuencia del film. La media hora inicial, en que se presenta la fastuosa boda de Connie Corleone, es un buen ejemplo de la doble vía que luego transitará el relato. Por encima aparece la tranquilidad con que su padre Don Corleone recibe a los visitantes, la dulzura del vals que baila con su mujer, el afán sexual del hijo mayor Santino, el romance cauteloso del hijo menor Michael con una chica americana que todavía no entiende muy bien los modos italianos de esta familia de inmigrantes. Por debajo de esa crónica doméstica, que respira dinero y ciertas zonas de buenos sentimientos, alienta otra fuerza más poderosa. El espectador llega a saber que Don Corleone es un capo di maffia, al mando de docenas de pistoleros, con algunas jerarquías intermedias entre sus hombres de confianza. La familia finge dedicarse a la importación de aceite de oliva, pero en verdad regentea casas de juego y hace pensados favores a los amigos, matando muy discretamente a quienes le incomoden. Desde la boda inicial y a través de tres horas de relato, el film desarrolla las luchas externas de esa familia, no ya contra la ley sino con otros grupos mafiosos de similar importancia. Sobornos, muertes y traiciones van modificando la situación inicial, con dos etapas mayores en el traslado de la jefatura desde Don Corleone hasta Santino y después a Michael. En su último tramo, y redoblando el tono irónico del relato, el hijo menor se transforma también en padrino, pero todos los preparativos del bautismo de su sobrino se alternan, intencionalmente, con los aprontes de los diversos crímenes simultáneos que liquidarán a variados rivales.
Esa doble visión del smoking respetable y del crimen brutal da al film un relieve dramático constante. En opinión del propio Marlon Brando, todo el asunto es una metáfora del mundo de los negocios, donde la dura competencia comercial aparece sustituida por el balazo oportuno. Para la Mafia misma, que sobrevive en Estados Unidos pese a toda represión, el film es un retrato embellecido: no sólo abundan los buenos sentimientos entre los personajes, sino que las mismas palabras Maffia y Cosa Nostra no aparecen jamás en los diálogos, como parte de otro acuerdo de caballeros: la Paramount se comprometió a no utilizarlas, y la Mafia se comprometió en cambio a no fusilar en la calle a productores, director e intérpretes del film.
El embellecimiento de algunas de sus figuras conspira contra la convicción del film como retrato de una realidad. Es difícil creer, por ejemplo, en el amor idealista de Michael por dos mujeres o en la timidez con que afronta la necesidad de matar a dos rivales, y creer al mismo tiempo en su ejecutoria de líder durante los últimos tramos del relato. Paralelamente, quedan sin bastante explicación algunas vueltas laberínticas del asunto, como la facilidad con que un lugarteniente, un cuñado y un verdugo de la familia Corleone acceden a trabajar contra ella. Pero esas contradicciones son el precio que se paga para construir un melodrama de doble fondo, donde la hipocresía de tantos personajes es un instrumento más dentro de una minuciosa orquestación. A cambio de esos pequeños trucos de libreto (que simplifican procesos mejor explicados en la vasta novela de Mario Puzo) el film ostenta una acción continua y parece durar menos de sus tres horas reales.
Marlon Brando hace una creación de su padrino. Convertido en actor característico, sin el menor afán de estirar su personalidad de galán, ha vestido a Don Corleone con muy eficaces trucos de actor: la voz enronquecida, la boca ensanchada en un rictus que parece surgido de la edad, el pequeño baile de la mano en el aire, como si quisiera aclararse una frase complicada que todavía no comenzó a decir. A su lado, el joven Al Pacino, que carecía de mayor experiencia cinematográfica, compone un Michael sensible pero huidizo, en un estilo interpretativo que recuerda a Dustin Hoffman. Los méritos mayores del film son, sin embargo, del productor Albert Ruddy y del director Francis Ford Coppola, por la autenticidad con que retratan a estos italianos inmigrantes, por el engañoso perfil de bondad que ostentan, por la objetividad con que la trama se vuelca a imágenes, sin discursos explicativos, y por la violencia breve y cruel que el film desparrama en cada uno de sus crímenes.
La novela era un best-seller y el film comenzó a batir récords en todo el mundo. Ese éxito se debe en parte a la fascinación de la mafia como tema, pero hay que reconocer a la realización su estilo sobrio, su prescindencia de artificios, su tranquila eficacia.
(H.A.T.)

Si bien este texto fue transcripto directamente del original, cabe informar que se encuentra incluido en el libro Obras Incompletas – Tomo III (compilado por Fernando Martín Peña, Elvio Gandolfo y Álvaro Buela)

Advertisement