Imágenes de fin de año

Las celebraciones del nacimiento de Jesús y de la llegada del año nuevo, a pesar de ser tradiciones muy arraigadas en la vida cotidiana de los argentinos, pocas veces fueron tenidas en cuenta por nuestro cine.
Un antecedente recordable es Navidad de los pobres (1947, Manuel Romero), referente de cómo era el espíritu navideño en esos años. En esta producción de Argentina Sono Film, Niní Marshall –como Catita– es vendedora de perfumes en una gran tienda, donde, en vísperas de Navidad, la gente se agolpa para comprar regalos. Un chico roba un juguete y su mamá, pasada de hambre, sufre un desmayo. Pero pronto Osvaldo Miranda, amigo de las vendedoras e hijo del dueño, le ofrece trabajo a la mujer, y un clima de solidaridad y conciliación va ganando la película.
Quien sino Torre Nilsson podía ocuparse, poco después, de enrarecer la magia inocente de un simple árbol de Navidad: en su película El crimen de Oribe (1949, co-dirigida con su padre Leopoldo Torres Ríos), lo hacía centro de un rito fantástico, por el cual Raúl de Lange logra detener el tiempo para impedir que una de sus hijas (María Concepción César) muera de un mal incurable.
La exportada imagen de Santa Claus se hizo presente en Todo el año es Navidad (1959, Román Viñoly Barreto). Basada en una exitosa comedia televisiva de Horacio Meyrialle, sus cinco episodios son sendas historias en las que el bondadoso y misterioso ser (encarnado por Raúl Rossi) se aparece para dar consejos y solucionar problemas. Seguramente lo hubieran necesitado los personajes de Una jaula no tiene secretos (1962, Agustín Navarro), que quedan encerrados en un ascensor justamente un 31 de diciembre por la tarde, con temor no sólo a quedarse sin brindis, sino también a encontrarse con un asaltante que merodea por el edificio.
De la mano del psicoanálisis, los cuestionamientos a las instituciones y los avatares socio-políticos del país, el cine argentino comenzó a reconocer que dichas fiestas podían ser, también, motivo de angustia. En Heroína (1972, Raúl de la Torre), por ejemplo, una depresiva Graciela Borges cubre su cuerpo con las luces del árbol de Navidad que es su única compañía. Similar estado de ánimo trasuntan dos películas dirigidas por Alejandro Doria: La isla (1978/79), donde los internados encienden estrellitas sin poder eludir su tristeza y el recuerdo de los familiares que no fueron a visitarlos, y Darse cuenta (1984), donde el médico Luis Brandoni y la enfermera China Zorrilla brindan en un rincón solitario del hospital donde trabajan. Más dramática es la situación de los adolescentes que, desde sus celdas, en La noche de los lápices (1986, Héctor Olivera), oyen las campanadas y los estruendos con los que, afuera, se festeja la llegada del nuevo año. Tampoco son muy festivas las referencias a la Navidad en Tiempo de revancha (1981, Adolfo Aristarain), que termina con una imagen de Papá Noel y música navideña inmediatamente después que el obrero perseguido Federico Luppi se corta la lengua por miedo a que lo obliguen a hablar.
Tal vez la escena que mejor muestra cómo la soledad y la pobreza se potencian ante los festejos ajenos, sea una de La Raulito (1974/75, Lautaro Murúa), en la cual la protagonista (Marilina Ross) deambula por la ciudad sin tener dónde pasar la Nochebuena, y entonces irrumpe en el hogar de su antiguo médico (Duillo Marzio), estallando la imposibilidad de integrar ambos mundos.
La escena de El bonaerense (2002, Pablo Trapero) en la que un grupo de policías se exalta entre risotadas, alcohol y tiros al aire, parece representar bastante más que un prepotente festejo navideño. Otras dos películas recientes abordaron las fiestas de fin de año permitiéndose algo de humor, no exento de acidez y de nostalgia: El asadito (2000, Gustavo Postiglione), donde el cambio de siglo no logra sacar a un grupo de amigos de su fiaca y sus divagues improductivos, y Felicidades (2000, Lucho Bender), cuyos personajes procuran pasar la Nochebuena lo mejor posible pero comienzan a cruzarse con inesperados obstáculos, incluyendo inoportunos policías y vecinos entrometidos, desorientados o necesitados de afecto.
Un mérito de Felicidades es reflejar el nerviosismo y los sentimientos contradictorios de esos días, cuando en el cielo estallan fuegos artificiales y cañitas voladoras, y, dentro nuestro, afloran los recuerdos, la vulnerabilidad, el miedo al futuro, la esperanza.

Por Fernando G. Varea

(Publicado en Rosariocine en diciembre de 2003)

Ambigua banalidad del terror

BATMAN – EL CABALLERO DE LA NOCHE
(Batman – The dark night, 2008; dir: Christopher Nolan)

