Alejandro Doria (1936/2009)

Son para sorprenderse la haraganería y los errores con los que han sido escritas las notas que publicaron los principales diarios sobre Alejandro Doria, tras su fallecimiento el pasado miércoles. Se ha vuelto lamentablemente habitual que las reseñas en los medios periodísticos, ante un fallecimiento u otro acontecimiento imprevisto relacionado con personalidades del ambiente artístico -desdeñando la abundante bibliografía que existe sobre nuestro cine y nuestra televisión-, se limiten a transcribir casi textualmente datos imprecisos e incompletos obtenidos en sitios de Internet poco confiables. La cuestión es más preocupante cuando, como en el caso de quien nos ocupa, se trata de alguien que a lo largo de más de cuarenta años no sólo cosechó premios y elogios para sí mismo, sino también para sus guionistas, sus productores, sus técnicos, y, especialmente, para sus actrices y actores.
LA TELEVISIÓN
Alejandro Doria (Buenos Aires, 1936/2009) ha sido, más que nada, un hombre de la televisión. Se había iniciado en ese medio a comienzos de los ’60, después de haber estudiado en Estados Unidos. Fue director, productor y libretista de numerosos ciclos, sobre todo telenovelas. Durante 1970/74 dirigió Alta comedia, que adaptaba para la TV textos de autores diversos (algunos de la importancia de Chejov, Moliére, Racine, Pirandello o Dostoievski). Años después gestó su aporte más significativo para este medio: el ciclo Situación límite (1983/1984). Con libros a veces algo didácticos de Nelly Fernández Tiscornia, el programa, que se emitía por ATC (canal 7), estaba dividido en dos partes, en cada una de las cuales sendos personajes discutían o dialogaban en torno a temas generalmente conflictivos (el asunto era el mismo para cada programa), lo que permitía que el televidente disfrutara cada semana de dos auténticos duelos actorales. Los libretos solían contener situaciones inimaginables en la televisión actual, como la discusión de una mujer con su marido sobre justicia social tras participar de una manifestación en la calle, o el ajuste de cuentas de una mucama con su patrona. La puesta en escena era despojada, sin cortes, música ni artificios, con las cámaras registrando atentamente miradas y gestos.
También son recordados los ciclos televisivos que realizó en los años ’90 (Atreverse, Amores, Mi mamá me ama y algunos especiales), menos interesantes en cuanto a puesta, pero donde también sacaba provecho de sus intérpretes, abordando, generalmente, asuntos difíciles, sin arribar a conclusiones cómodas.
EL CINE
Sus incursiones en el cine dejaron siempre en evidencia esa importante experiencia en televisión: el uso y abuso del zoom y los primeros planos, el énfasis depositado en las performances actorales, se sumaban a cierta tendencia al desborde.
Su primera película –pocos medios lo han recordado en estos días– fue íntegramente prohibida en junio de 1975, bajo la gestión de Miguel Paulino Tato al frente del Ente de Calificación Cinematográfica y durante la presidencia de Isabel Perón. Los años infames (1974) era un producto sensacionalista (así lo reconoció el propio Doria, que lo realizó por encargo del productor Gilberto Forti Glori) centrado en el enfrentamiento entre dos caudillos (Rodolfo Bebán y Villanueva Cosse) durante nuestra década infame. El film terminó estrenándose en 1978, con varias escenas cortadas y el título Proceso a la infamia. El realizador declaró cada vez que pudo que lo mejor de la película estaba precisamente en lo que se había quitado, básicamente ciertos momentos alusivos a la trata de mujeres y al personaje de una muchacha inmigrante obligada a prostituirse (interpretada por Marilina Ross, actriz prohibida cuando el film llegó a las salas).
En 1979 estrenó dos películas: Contragolpe (1978) y La isla (1979), esta última con buena repercusión de crítica y público. El guión de Aída Bortnik para La isla proponía a un conjunto de hombres y mujeres de diferentes edades confinados en un manicomio que podía entenderse, también –y más en esos años–, como un recorte de la sociedad misma, con algunos gestos de amor y de solidaridad asomando en medio del miedo, la soledad y la locura. Cuando se estrenó, Jorge Miguel Couselo elogió la película en Clarín, refiriéndose a su “atmósfera de valores trocados, donde la distorsión mental también reserva extraños accesos a la abstracción, la belleza, la poesía”. En plena dictadura militar, La isla se promocionaba desde su afiche con una frase inquietante: “Usted está atrapado dentro o fuera de la isla”. La película ganó varios premios (incluyendo el de mejor actriz para Graciela Dufau en el Festival de Montreal) y fue elegida por el Instituto de Cine para representar a nuestro país en la competencia por el Oscar a mejor film en idioma extranjero.
