“El cine, en lo que tiene que ver con la verdad y la belleza en fuga, puede ser valorado mejor cuando sale de los condicionamientos de su época, las taras de las modas, la verosimilitud, los guiños a mayorías y élites, etc. Cuando cesa la lucha por el éxito comercial-social y el film entra en la Noche, empezamos a vislumbrar lo que realmente vale.”
(Rodrigo Tarruella, crítico cinematográfico, extraído del libro Jugar [La luz de otra cosa], presentado en la última edición del BAFICI)
Cuando se recuerda lo sufrido por los argentinos durante la dictadura 1976/1983 -por ejemplo en las conmemoraciones por el aniversario del golpe miliar del 24 de marzo- se recurre habitualmente a lugares comunes, como si las imágenes de las Madres de Plaza de Mayo y de los hijos de desaparecidos ya formaran parte de las figuritas de un nuevo Billiken. Se olvida, o se ignora, que el dolor de aquellas madres y jóvenes es tan sólo una de las aristas de lo que provocó y dejó el Proceso militar; tal vez la más triste y reveladora, pero no la única. Los daños institucionales, económicos y culturales acontecidos durante esos siete años oscuros son abrumadores y explican mucho de los males que aún nos aquejan.
Un análisis del cine realizado durante la última dictadura militar (1976/1983) sirve para conocer esa etapa de nuestra historia con su gama de matices, como un abanico pleno de detalles sombríos y sorprendentes, fuertemente relacionados entre sí. Partiendo del cine se llega, directa o indirectamente, a las consecuencias de las acciones de quienes gobernaban, desde la indiferencia de los represores por los derechos humanos hasta las medidas económicas del ministro Martínez de Hoz y sus sucesores.
El cierre de estudios de filmación y de escuelas de cine, con las consabidas frustraciones y pérdidas de fuentes de trabajo. La imposibilidad de muchos artistas (desde Julio Cortázar hasta Lautaro Murúa, Fernando Pino Solanas o Leonardo Favio) de expresarse y de comunicar sus inquietudes a las nuevas generaciones, obligadas a ignorarlos por varios años. La deliberada ‘enseñanza’ de una visión anacrónica y parcial de la Historia (ensalzando, por ejemplo, la campaña militar conocida como ‘conquista del desierto’ a través de películas como De cara al cielo). La permanente adulación a policías y militares, y la mirada despectiva a intelectuales, políticos y estudiantes (evidentes, sobre todo, en las películas producidas, dirigidas y protagonizadas por Palito Ortega, como Dos locos en el aire y Brigada en acción). La hipocresía de quienes, con sus películas o sus declaraciones públicas, tomaron partido a favor de los dictadores (y más tarde lo hicieron en contra de ellos, llegando algunos, incluso, a ser funcionarios de gobiernos democráticos posteriores). La difusión, a través del cine, de la literatura más insípida, de la música popular más vacía, del humor más machista, discriminatorio y ramplón. La imposición de una visión reaccionaria del fútbol y del folklore, ligando ambas expresiones populares a la ideología de la dictadura. La insistencia en proponer la obediencia y la sumisión como valores positivos, menoscabando toda expresión de participación, de reclamo, de disconformidad. La censura que llevaba a la autocensura, al desconocimiento de la obra de grandes directores, a la imposibilidad de discusión y de debate; la manera improvisada y arbitraria con que se manejaban el Ente de Calificación Cinematográfica y los medios de comunicación dependientes del Estado como demostración del menosprecio por las manifestaciones artísticas, prohibiendo, alterando y modificando películas de Federico Fellini, Ettore Scola, Margarette Von Trotta o Stanley Kubrick. El acostumbramiento a un cine argentino mediocre, solemne, sin riesgo estético ni conceptual, para el cual el espectador era como un chico que merecía explicaciones y moralejas.
Ese cúmulo de tensiones resulta aún más notable si se establece una comparación con lo que ocurría con el cine argentino años anteriores. Basta recordar que diez de las quince películas más taquilleras de 1974 habían sido argentinas, y que desde 1976 la brecha entre nuestro cine y el público comenzó a profundizarse, o que antes del golpe militar algunos festivales de cine recibían con interés (y premiaban) a nuestras películas, en tanto que después éstas eran rechazadas, por su falta de méritos artísticos o, lisa y llanamente, porque eran vistas como representantes de una dictadura que en el exterior repudiaban.