-Por JUAN AGUZZI
La visión de Batman – El caballero de la noche pone en evidencia que el enmascarado es el superhéroe preferido por el cine para ensayar una actualización política sin encastres demasiado realistas.
Lo fue con las dos versiones de Tim Burton –aún en su marcado tono dark y glamoroso- poniendo de manifiesto la corruptela política que ya se vislumbraba como el más aceitado recurso de vaciamiento y dominio que campeó en los ‘90 y acentuando en el hombre murciélago rasgos de carácter ambiguo que lo volvían cruel e imperfecto. Y luego del salto sin red que significaron las dos películas de Joel Schumacher, Batman volvió a ser motivo de estas disquisiciones de la mano de Christopher Nolan, fundamentalmente desde lo estético y a través de su modernización retro-tecnológica, pero no menos desde lo argumental, otorgando a la criatura nocturna la jactanciosa creencia en la efectividad de su poder.
Un viaje de ida que en Batman, el inicio sume a su protagonista en el dilema de considerar la venganza como la justa moneda de cambio para tranquilizar la conciencia. Puesto nuevamente manos a la obra, Nolan parece encontrar en El caballero de la noche la excusa para discurrir sobre la moral en tiempos de la aceptación popular del terrorismo como el gran fantasma, mientras la mentira mediática disfraza sus verdaderos objetivos, como aquel de aniquilar a los oponentes de la apropiación indebida conocida como libre comercio.
En esta nueva historia de Batman, Nolan pone a funcionar una perfecta maquinaria de destrucción y muerte en el probable afán de medir la temperatura a los miedos profundos de unas/las sociedad/es amenazada/s y poner de relieve la hipocresía con que suele enmascararse. Tal vez no haya sido un objetivo a priori, pero el relato de El caballero… conduce en esa dirección y el resultado de esa serie de presunciones sobre la realidad -cuyo sesgo fantástico no hace sino acrecentarla- deja latiendo la certeza de que el mal es inmanente a los hombres y en cuyo ejercicio dan contenido ideológico a las aberraciones que perpetran.
Y he aquí que podría pensarse que también sin proponérselo, Nolan termina haciendo un film en donde da forma a todo esto a partir del enemigo Nº 1 de Batman, El Guasón, verdadera encarnación de la gratuidad del terror e implacable seductor en su emancipación de cualquier interés material en su letal escalada. Aunque pueda disfrutarse de la aparición de Batman, en El caballero… se esperan más las transgresiones de El Guasón, sus demoníacas declamaciones y el destilado irrebatible de sus diálogos o soliloquios, casi como venidos de una conciencia que regula el mundo, o por lo menos Ciudad Gótica.
La espesura dramática (en el sentido recursivo de actuación) conque el recientemente fallecido Heath Ledger dota a su personaje estampará su máscara escalofriante en los anales del cine. Nolan supo invertir los billetes con los que contó para la producción de El caballero… con notable eficacia. La Chicago símil gótica y el paisaje nocturno de una Hong Kong ultramoderna dan el relieve adecuado para constatar la psicosis urbana, cuyo correlato se recorta en las furibundas secuencias en la que los duelistas –Batman y El Guasón- se enfrentan. Para decirlo simplemente, ninguno de los dos violentos ajedrecistas se andan con pequeñeces. Aunque prefiera la singularidad gráfica de los cuchillos –tiene una colección entre sus ropas-, El Guasón es tanto un adiestrado tirador de bazooka como un experto colocador de explosivos, y al guardar absoluta fidelidad a la única ley que rige sus actos, la de justamente no tener ninguna, se afana en tender las más crueles trampas mortales con la misma banalidad con que respira. Es de este modo que más allá del despliegue escenográfico del que se vale Nolan, lo verdaderamente perturbador en El caballero… sea el incontrolable Guasón y su ruinosa moral puesta como verdadera amenaza para la seguridad. Batman, a quien el venerable Alfred (los tics de mayordomo que utiliza Michael Caine no pueden ser más pertinentes) pone en situación cada vez que su conciencia ambigua -un millonario que reniega del rol que se le endilga, el de protector pero también el de héroe marginal que actúa en las sombras- lo desalienta, sirve de excusa para que Nolan exponga –y aquí el guión se ablanda, proponiendo que detrás de una sociedad aterrorizada está la buena conciencia de las clases medias que la componen- la gélida materialidad del terrorismo para el que cualquier método es válido para alcanzar sus intereses.
El Batman de El caballero… va a secuestrar, va a moler a golpes a su prisionero, pedirá al inventor de sus artilugios armas cada vez más letales para sostener el statu quo de esa abstracción llamada valores democráticos, ya que la justicia institucional, a cara descubierta, parece no funcionar o es cómplice. El fiscal, a quien Batman quiere legar el dispendio de justicia, se convertirá en otro enemigo de cuidado (y en un potencial villano de una potencial próxima entrega: el Two Faces del comic original) y el enmascarado no tendrá más remedio que abdicar de sus planes para abandonar su traje de caucho (la mujer que ama, que prometió esperarlo hasta ese momento, ya está muerta luego de sortear rivalidades amorosas entre el fiscal y Bruce Wayne) porque él también es un ¿mal? necesario. La verdad explota con sarcasmo cuando El Guasón le suelta a Batman –que lo golpea enfurecido para interrogarlo- que él, su entidad de equÌvoco justiciero, su sola existencia, es lo que anima la cruzada de atentados, la sublimación al dios terror de la que el hombre de careta blanca es partícipe necesario.
La combinación de planos vertiginosos y un guión un tanto alambicado atentan por momentos contra la fluidez del relato, aunque las imágenes poderosas revelan su estatuto de intensidad expandiendo su estética oscura y potente, de pesadilla. Pero, a no dudarlo, la carnadura de ese individuo apasionado a tal punto por la construcción centrífuga del terror que lo vuelve insensible a cuanto lo rodea es el verdadero motor de El caballero de la noche. Es a través de los ojos enfermizos de El Guasón, a través de su desprecio por el dinero -incendia una montaña de millones de dólares robados bajo las narices de la propia mafia-, del desprecio por su propia integridad -se oculta para sorprender, nunca para escapar-, de su escalofriante metodología criminal –mete un celular explosivo en el estómago de un borracho compañero de celda-, de su alienada perspectiva de destruir Ciudad Gótica, que este Batman de Christopher Nolan cobra su verdadero sentido. Al modo de esos films donde el villano roba el protagonismo y justifica hasta las escenas más descabelladas, El Guasón es la cuadratura del ángulo de El caballero de la noche. Su rostro satisfecho al aire nocturno mientras se dirige hacia su último acto, da la dimensión exacta del mal engendrado por la desmoralizada ambición social y grafica la fortaleza de aquél que escapa a su vigilancia y castigo.