Con Los miedos (1980) Doria pretendió expresarse nuevamente a través de la metáfora, en este caso partiendo de un libro compartido con Cernadas Lamadrid, con una misteriosa peste asolando a los habitantes de una ciudad. Los resultados no estuvieron a la altura de sus ambiciones, y, como ironizó Hugo Paredero en su momento, en la revista Humor: “la gente de La isla, a decir verdad, todavía no estaba preparada para que le dieran el alta”.
El drama romántico Los pasajeros del jardín (1982, basada en una novela de Silvina Bullrich), a pesar de algunos aciertos parciales (la fotografía de Juan Carlos Desanzo, los buenos trabajos de Graciela Borges y otros actores), estrenado en plena guerra de Malvinas, aparecía reñido con el convulsionado contexto. Todo lo contrario ocurrió con Darse cuenta (1984, guión escrito por Doria con Jacobo Lansgner), cuya historia de un médico (Luis Brandoni) aferrado a la salvación de su paciente (Darío Grandinetti) proponía un mensaje esperanzador coincidente con el regreso de nuestro país a la democracia.
Cuando al año siguiente se estrenó Esperando la carroza (1985, sobre una pieza teatral de Langsner, con Antonio Gasalla encarnando a una anciana molesta e incomprendida), las críticas no fueron tan laudatorias como muchos suponen (o recuerdan mal) ahora. Rómulo Berruti en Clarín, por ejemplo, decía que su contenido “incluye la tensión llevada a su punto máximo hasta convertirse casi en una mascarada”, en tanto Claudio España escribía en La Nación que “el espectáculo es fuerte y altisonante, nadie baja su discurso de una altura tímbrica que exaspera y llega al grito”. Todos coincidían en afirmar, sin embargo, que se trataba de una muestra de humor mucho más digna de las que habitualmente ofrecía nuestro cine. Esperando la carroza fue muy festejada por el público y terminó convirtiéndose en un clásico.
Las películas que Doria dirigió después (Sofía, Cien veces no debo, Las manos) pusieron más de manifiesto sus defectos que sus virtudes, e incluso el corto que realizó para 18-J (2004, en torno al atentado a la AMIA en 1994) –un monólogo indignado escrito por Aída Bortnik e interpretado por Susú Pecoraro– tenía valor, más que nada, como increpación.
Otro dato que los medios ignoraron en estos días es que el joven director Diego Ávalos (1982, Morón) viene preparando desde hace tiempo un documental sobre Alejandro Doria, con entrevistas a algunas de las personas que han trabajado con él. Ojalá le haga justicia a una trayectoria que merece ser conocida y recordada, aunque sea para discutirla después.

Por Fernando Varea

Fernando Martín Peña: “La indiferencia de las autoridades para preservar el patrimonio audiovisual es histórica”

Programador de ciclos del MALBA, director artístico del BAFICI, con una trayectoria como periodista, investigador, docente y coleccionista tanto más notable considerando su juventud y su humildad, Fernando Martín Peña (1968, Buenos Aires) –de paso por nuestra ciudad, invitado por la Escuela de Animación dependiente del Centro Audiovisual Rosario– habló del cine en sus aspectos acaso menos glamorosos: los problemas de su conservación, la divulgación de las obras relegadas por los prejuicios, las modas y los absorbentes intereses comerciales.
- En estos días hiciste pública la difícil situación del Museo del Cine de Buenos Aires ¿a qué atribuís esa indiferencia de las autoridades por la preservación del patrimonio fílmico?
- No es nada nuevo, la indiferencia de las autoridades políticas en relación con la preservación del patrimonio audiovisual es histórica. No tiene que ver solamente con el Museo del Cine sino también, en el caso del INCAA o de la Secretaría de Cultura de la Nación, con la no reglamentación de la Cinemateca Nacional. Son todos síntomas de lo mismo. Me parece que todo lo que tiene que ver con la preservación no da réditos políticos en el corto plazo, entonces nadie le da pelota, es tan fácil como eso. Es patético, pero es así.
- ¿Eso mismo podría aplicarse al horario al que fue llevado tu ciclo televisivo Filmoteca (lunes a viernes a la 1.30 por canal 7)?
- Eso creo que es más discutible. No es un horario bueno, pero al mismo tiempo es el horario en el cual podemos hacerlo. El ciclo se caracteriza por pasar cualquier clase de material y en un horario más central eso sería difícil de hacer. Si ese horario tiene una ventaja, es la de permitirnos a nosotros absoluta libertad para dar lo que queramos. Es cierto que antes estábamos los domingos a la tarde, pero nos interrumpía el Telekino, y era una vez por semana, ahora estamos todos los días. Cualquiera que tenga una videocasetera puede programarlo y verlo el fin de semana. Sería mejor a la 0 hora, o 0.30, pero también creo que es un horario donde tenemos más libertad.