Un informe aparecido en la revista Variety en 1979 daba cuenta de manera muy gráfica del estado de la situación: “De las 45 películas que lograron más de cien mil espectadores en la sala de estreno durante 1978 –de acuerdo a cifras suministradas por el INC– 25 fueron distribuidas por compañías norteamericanas, 19 por ‘independientes’ y la restante fue una película argentina. En dólares, el vigor económico del mercado argentino de películas se explica por el constante incremento del precio de las localidades, desde menos de un dólar a comienzos de 1976, hasta alcanzar actualmente 2,25 dólares. En términos generales, la comercialización cinematográfica se ha concentrado en el sector pudiente de la población, dado que el poder adquisitivo de los trabajadores no calificados comenzó un proceso de deterioro hace unos tres años. El resultado ha sido mejores ingresos con menos espectadores. Un factor contribuyente a este desenvolvimiento fue la virtual desaparición de las películas argentinas como principal competidor a partir de 1975”.
La comparación entre el cine anterior y posterior al golpe militar pone de manifiesto la cualidad de este medio para evidenciar la falta de libertad, no sólo a través de las características de los personajes o del punto de vista elegido para contar las historias, sino incluso de la utilización de sus propios recursos expresivos. En 1974 y 1975, aún en medio de la violencia, las contradicciones del gobierno de ‘Isabel’ Perón y las amenazas de la Triple A, directores como Leonardo Favio o Rodolfo Kuhn escribían y filmaban con desprejuicio y saludable imprudencia películas como Nazareno Cruz y el lobo o La hora de María y el pájaro de oro, así como Leopoldo Torre Nilsson y José Martínez Suárez eran sarcásticos en Piedra libre y Los muchachos de antes no usaban arsénico, en las que había, además (según puede percibirse ahora), alusiones inquietantes a la realidad macabra de esos días. Algunas películas infantiles y musicales también mostraban ese cambio, como Adiós, Sui Géneris, cuyas canciones fueron cuidadosamente analizadas por el Ente de Calificación Cinematográfica para que pudiera estrenarse, finalmente, prohibida para menores de 18 años.
El ensayo que escribí describe este cuadro de situación, apelando a datos recogidos en fuentes diversas: libros, diarios y revistas de distintas épocas, autores y procedencias; entrevistas, videos, guiones cinematográficos, artículos periodísticos inéditos. La consulta de publicaciones del período analizado me permitió descubrir, además, las miradas que críticos y periodistas de la época echaban sobre el cine y la dictadura, descubriendo también, en definitiva, algo del rol de la prensa en esos años.
No tuve demasiados antecedentes en los cuales detenerme para completar o con los cuales comparar mi trabajo, salvo un capítulo escrito por Sergio Wolf para el libro “Cine argentino, la otra historia”, una nota de Daniel López en 1985 para el diario La Razón (inexistente en hemerotecas rosarinas), y algunos otros artículos periodísticos aislados. En la revista Leer cine y en algunos libros recientes ha habido menciones más o menos extensas al cine argentino durante la dictadura militar. Pero el tema no ha sido, hasta ahora, atractivo para la mayoría de los investigadores y estudiosos de nuestro cine. Tal vez por eso, todavía, la imagen pública de Palito Ortega despierta simpatías, y algún canal de cable insiste en mostrarnos el Mundial de Fútbol de 1978 como si hubiera sido realmente La fiesta de todos.
Por Fernando G. Varea
(Publicado con el título La pantalla controlada -y sin el primer párrafo- en la sección Cultura del diario El Ciudadano & La Región el 22/5/2006, días antes de la presentación en el Centro Cultural Parque de España de Rosario del libro El cine argentino durante la dictadura militar 1976/1983).
El 2 de marzo de 1982, mientras el director Ridley Scott trabajaba en la edición definitiva de Blade Runner, el escritor del cuento del que surgiera uno de los films de ciencia ficción más emblemáticos de los últimos treinta años, Pilip K. Dick moría en Santa Ana (California). Los 25 años de la muerte de Dick, que se cumplieron durante el año pasado, fueron saludados con los estrenos de El vidente (Next) y Una mirada a la oscuridad (A scanner darkly, del año 2006, que en Rosario pasó directamente a dvd), películas que se suman a otros siete films y capítulos de televisión basados en algunos de sus innumerables relatos y novelas.