(publicado en El Ciudadano & La Región el 20/7/2008)

El odio como profesión de fe

PETRÓLEO SANGRIENTO
(There will be blood, 2007, dir: Paul Thomas Anderson)

-Por JUAN AGUZZI
Transcurrida la mitad de Petróleo sangriento, surge el indicio de que a la crítica le fascina tejer equivalencias y que desde esa urgencia que tiñe su visión va surtiendo de equívocos o desmesuras su mirada especializada acerca de tal o cual film. Para decirlo sencillamente, luego de la primera hora y media, Petróleo sangriento no resulta la gran obra que la prensa en el reciente Festival de Berlín tildó de portentosa y sobre la que insistía que entre sus aciertos principales contaba el de ser una estilizada exhumación del espíritu de ambición que caracteriza a buena parte de los estadounidenses -con el gobierno a la cabeza y a la caza del petróleo en Medio Oriente-, o una suerte de remedo actualizado de El ciudadano de Welles y a la que no se premió más –se llevó el Oso de Plata- porque ya contaba con 8 nominaciones al Oscar, y entonces hubiera resultado exagerado.
Petróleo sangriento no es entonces el fresco de la condición humana de los norteamericanos; es sí una película con cierta intensidad que se propone como un retrato del empuje capitalista de principios del siglo XX en Estados Unidos, donde ya el ferrocarril y las matanzas de indígenas habían despejado el camino hacia el suelo lleno de riquezas inexploradas del interior profundo. Cuando la fiebre del oro languidecía, la búsqueda de petróleo resultaba la promisoria llamada del destino que premiaría más por azar que por esfuerzo. Sobre eso discurre “Oil”, la novela de Upton Sinclair que escribió hacia 1927 y de la que Anderson declaró haberse servido en parte. Petróleo sangriento no es una gran película; es, en todo caso, una película con un gran personaje. Una película que, claro, va bien con el criterio abierto de la Academia acerca de revisar las flaquezas del modo de vida americano.
Luego de la monumental Magnolia y la inquietante Embriagado de amor, Paul Thomas Anderson la emprendió con esta historia sobre uno de aquellos personajes que hacían de la extracción del oro negro el ritual que consumía su existencia y la de quienes le ayudaban en la empresa, vidas genuinamente consumidas por excesos: de desprecio, de insensibilidad, de jactancia, de inmunidad. Petróleo sangriento es un relato sobre la ascensión y perdición de uno de esos aventureros para los que conseguir petróleo era la llama que avivaba y consumía sus días.
Que realmente Petróleo sangriento es un film de personaje se hace explícito en los diez primeros minutos de metraje, cuando Daniel Plainview busca desesperadamente un yacimiento de oro y no le importa romperse una pierna o subestimar el impacto de un cartucho de dinamita para conseguirlo. En él está puesto todo el dinamismo y coraje del conquistador, para quien la naturaleza es sólo un medio del que servirse para escalar entre los hombres. La cuidada fotografía con encuadres abiertos y panorámicos, de ominosas montañas que entran y salen de campo, y sobre todo la sobrecogedora banda sonora desde la que interpela el compositor Arvö Part, sustancia el marco épico de esta salvaje incursión al desierto. Daniel Plainview y sus empleados no matan indios pero sí esquilman a pobres lugareños comprando sus tierras incultas por monedas y horadando sus suelos sin que importe si se pierde alguna vida, incluidas las del propio equipo.
La impresionante gama de matices que Daniel Day Lewis pone en movimiento en la piel de Plainview dota al personaje de una estatura excéntrica que lo vuelve inhumano, a tono con su tarea; nada puede interponerse entre la búsqueda -porque para él lo que importa es la búsqueda en sí misma- y el dolor que le ocasiona su alma fracturada. Plainview odia a la gente y puede comportarse tan groseramente con un granjero miserable como con un representante de la Standard Oil. Utiliza al que llama su hijo como gancho para sus embauques y sostiene un duelo a muerte con un predicador evangelista porque ve en él un espejo de su vida de farsante. La falsa vida que lleva un magnate, como le gusta llamarse a Plainview, y la falsa fe del predicador, son dos formas de glorificar la vanidad, lo vacuo de la vida, porque en definitiva engañar es la única profesión redituable. El origen de Plainview es un misterio, en su dolor añora una familia, pero él parece pertenecer a sí mismo, a su odio concentrado; no se le conocen mujeres y tampoco podrá amar verdaderamente a ese niño que él cría desde bebé. En su interior se retuercen contradicciones pero el odio es más fuerte.
El crimen entonces como sucedáneo cuando alguien pretende engañar mejor que él; sin compasión, sin demoras, como un trámite más de los que Plainview se siente orgulloso. Plainview sólo tiene deseos de posesión y cuando esos deseos no son correspondidos reacciona como un perro al que le han quitado el hueso y echa mano al crimen porque, al fin y al cabo, es la única garantía para seguir siendo el mejor embaucador.