- ¿Cómo se consigue el material, tantas veces sorprendente,  que se pasa en el programa?
- El 90 % de lo que programamos proviene de las colecciones de Fabio Manes y mía. Tratamos de verificar que sea de dominio público, es decir, que lo podamos usar. Pero no es que sea extraordinariamente raro, simplemente a nadie se le ocurrió pasarlo en la tele antes. El material de Buster Keaton, por ejemplo, está en dominio público desde hace treinta años, y simplemente no se ha dado por televisión abierta por una cuestión de estupidez, no porque no se pueda. Cualquier canal lo podría haber dado mil veces igual que lo estamos dando nosotros. Es un problema de contenidos, no de habilidad.
- En Filmoteca las películas son presentadas en torno a ejes temáticos y siguiendo cierto criterio didáctico, un poco a contramano de la dispersa circulación del material fílmico en la actualidad.
- Nosotros elegimos un tema por semana, y tratamos de abordarlo desde perspectivas aparentemente contradictorias, que en realidad son complementarias. En la medida en que la obra tenga algo que nos parezca original o estimulante, nos parece que justifica estar en el ciclo. Sobre la Shoa, por ejemplo: lo raro puede ser que nadie se acuerde de La pasajera (1961), de Andrzej Munk, y nosotros sí. O El extraño (1945), de Orson Welles, que está en cualquier video club, pero nadie se acuerda que es la primera película de ficción que muestra escenas documentales del exterminio. Y a lo que me refiero con lo de distintas ópticas es que podemos programar esas películas, o Mujeres heroicas (1948) de Wanda Jakubowska (que la tenemos en 16 mm y nunca se editó en video), pero también Operación Eichmann (1961, R.G.Springsteen), que es una película de clase B que a nadie le importaría pero a nosotros sí,  porque es como una forma rara de abordar la historia, en el cine explotation, también pertinente. El criterio pasa por nuestros gustos, sin los prejuicios que el historiador de cine y el crítico siempre tienen, consumiendo criterios predigeridos: como cuando lo que dice Cahiers du Cinema es bárbaro porque lo dicen ellos y no porque te guste a vos. Uno puede leer Cahiers sin que determine tu gusto. Eso que vos llamás criterio es esa capacidad para desprenderse de los prejuicios, que te lo da la práctica de cine club. En un cine club no programás rigurosamente lo que querés (porque muchas veces no tenés copias) sino lo que tenés, y aprendés que eso también tiene un interés determinado, fuera del canon. La realidad es que no hay canon, es una construcción simbólica que le puede servir a unos más que a otros para aprender, para después poder escapar tranquilamente de ahí.
- En los últimos años se han multiplicado las formas de hacer, ver y exhibir películas ¿pensás que esta variedad de posibilidades es positiva?
- Todo lo que implique prescindir de los recortes, sean teóricos o de mercado, me parece positivo. En la medida en la que tenés acceso a través de Internet a un montón de material que de otra manera no podrías ver, es bueno. En la medida en la que tenés acceso a medios de producción que hace veinte años no tenías, y eso permita que se produzcan más cosas y exista más circulación de obras, es bueno también, nunca puede ser malo. En todo caso, habrá que ver si eso se puede juntar, para pasarlo por los canales 7 o Encuentro, si eso reunido puede ayudar para indicar un camino en el sentido de una política cultural. Si no, es más caótico.
- Aunque vos defendés el hecho de ver las películas en fílmico.
- Son dos cosas diferentes. A la hora de difundir un material masivamente, me parece que en nuestro país el DVD tiene una cuestión económica que es irremplazable, pero en DVD o en Internet se consiguen determinadas cosas. Es como el vinilo y el CD, hay un montón de cosas que se editaron en vinilo que nunca llegaron al CD. Por otro lado, en lo que tiene que ver con la preservación del material, nada ha reemplazado al fílmico. No desde una nostalgia retrógrada, sino objetivamente, ningún material digital tiene una duración predeterminada: se calcula que dura quince, veinte años, pero nadie lo sabe en realidad, en cambio el material fílmico ya se sabe que dura cien años. Hasta no hace demasiado tiempo (y creo que todavía se sigue haciendo), las series de TV norteamericanas super difundidas, se filmaban en 35 mm y después se editaban en digital, para preservar el material. Seinfeld está toda filmada en 35 mm, porque los tipos la quieren guardar para seguir explotándola eternamente. Esa conciencia nosotros no la tenemos. Al revés, mucha gente piensa que porque una película argentina está en DVD o en video existe realmente, pero muchas veces existe la copia y el fílmico se perdió. Después hay una cosa si querés de fetichismo, que yo respeto; en la medida en la que yo pueda, paso fílmico, porque me parece que si le estás cobrando una entrada a la gente tratando de reproducir lo que era la experiencia cinematográfica en el pasado, esa experiencia comunitaria, donde la película se tiene que ver como el director la pensó, ahí hay que hacer un esfuerzo, para que se aprecie en el formato para el que fue creada. Desde ese punto de vista, proyectar un clásico en DVD cobrando entrada, a mí me parece una claudicación.