Las películas basadas en relatos de Dick -quien al morir dejó tantas deudas como malestares, enfermedades y paranoias había acumulado en su distópica vida- habían acumulado hasta el 2004 la friolera de 700 millones de dólares. De hecho su prole vive hoy de las regalías de sus libros y derechos comprados por productoras cinematográficas.
UN DETECTIVE PROFÉTICO.
A cinco semanas del nacimiento del escritor Philip K. Dick, en diciembre de 1928, murió su hermana gemela Jane y fue enterrada en una tumba, en el cementerio de Chicago, que tenía un hueco vacío y llevaba el nombre del hermanito vivo, en el que sólo habría que completar (54 años más tarde) la fecha de defunción. La presencia de Jane como un fantasma en la prolífica obra, la persecución del FBI, la miseria rodeada de adictos y un par de internaciones psiquiátricas convirtieron a las biografías de Dick en sucesivas indagaciones acerca de su locura o sus dotes proféticas.
Ficciones en las que se impone una visión de la realidad poderosa y paranoica, en las que se esfuman los límites entre sueño y vigilia o en las que la memoria artificial desdibuja o compone una identidad Dick supo mezclar en su obra escrita elementos de dos literaturas modernas e inagotables: la fantástica (esto es:la creación racional de un mundo para demolerlo con la irrupción de lo extraño, como en H.P.Lovecraft) y la policial negra, o americana: aquella en la que el detective, un ser con preocupaciones éticas, de algún modo un perdedor, investiga un homicidio y descubre que el crimen es la sociedad misma, de arriba hacia abajo.
Hombre próximo al mundo de las drogas (aunque dos de sus biógrafos insisten en que su mayor adicción fueron siempre las anfetaminas), las ficciones de Dick son también un narcótico: “Ubik”, “El hombre en el castillo”, “Gestarescala”, “Ojo en el cielo”, además de sus cuentos, son una experiencia tanto como una lectura. De ahí que adaptar sus relatos al cine resulte una tarea muchas veces imposible y, la mayoría de las veces, fallida. La cima de estas desgracias es claramente El vidente, dirigida por Lee Tamahori, que no sólo tira el cuento de Dick ”El hombre dorado” al escusado, sino que lo mismo hace con su ambiente y con el guión de la película.
UN MUNDO PROPIO.
Sin embargo hay dos de estas películas que, a su modo, se hacen cargo del mundo “dickeano”: Blade Runner (cuya traducción tiene el sentido de “el que se da la cabeza contra la pared”, y está basado en la pequeña novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas”?) y Una mirada a la oscuridad, en la que Richard Linklater trabaja con actores (Keanu Reeves y Winona Ryder entre otros) pero usa una técnica de animación, el rotoscopio, cuya edad de oro quedó enterrada en los tempranos ’80, con los videoclips de la banda noruega A-ah, entre otros. Una mirada… está basada en las experiencias mismas de Dick a principios de los 70, cuando su casa de California –que luego perdería- se convirtió en la morada de traficantes, lumpenaje y hippies desencantados hasta del Flower Power. En el film, que Linklater mantuvo fiel al libro, un agente encubierto (Keanu Reeves) debe seguir a un traficante. Ignora que al final del laberinto va a encontrarse consigo mismo, como si el doctor Jeckyll buscara al señor Hyde.
Blade Runner, de la que Dick llega a ver escenas, tiene de dickeana su atmósfera turbia, su policía agobiado y fiel a la misión que le tocó en suerte (Harrison Ford), su ambiente de relato policial desencajado, desviado; su ciudad vieja, contaminada de imágenes y de voces extranjeras, como un sueño recurrente.
Un dato que el dvd o el video puede revisar a esta altura es la continuidad ficcional entre Blade Runner y Screamers (dirigida por Christian Duguay en 1995 y conocida en español como Asesinos cibernéticos o Segunda variedad, que era el título del cuento de Dick): la segunda parece ser la precuela de la primera. Si el film de Ridley Scott narraba las peripecias de un grupo de androides (replicantes) en la Tierra, donde tenían prohibido regresar y a la que volvían después de dar largas batallas en colonias extraterrestres, en Screamers parece mostrarse el nacimiento de estos replicantes y el mundo al que fueron expulsados.
INFLUENCIA.