(publicado en El Ciudadano & La Región el 24/2/2008)

Amor, adolescencia y exclusión

JUEGOS DE AMOR ESQUIVO
(2003, L‘Esquive, dir: Abdellatif Kechiche)

-Por LEANDRO ARTEAGA
No puede darse de mejor manera la confluencia entre elección estética y coherencia discursiva. Las imágenes digitales, los actores no-profesionales, sus personajes marginales, la París de periferia. Distintas etnias todas juntas, nucleadas en complejos de viviendas, como si se las hacinara, con historias personales que vislumbran dificultades mayores, la cárcel, el trabajo continuo, la inmigración, el regateo por el dinero, la escuela, el teatro, la policía, y el amor contrariado. Todo esto, pero desde un grupo de adolescentes, micromundo desde el que afloran rasgos generales, que permiten delinear una sociedad -al margen de la otra- y aventurar posibles y distópicos mañanas.
El film es admirable. Se titula Juegos de amor esquivo. Su realizador es tunecino y se llama Abdellatif Kechiche. Por éste, su segundo título, obtuvo cuatro premios César -entre ellos mejor película y mejor realizador- y el Premio Especial del Jurado del Bafici 2004. Por qué tuvimos que esperar tanto para su estreno comercial es otro de los misterios absurdos, en los que ya no vale la pena reparar. Su film reciente, La graine et le mulet, le hizo acreedor al Premio Especial del Jurado del último Festival Internacional de Venecia.
Volvamos al film y a la falta de utopías aludida. Consecuencia, tal vez, del griterío ensordecedor que entre los personajes se respira. O de la elección teatral que la profesora practica con sus alumnos: “El juego del amor y del azar”, de Pierre de Marivaux. Situación que se explicita desde el trasfondo de la obra, desde la imitación de rasgos de clase diferente -el burgués como proletario y viceversa-, la imposibilidad de esconder el origen social, de escapar de él, de estar condenados a ser pobres, mientras los otros serán siempre ricos.
Será por eso que la cámara -así como en los films de los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne- nunca se aleja de sus locaciones de periferia, tampoco lo hacen los chicos, quienes serán de inmediato detenidos cuando suban a un vehículo, aún cuando sus intenciones fueran otras; de todos modos, por las dudas, la policía ejerce su prevención brutal.
Krimo (Osman Elkharraz) es el niño que se enamora. Tontamente. También oscuramente. Hasta procura ser el Arlequín de la obra con tal de estar cerca del cabello rubio y del destello celeste de los ojos de Lydia (Sara Forestier). Ser lo que no puede ser. Pasar por divertido, por alegre, con ropa multicolor, cuando su padre -ausente para la imagen- vive en la cárcel y su madre dentro del apartamento. Lydia, en tanto, es una furia que interpreta con pasión su papel de señora burguesa mientras agita su abanico roído. Entre medio hay una novia indecisa, y amigos que alimentan un clima de enrarecimiento, por momentos de amistad, por momentos de violencia contenida.
Es esta ambivalencia la que pareciera volver al film un globo a punto de estallar. La primera escena así lo expone. Podríamos pensar, de hecho, que la común unión entre estos chicos que viven -y que son- la periferia citadina existe también desde lo tribal, con una violencia que es alimentada por la segregación y la represión. De todas maneras, la obra teatral también es el momento para que padres, hijos y amigos se reúnan, se aplaudan, se abracen. El respiro existe. El arte surge, entonces, como llave para otras puertas. Qué más decir, el film es magnífico.

(Publicado el 22/10/2007 en Rosario/12)