- Vos que publicaste libros de investigación y ejerciste la crítica en revistas como Film ¿qué pensás acerca de que las nuevas generaciones de cinéfilos se informan –y se forman– casi exclusivamente a través de Internet?
- Internet no te proporciona un criterio sino información, el criterio lo tenés que formar vos. Ahora bien, esa información es tan discutible como la que podés obtener de cualquier otra manera. En mi experiencia, para formar criterio, lo único objetivo es ver el material, podés decir que sabés de cine cuando has visto muchas películas. Hay información que uno puede ir a buscar a los libros porque en Internet no está, pero el investigador no se tiene que quedar solamente con la información que tiene más accesible, tiene que chequear, contrastar. La data es una cosa y otra el criterio, que es como un sustrato cultural que se te arma de la práctica de ver cine. Con Internet pasa lo mismo que con cualquier otra fuente. Los libros de cuando nosotros éramos jóvenes se escribían cuando no había video, la gente se acordaba de haber visto una determinada película y lo que describía, en realidad, era el recuerdo que esa película le había dejado en el pasado, y vos decías “Esta no es la película que yo vi”. Entonces, tanto la información de los libros como la de Internet es discutible, lo único que te acerca a una cosa más objetiva es la experiencia de ver cine. También en Internet hay algunos sitios de un rigor extraordinario, me parece que la cuestión es no quedarte con lo superficial sino buscar.
- De tus varios años de búsqueda y rescate de películas ¿hay algún descubrimiento que haya sido especialmente significativo para vos?
- Lo único que me parece importante de lo que yo he hecho es el trabajo con el cine militante de los ‘60 y ‘70. Es algo que tendrían que haber encarado las instituciones específicas de la sociedad civil desde el ‘83 para acá, y no lo hicieron. No lo hizo Cinemateca Argentina, ni el Instituto Nacional de Cine, no lo hizo nadie. Y lo empezamos a hacer recién en el ‘93. De hecho, es algo de lo que me siento orgulloso, porque me parece que marcó una diferencia.
- Incluyendo el descubrimiento de Los traidores (1971/72, Raymundo Gleyzer).
- No me quiero atribuir nada que no me corresponda: yo escribí un libro sobre Raymundo Gleyzer, investigué su historia, pero no descubrí Los traidores, en todo caso habría que darle ese mérito a Juan Carlos Arch, que se animó, con unas bolas gigantescas, a conservar una copia durante toda la dictadura. Eso es heroico, lo que yo hice fue nada más que decir “Miren que está esta película, es importante”, y evidentemente había algo latente que permitió que se redescubriera, pero no la descubrí yo. Uno puede ayudar a poner en circulación. Lo que me aterra es que se haya producido diez años después de la llegada a la democracia. Se perdió muchísimo tiempo, durante el cual murió mucha gente, se perdieron vínculos con materiales que hoy no vamos a volver a encontrar, se perdió una parte de nuestra historia. Todavía nos están faltando cosas, y cada trabajo de restauración sobre una película de esas es un triunfo. El último lo hicimos con la gente de Argentina Insurgente, localicé en Cuba la película de Enrique Juárez  Ya es tiempo de violencia (1969), la trajimos a Buenos Aires, la copiamos a 35 mm, la devolvimos, y ese material se puede decir que está repatriado. Pero ese trabajo ¿por qué lo tengo que hacer yo? Lo tendrían que hacer entidades que se ocupan de esto, y no lo hacen.
- Cuando en el futuro se escriba la historia del cine de estos años ¿qué directores considerás que no deberían faltar?
- Cuando se escriba te cuento… Sólo te puedo decir los que más me interesan a mí. En el cine argentino, dentro del movimiento de renovación que creo que hubo en los ’90, yo nombraría a Adrián Caetano, a Lucrecia Martel, a Esteban Sapir. En cuanto al cine en general, la verdad es que no me animaría a nombrar a nadie. Uno puede decir Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni porque clausuraron una obra. Hay gente que sigo y me interesa muchísimo: Apichatpong Weerasethakul me gusta, Jia Zhang-ke me parece fascinante, pero hicieron cuatro películas. Démosles tiempo. Además, compararlos con aquellos es meterles un sambenito que andá a saber si quieren cargarlo. Hay que ver cómo evolucionan. No podés hablar sobre la historia mientras la estás viviendo, me parece que se mira mejor siempre en perspectiva.

Por Fernando G. Varea
(Parcialmente publicado en suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital de Rosario el 14/10/07)