Sin embargo, el cine ha tomado en estos años muchas ideas de Dick, y no siempre del modo más feliz: Matrix, El sexto día, dos ejemplos antagónicos, captan cierta “idea” de Dick. Pero The Truman Show (Peter Weir, 1998) es quizás la que mejor se deja influenciar por nuestro autor. Acaso, como sucede en la primera y segunda Alien, donde se percibe una influencia de Lovecraft, porque Truman Show une al personaje típico de Dick con su visión particular de lo que solemos llamar realidad: esa cadena de hilos que mueven más allá de donde se puede indagar un mecanismo esquizoide, demencial, dañino y poderoso.
El argumento es atractivo para Hollywood, claro, sobre todo tratándose de un mundo –el norteamericano- cuya política exterior está coronada por proyectos como el de la ”Guerra de las estrellas”, “Tormenta del desierto” o ”Guerra al terrorismo”. Las películas suelen competir con una construcción mediática de la realidad que es mucho más “dickeana” de lo que se consigue en un estudio de cine. Y un nuevo ensayo de la realidad, desde lo virtual y la biopolítica, con el que los hombres acariciamos con mucha más gravedad que en ninguna otra época el más simple e infinito vacío.
En “Idios Cosmos”, una suerte de biografía crítica sobre Dick, Pablo Capanna rescata detalles en ficciones de Dick, como mencionar que alguien lee un diario y se entera de un crimen, de un golpe de estado en Argentina y que, en esa misma edición, dentro del cuento, alguien desaprueba a fascistas, comunistas, falangistas y peronistas. “Conociendo las inclinaciones de Dick por el populismo y los líderes carismáticos –escribe-, no me cabe duda de que de haber sido argentino, hubiese adherido con fervor a la izquierda peronista”.
Por Pablo Makovsky
(publicado en El Ciudadano & La Región el 13/1/2008)
Docente universitario, ensayista, investigador, crítico y columnista en diversos medios, autor de “Filmología / Ensayos con el cine” (2000, Editorial Manantial) y otras publicaciones, David Oubiña (1964, Buenos Aires) estuvo en la muestra rosarina del BAFICI presentando su libro “Estudio crítico sobre La ciénaga”. Hablamos con él de esta película y de la obra de su directora, Lucrecia Martel.
- ¿De qué trata tu libro?
- Es parte de una colección de libros monográficos sobre películas, no sobre directores. Cada uno incluye un ensayo introductorio y analítico, una entrevista al director, una selección de 5 o 6 reseñas críticas,una ficha técnica y una biofilmografía del director.
- Cuando veíamos en la sala la escena del comienzo de La ciénaga en la que Graciela Borges sufre un accidente, hubo algunas risas. ¿Qué pensás de ese humor negro o muy sutil que maneja Lucrecia Martel en sus películas?
- Creo que tiene una manera muy particular de trabajar lo trágico, que cuando no depende de un destino superior pasa a ser algo absurdo. Entonces eso que se transforma en absurdo es lo que puede provocar risas. En realidad, que algo sea cómico o trágico depende del lugar desde donde uno lo mira. Cuando alguien pisa una cáscara de banana y se cae, para el que se cae es una tragedia y para el que lo mira puede ser una situación cómica. En este caso, creo que pasa un poco eso. Toda la película trabaja situaciones trágicas pero, en la medida en que son totalmente arbitrarias y caprichosas, se vuelven absurdas, provocando ese tipo de risa incómoda, que, como vos decís, caracteriza en muchos momentos al cine de Martel.
- ¿Y respecto al tono misterioso de sus películas, que parece tener que ver con algo sobrenatural o con la influencia de la naturaleza?
- En La ciénaga los personajes están como a merced de las fuerzas naturales y sobrenaturales. Lo bueno y lo malo que sucede proviene de la naturaleza, o de algún designio divino o terrorífico. Al analizar la película, se nota que para estos personajes es más cómodo pensar que las cosas los exceden. Eligen desentenderse, en esa especie de atontamiento o anestesiamiento en el que viven. Están esperando todo el tiempo que venga algo desde afuera para condenarlos o salvarlos.
- ¿Sus películas no tienen algo de fantasmal, de fantástico, relacionado probablemente con su gusto por el cine de terror?
- Sin duda, el cine de terror es el “negativo”, en el sentido fotográfico, es lo que está todo el tiempo atrás de la película. Como la película que no es pero podría haber sido, y que resuena, como una especie de bajo continuo. No es casual, el terror es el género de “lo otro” y lo siniestro tiene que ver con percibir lo desconocido como algo que viene a invadir el propio mundo, aunque en realidad es algo familiar. Lo dice el famoso texto de Freud sobre lo siniestro, es algo que uno vive como una fuerza exterior, por una suerte de economía psíquica, cuando, en realidad, es muy familiar. Todo de lo que los personajes deberían hacerse cargo, lo colocan afuera. Lo malo, lo terrorífico, resultan entonces el perro de al lado, lo que hay detrás de la pared.