Susurros en la oscuridad

-Por PABLO MAKOVSKY
El 2 de marzo de 1982, mientras el director Ridley Scott trabajaba en la edición definitiva de Blade Runner, el escritor del cuento del que surgiera uno de los films de ciencia ficción más emblemáticos de los últimos treinta años, Pilip K. Dick moría en Santa Ana (California). Los 25 años de la muerte de Dick, que se cumplieron durante el año pasado, fueron saludados con los estrenos de El vidente (Next) y Una mirada a la oscuridad (A scanner darkly, del año 2006, que en Rosario pasó directamente a dvd), películas que se suman a otros siete films y capítulos de televisión basados en algunos de sus innumerables relatos y novelas.
Las películas basadas en relatos de Dick -quien al morir dejó tantas deudas como malestares, enfermedades y paranoias había acumulado en su distópica vida- habían acumulado hasta el 2004 la friolera de 700 millones de dólares. De hecho su prole vive hoy de las regalías de sus libros y derechos comprados por productoras cinematográficas.
UN DETECTIVE PROFÉTICO.
A cinco semanas del nacimiento del escritor Philip K. Dick, en diciembre de 1928, murió su hermana gemela Jane y fue enterrada en una tumba, en el cementerio de Chicago, que tenía un hueco vacío y llevaba el nombre del hermanito vivo, en el que sólo habría que completar (54 años más tarde) la fecha de defunción. La presencia de Jane como un fantasma en la prolífica obra, la persecución del FBI, la miseria rodeada de adictos y un par de internaciones psiquiátricas convirtieron a las biografías de Dick en sucesivas indagaciones acerca de su locura o sus dotes proféticas.
Ficciones en las que se impone una visión de la realidad poderosa y paranoica, en las que se esfuman los límites entre sueño y vigilia o en las que la memoria artificial desdibuja o compone una identidad Dick supo mezclar en su obra escrita elementos de dos literaturas modernas e inagotables: la fantástica (esto es:la creación racional de un mundo para demolerlo con la irrupción de lo extraño, como en H.P.Lovecraft) y la policial negra, o americana: aquella en la que el detective, un ser con preocupaciones éticas, de algún modo un perdedor, investiga un homicidio y descubre que el crimen es la sociedad misma, de arriba hacia abajo.
Hombre próximo al mundo de las drogas (aunque dos de sus biógrafos insisten en que su mayor adicción fueron siempre las anfetaminas), las ficciones de Dick son también un narcótico: “Ubik”, “El hombre en el castillo”, “Gestarescala”, “Ojo en el cielo”, además de sus cuentos, son una experiencia tanto como una lectura. De ahí que adaptar sus relatos al cine resulte una tarea muchas veces imposible y, la mayoría de las veces, fallida. La cima de estas desgracias es claramente El vidente, dirigida por Lee Tamahori, que no sólo tira el cuento de Dick ”El hombre dorado” al escusado, sino que lo mismo hace con su ambiente y con el guión de la película.
UN MUNDO PROPIO.
Sin embargo hay dos de estas películas que, a su modo, se hacen cargo del mundo “dickeano”: Blade Runner (cuya traducción tiene el sentido de “el que se da la cabeza contra la pared”, y está basado en la pequeña novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas”?) y Una mirada a la oscuridad, en la que Richard Linklater trabaja con actores (Keanu Reeves y Winona Ryder entre otros) pero usa una técnica de animación, el rotoscopio, cuya edad de oro quedó enterrada en los tempranos ’80, con los videoclips de la banda noruega A-ah, entre otros. Una mirada… está basada en las experiencias mismas de Dick a principios de los 70, cuando su casa de California –que luego perdería- se convirtió en la morada de traficantes, lumpenaje y hippies desencantados hasta del Flower Power. En el film, que Linklater mantuvo fiel al libro, un agente encubierto (Keanu Reeves) debe seguir a un traficante. Ignora que al final del laberinto va a encontrarse consigo mismo, como si el doctor Jeckyll buscara al señor Hyde.
Blade Runner, de la que Dick llega a ver escenas, tiene de dickeana su atmósfera turbia, su policía agobiado y fiel a la misión que le tocó en suerte (Harrison Ford), su ambiente de relato policial desencajado, desviado; su ciudad vieja, contaminada de imágenes y de voces extranjeras, como un sueño recurrente.
Un dato que el dvd o el video puede revisar a esta altura es la continuidad ficcional entre Blade Runner y Screamers (dirigida por Christian Duguay en 1995 y conocida en español como Asesinos cibernéticos o Segunda variedad, que era el título del cuento de Dick): la segunda parece ser la precuela de la primera. Si el film de Ridley Scott narraba las peripecias de un grupo de androides (replicantes) en la Tierra, donde tenían prohibido regresar y a la que volvían después de dar largas batallas en colonias extraterrestres, en Screamers parece mostrarse el nacimiento de estos replicantes y el mundo al que fueron expulsados.
INFLUENCIA.
Sin embargo, el cine ha tomado en estos años muchas ideas de Dick, y no siempre del modo más feliz: Matrix, El sexto día, dos ejemplos antagónicos, captan cierta “idea” de Dick. Pero The Truman Show (Peter Weir, 1998) es quizás la que mejor se deja influenciar por nuestro autor. Acaso, como sucede en la primera y segunda Alien, donde se percibe una influencia de Lovecraft, porque Truman Show une al personaje típico de Dick con su visión particular de lo que solemos llamar realidad: esa cadena de hilos que mueven más allá de donde se puede indagar un mecanismo esquizoide, demencial, dañino y poderoso.
El argumento es atractivo para Hollywood, claro, sobre todo tratándose de un mundo –el norteamericano- cuya política exterior está coronada por proyectos como el de la ”Guerra de las estrellas”, “Tormenta del desierto” o ”Guerra al terrorismo”. Las películas suelen competir con una construcción mediática de la realidad que es mucho más “dickeana” de lo que se consigue en un estudio de cine. Y un nuevo ensayo de la realidad, desde lo virtual y la biopolítica, con el que los hombres acariciamos con mucha más gravedad que en ninguna otra época el más simple e infinito vacío.
En “Idios Cosmos”, una suerte de biografía crítica sobre Dick, Pablo Capanna rescata detalles en ficciones de Dick, como mencionar que alguien lee un diario y se entera de un crimen, de un golpe de estado en Argentina y que, en esa misma edición, dentro del cuento, alguien desaprueba a fascistas, comunistas, falangistas y peronistas. “Conociendo las inclinaciones de Dick por el populismo y los líderes carismáticos –escribe-, no me cabe duda de que de haber sido argentino, hubiese adherido con fervor a la izquierda peronista”.

(publicado en El Ciudadano & La Región el 13/1/2008)

Fernando Martín Peña: “La indiferencia de las autoridades para preservar el patrimonio audiovisual es histórica”

Programador de ciclos del MALBA, director artístico del BAFICI, con una trayectoria como periodista, investigador, docente y coleccionista tanto más notable considerando su juventud y su humildad, Fernando Martín Peña (1968, Buenos Aires) –de paso por nuestra ciudad, invitado por la Escuela de Animación dependiente del Centro Audiovisual Rosario– habló del cine en sus aspectos acaso menos glamorosos: los problemas de su conservación, la divulgación de las obras relegadas por los prejuicios, las modas y los absorbentes intereses comerciales.
– En estos días hiciste pública la difícil situación del Museo del Cine de Buenos Aires ¿a qué atribuís esa indiferencia de las autoridades por la preservación del patrimonio fílmico?
– No es nada nuevo, la indiferencia de las autoridades políticas en relación con la preservación del patrimonio audiovisual es histórica. No tiene que ver solamente con el Museo del Cine sino también, en el caso del INCAA o de la Secretaría de Cultura de la Nación, con la no reglamentación de la Cinemateca Nacional. Son todos síntomas de lo mismo. Me parece que todo lo que tiene que ver con la preservación no da réditos políticos en el corto plazo, entonces nadie le da pelota, es tan fácil como eso. Es patético, pero es así.
– ¿Eso mismo podría aplicarse al horario al que fue llevado tu ciclo televisivo Filmoteca (lunes a viernes a la 1.30 por canal 7)?
– Eso creo que es más discutible. No es un horario bueno, pero al mismo tiempo es el horario en el cual podemos hacerlo. El ciclo se caracteriza por pasar cualquier clase de material y en un horario más central eso sería difícil de hacer. Si ese horario tiene una ventaja, es la de permitirnos a nosotros absoluta libertad para dar lo que queramos. Es cierto que antes estábamos los domingos a la tarde, pero nos interrumpía el Telekino, y era una vez por semana, ahora estamos todos los días. Cualquiera que tenga una videocasetera puede programarlo y verlo el fin de semana. Sería mejor a la 0 hora, o 0.30, pero también creo que es un horario donde tenemos más libertad.
– ¿Cómo se consigue el material, tantas veces sorprendente,  que se pasa en el programa?
– El 90 % de lo que programamos proviene de las colecciones de Fabio Manes y mía. Tratamos de verificar que sea de dominio público, es decir, que lo podamos usar. Pero no es que sea extraordinariamente raro, simplemente a nadie se le ocurrió pasarlo en la tele antes. El material de Buster Keaton, por ejemplo, está en dominio público desde hace treinta años, y simplemente no se ha dado por televisión abierta por una cuestión de estupidez, no porque no se pueda. Cualquier canal lo podría haber dado mil veces igual que lo estamos dando nosotros. Es un problema de contenidos, no de habilidad.
– En Filmoteca las películas son presentadas en torno a ejes temáticos y siguiendo cierto criterio didáctico, un poco a contramano de la dispersa circulación del material fílmico en la actualidad.
– Nosotros elegimos un tema por semana, y tratamos de abordarlo desde perspectivas aparentemente contradictorias, que en realidad son complementarias. En la medida en que la obra tenga algo que nos parezca original o estimulante, nos parece que justifica estar en el ciclo. Sobre la Shoa, por ejemplo: lo raro puede ser que nadie se acuerde de La pasajera (1961), de Andrzej Munk, y nosotros sí. O El extraño (1945), de Orson Welles, que está en cualquier video club, pero nadie se acuerda que es la primera película de ficción que muestra escenas documentales del exterminio. Y a lo que me refiero con lo de distintas ópticas es que podemos programar esas películas, o Mujeres heroicas (1948) de Wanda Jakubowska (que la tenemos en 16 mm y nunca se editó en video), pero también Operación Eichmann (1961, R.G.Springsteen), que es una película de clase B que a nadie le importaría pero a nosotros sí,  porque es como una forma rara de abordar la historia, en el cine explotation, también pertinente. El criterio pasa por nuestros gustos, sin los prejuicios que el historiador de cine y el crítico siempre tienen, consumiendo criterios predigeridos: como cuando lo que dice Cahiers du Cinema es bárbaro porque lo dicen ellos y no porque te guste a vos. Uno puede leer Cahiers sin que determine tu gusto. Eso que vos llamás criterio es esa capacidad para desprenderse de los prejuicios, que te lo da la práctica de cine club. En un cine club no programás rigurosamente lo que querés (porque muchas veces no tenés copias) sino lo que tenés, y aprendés que eso también tiene un interés determinado, fuera del canon. La realidad es que no hay canon, es una construcción simbólica que le puede servir a unos más que a otros para aprender, para después poder escapar tranquilamente de ahí.
– En los últimos años se han multiplicado las formas de hacer, ver y exhibir películas ¿pensás que esta variedad de posibilidades es positiva?
– Todo lo que implique prescindir de los recortes, sean teóricos o de mercado, me parece positivo. En la medida en la que tenés acceso a través de Internet a un montón de material que de otra manera no podrías ver, es bueno. En la medida en la que tenés acceso a medios de producción que hace veinte años no tenías, y eso permita que se produzcan más cosas y exista más circulación de obras, es bueno también, nunca puede ser malo. En todo caso, habrá que ver si eso se puede juntar, para pasarlo por los canales 7 o Encuentro, si eso reunido puede ayudar para indicar un camino en el sentido de una política cultural. Si no, es más caótico.
– Aunque vos defendés el hecho de ver las películas en fílmico.