- Los personajes principales de las películas de Martel son mujeres, ha filmado con el apoyo de Lita Stantic (productora de las películas de María Luisa Bemberg) ¿ves en su cine algo feminista, algo que tenga que ver con el mundo de la mujer?
- No sé si algo específicamente feminista, sí está claro que hay una mirada femenina. No entiendo demasiado bien las cuestiones de género, pero me parece que si yo no supiera que está dirigida por una mujer, lo notaría de todas formas. La ciénaga tiende claramente a identificarse con Momi, una chica, el mundo de La ciénaga es el mundo tal cual lo observa esa chica. Un poco desde afuera, medio descentrado, excéntricamente, sin entender todo lo que pasa, pero al mismo tiempo percibiendo de manera muy profunda y sensible ciertos detalles.
- Graciela Borges contó una vez que, estando con Liv Ullman viendo La ciénaga, ésta le preguntó si era un documental. ¿No puede ser que buena parte del público no se sienta atraído por las películas de Martel y de otros jóvenes directores del cine argentino porque espera un tratamiento menos lírico o documental y más “narrativo”?
- Yo no creo que La ciénaga tenga un tono documental como sí creo que lo tienen películas como Mundo grúa (1999, Pablo Trapero) o La libertad (2001, Lisandro Alonso). La idea de realismo de la película de Martel excede lo documental. Lo documental que hay en la película son esas imágenes de un noticiero televisivo sobre imágenes de la Virgen que aparecen cerca de un tanque de agua, imágenes muy vacías y retóricas. La película coloca en el lugar del documental lo retórico, muy distinto al que le dan Alonso o Trapero. Por otra parte, hay algunos directores como Caetano, o el mismo Trapero, que son buenos “contadores de historias”, aunque habría que ver qué es “contar historias”. Todas las películas cuentan una historia, La ciénaga también… Sólo que no la cuenta a la manera de Aristarain, del cine clásico norteamericano, donde hay una línea principal muy definida y líneas secundarias. Acá si hay una trama es porque hay una especie de red, la película avanza como un camalote por el río, como una especie de masa informe que va pasando de un lado al otro. No tiene una progresión muy clara, en ese sentido se puede decir que Martel es muy distinta de Caetano, por ejemplo, un narrador neto, donde todo lo que no tiene que ver con la historia, queda en un plano secundario.
- ¿No pensás que la nueva generación de críticos y espectadores se ha replegado mucho sobre el “nuevo cine” y olvida buenos directores y experiencias interesantes del cine argentino de décadas atrás?
- Debo decir que yo soy bastante fanático del “nuevo cine”, al menos de las primeras películas. Creo que algunos en su 2ª o 3ª película hicieron algo opuesto a lo propuesto en sus óperas primas. Como si el trabajo independiente hubiera sido una manera de subirse a la autopista del cine más convencional. Pero hay un punto de inflexión en algunas películas que se hicieron entre 1996 y 2000, que resultaron un punto de referencia interesante. Esto, claro, no debería opacar o eclipsar al cine de las décadas anteriores. Yo soy bastante crítico del cine de los ’80, creo que es un período muy problemático, con mucha producción pero unas pocas películas interesantes. No hubo un verdadero recambio. Pero sí, sin duda, antes: tanto el de Hugo Santiago como el de Leonardo Favio, o el de la generación del ’60. No quiero ser malicioso, pero creo que la crítica muchas veces se ocupa del cine más reciente porque desconoce el cine anterior. No sé si todo el mundo vio las películas de los ’60 o de los ’40 pero creo que, sin dudas, el cine argentino no empieza con el “nuevo cine”. Por otra parte, como decía en alguna ocasión Rafael Filipelli, cada cinco años aparece un “nuevo cine argentino”. El “nuevo cine”, es en todo caso, un escalón más, muy estimulante, interesante y provocativo, pero que tiene antecedentes en películas como las de los ’60, por ejemplo.
Por Fernando G. Varea
Trailers de La ciénaga aquí
de La niña santa aquí
y de La mujer sin cabeza aquí
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