– Son dos cosas diferentes. A la hora de difundir un material masivamente, me parece que en nuestro país el DVD tiene una cuestión económica que es irremplazable, pero en DVD o en Internet se consiguen determinadas cosas. Es como el vinilo y el CD, hay un montón de cosas que se editaron en vinilo que nunca llegaron al CD. Por otro lado, en lo que tiene que ver con la preservación del material, nada ha reemplazado al fílmico. No desde una nostalgia retrógrada, sino objetivamente, ningún material digital tiene una duración predeterminada: se calcula que dura quince, veinte años, pero nadie lo sabe en realidad, en cambio el material fílmico ya se sabe que dura cien años. Hasta no hace demasiado tiempo (y creo que todavía se sigue haciendo), las series de TV norteamericanas super difundidas, se filmaban en 35 mm y después se editaban en digital, para preservar el material. Seinfeld está toda filmada en 35 mm, porque los tipos la quieren guardar para seguir explotándola eternamente. Esa conciencia nosotros no la tenemos. Al revés, mucha gente piensa que porque una película argentina está en DVD o en video existe realmente, pero muchas veces existe la copia y el fílmico se perdió. Después hay una cosa si querés de fetichismo, que yo respeto; en la medida en la que yo pueda, paso fílmico, porque me parece que si le estás cobrando una entrada a la gente tratando de reproducir lo que era la experiencia cinematográfica en el pasado, esa experiencia comunitaria, donde la película se tiene que ver como el director la pensó, ahí hay que hacer un esfuerzo, para que se aprecie en el formato para el que fue creada. Desde ese punto de vista, proyectar un clásico en DVD cobrando entrada, a mí me parece una claudicación.
– Vos que publicaste libros de investigación y ejerciste la crítica en revistas como Film ¿qué pensás acerca de que las nuevas generaciones de cinéfilos se informan –y se forman– casi exclusivamente a través de Internet?
– Internet no te proporciona un criterio sino información, el criterio lo tenés que formar vos. Ahora bien, esa información es tan discutible como la que podés obtener de cualquier otra manera. En mi experiencia, para formar criterio, lo único objetivo es ver el material, podés decir que sabés de cine cuando has visto muchas películas. Hay información que uno puede ir a buscar a los libros porque en Internet no está, pero el investigador no se tiene que quedar solamente con la información que tiene más accesible, tiene que chequear, contrastar. La data es una cosa y otra el criterio, que es como un sustrato cultural que se te arma de la práctica de ver cine. Con Internet pasa lo mismo que con cualquier otra fuente. Los libros de cuando nosotros éramos jóvenes se escribían cuando no había video, la gente se acordaba de haber visto una determinada película y lo que describía, en realidad, era el recuerdo que esa película le había dejado en el pasado, y vos decías “Esta no es la película que yo vi”. Entonces, tanto la información de los libros como la de Internet es discutible, lo único que te acerca a una cosa más objetiva es la experiencia de ver cine. También en Internet hay algunos sitios de un rigor extraordinario, me parece que la cuestión es no quedarte con lo superficial sino buscar.
– De tus varios años de búsqueda y rescate de películas ¿hay algún descubrimiento que haya sido especialmente significativo para vos?
– Lo único que me parece importante de lo que yo he hecho es el trabajo con el cine militante de los ‘60 y ‘70. Es algo que tendrían que haber encarado las instituciones específicas de la sociedad civil desde el ‘83 para acá, y no lo hicieron. No lo hizo Cinemateca Argentina, ni el Instituto Nacional de Cine, no lo hizo nadie. Y lo empezamos a hacer recién en el ‘93. De hecho, es algo de lo que me siento orgulloso, porque me parece que marcó una diferencia.
– Incluyendo el descubrimiento de Los traidores (1971/72, Raymundo Gleyzer).
– No me quiero atribuir nada que no me corresponda: yo escribí un libro sobre Raymundo Gleyzer, investigué su historia, pero no descubrí Los traidores, en todo caso habría que darle ese mérito a Juan Carlos Arch, que se animó, con unas bolas gigantescas, a conservar una copia durante toda la dictadura. Eso es heroico, lo que yo hice fue nada más que decir “Miren que está esta película, es importante”, y evidentemente había algo latente que permitió que se redescubriera, pero no la descubrí yo. Uno puede ayudar a poner en circulación. Lo que me aterra es que se haya producido diez años después de la llegada a la democracia. Se perdió muchísimo tiempo, durante el cual murió mucha gente, se perdieron vínculos con materiales que hoy no vamos a volver a encontrar, se perdió una parte de nuestra historia. Todavía nos están faltando cosas, y cada trabajo de restauración sobre una película de esas es un triunfo. El último lo hicimos con la gente de Argentina Insurgente, localicé en Cuba la película de Enrique Juárez  Ya es tiempo de violencia (1969), la trajimos a Buenos Aires, la copiamos a 35 mm, la devolvimos, y ese material se puede decir que está repatriado. Pero ese trabajo ¿por qué lo tengo que hacer yo? Lo tendrían que hacer entidades que se ocupan de esto, y no lo hacen.
– Cuando en el futuro se escriba la historia del cine de estos años ¿qué directores considerás que no deberían faltar?
– Cuando se escriba te cuento… Sólo te puedo decir los que más me interesan a mí. En el cine argentino, dentro del movimiento de renovación que creo que hubo en los ’90, yo nombraría a Adrián Caetano, a Lucrecia Martel, a Esteban Sapir. En cuanto al cine en general, la verdad es que no me animaría a nombrar a nadie. Uno puede decir Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni porque clausuraron una obra. Hay gente que sigo y me interesa muchísimo: Apichatpong Weerasethakul me gusta, Jia Zhang-ke me parece fascinante, pero hicieron cuatro películas. Démosles tiempo. Además, compararlos con aquellos es meterles un sambenito que andá a saber si quieren cargarlo. Hay que ver cómo evolucionan. No podés hablar sobre la historia mientras la estás viviendo, me parece que se mira mejor siempre en perspectiva.

Por Fernando G. Varea

(Parcialmente publicado en suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital de Rosario el 14/10/07)

John Gianvito: “Los muertos se comunican con nosotros pero no los escuchamos”

Docente en distintas universidades estadounidenses, curador de cine por cinco años en el Harvard Film Archive, nombrado en 2001 Caballero de Artes y Letras por el Ministerio de Cultura Francés, John Gianvito (Nueva York, EEUU) presentó en la edición 2008 del BAFICI su segundo documental, Profit Motive and the Whispering Wind, donde echa una mirada a la historia de su país recorriendo leyendas sobre indígenas, obreros y luchadores sociales, grabadas en monumentos, lápidas y carteles de distintas plazas y lugares públicos, imágenes interferidas por otras de árboles al viento, lluvia, aire y sol. Una obra lírica y original, que terminó ganando una Mención Especial y el Premio Derechos Humanos. Serio pero amable y locuaz, al término de la proyección se prestó a las preguntas del público, y a la requisitoria de algunos estudiantes y periodistas como el que suscribe.
– ¿Considera que sólo en lugares escondidos, como las tumbas y carteles que muestra la película, es posible encontrar la historia de los marginados de la sociedad?
– Durante años, cada vez que viajaba, registraba en un diario mis sentimientos sobre cada lugar. Parte de ese diario fue publicado por una revista on line. Generalmente no había nadie en esos lugares, lo que me permitió tener una relación personal con los individuos y los eventos que allí habían ocurrido. Es irónico pero, de alguna manera, el hecho de haber ido a las tumbas de esta gente los devolvió a la vida, porque estando allí para mí era todo más real. Recuerdo cuando estuve en la tumba de Emma Goldman en Chicago: pasé mucho tiempo pensando dónde ubicar las cámaras, y cuando terminé al final del día y fui a presentar mis respetos a la tumba, encontré allí un gran árbol. Era un día caluroso, y unas gotas de agua me golpearon la cabeza mientras estaba parado allí. Lo tomé como una especie de bendición, aunque a lo mejor fue una ardilla que me hizo pis… (risas) En otros lugares, aunque no hubiera nadie no me sentía solo. La vida me ha demostrado que estamos rodeados por los muertos, que se comunican con nosotros. Lo que pasa es que no los escuchamos. Pier Paolo Pasolini dijo una vez que no es que los muertos no puedan comunicarse, sino que ya no pueden ser comprendidos. Créase o no, existe la vida más allá de la muerte. Incluso en un nivel más materialista, hay una energía en el suelo y los árboles, es un ciclo espiritual que conecta las imágenes del viento con las piedras de las tumbas.
– El final del documental parece destacar la importancia de las movilizaciones populares ¿Considera que este tipo de manifestaciones tienen importancia política?
– Realmente sí, se acumula mucha energía en esas luchas. En algunos casos las manifestaciones son genuinas, por ejemplo en Washington, Boston y New York, cuando la gente está en contra de la guerra y a favor de los inmigrantes ilegales. Es cierto que algunos dicen con nostalgia que ya no les importa nada, y que no se ven protestas como las de principios de los ’70. Pero el activismo organizado es ahora mucho más fuerte que entonces. Un sitio de Internet de Estados Unidos fue capaz de recaudar más dinero de lo que estadísticamente lograron otros medios, y lo usan para darle impulso a legislaciones críticas y hacer cambios prácticos. Pienso que la energía está todavía allí, aunque de formas diferentes.
– ¿Por qué en su película decidió incluir inserts con animaciones?
– No fue así desde el principio. Ahora me alegro que esas idas y vueltas entre los lugares históricos y las imágenes de la naturaleza hayan funcionado, pero no estaba convencido de que sólo ambos ingredientes fueran suficientemente fuertes como para fusionarlos. Tenía la sensación de que faltaba un tercero, algo que le agregara una textura diferente, una representación directa de lo que el “enemigo” puede llegar a ser. Pero ¿cómo representar eso tan monstruoso, cómo representar el capitalismo? Y pensé que podía hacerlo captando los simples gestos del comercio del oro y de la Bolsa, del intercambio de dinero. Pensé que podía conseguir un permiso para filmar estos intercambios comerciales, pero después de los eventos del 11/9 ya no se deja filmar en la Bolsa. Así surgieron esas animaciones, de algún modo era mi mano representando otras manos. Algunos amigos me decían que tenía que sacar esas escenas porque el film los ponía en un estado de encantamiento y esos breves momentos los sacaba del trance. Y comencé a pensar que esa reacción podía ser positiva. No quería que la gente se quedara en un estado pasivo meditando mientras veía la película, quería que ocasionalmente se distrajeran.
– El hecho de que no se digan palabras durante la película es una decisión artística que puede ser también política.
– Hubo un momento que pensé incluir palabras de la gente, quizás algunos tipos de dichos, u oraciones famosas que ayudaran a los espectadores a entender quién fue esa gente realmente. Y después pensé que no debía simplificar una historia compleja, a la que solamente se puede acceder a través de los libros, aquellos mismos que inspiraron el film. No quería hacer una versión corta, que sólo pudiera mostrarse en TV. El film es educativo pero no de una manera tradicional. Creo que films como éste dan oportunidad de mirar y pensar sin apuro, posibilidad que no nos brinda nuestra cultura cotidiana.
– ¿Qué documentalistas le interesan? ¿Qué opinión tiene de Michael Moore?
– Michael Moore ha hecho mucho para abrir puertas a la aceptación, básicamente de la industria, para que los documentales puedan ser vistos en salas de cine. Solamente por esa razón tiene que ser celebrado. Una revista se refirió a mi film como si hubiera imitado a Michael Moore, pero es una comparación tonta porque hacemos cosas diferentes. Pienso que el mejor film de Moore es el último, Sicko (2007), es profundamente humanista. Personalmente, la única influencia que tuve es de los franceses, sobre todo de un film llamado Demasiado temprano, demasiado tarde. Lo vi una sola vez, pero sus ecos se quedaron conmigo por veinte años. Por otra parte, Peter Watkings, Robert Kramer, el documentalista japonés Shinobu Hashimoto, Tracy Mc Grady, son muy interesantes e independientes. También algunos latinoamericanos que han significado mucho en otras épocas, particularmente Glauber Rocha, Jorge Sanjinés y Pino Solanas.
– ¿Richard Dindo?
– Vi un par de películas suyas que no son mis favoritas, aunque es inteligente y astuto, y por eso lo respeto.

Por Fernando G. Varea

(Gracias a Marcela Santos por colaborar en la traducción)

Fragmento de Profit Motive and the Whispering Wind aquí