Andrei Tarkovski: Entre el cielo y la tierra

Reflexionar sobre el cine de Andrei Tarkovski (4/4/1932, Zavrazhe, Rusia; 28/12/86, París, Francia) parece algo temerario, como si se tratara de desentrañar mensajes cifrados o adentrarse en ásperas disquisiciones intelectuales, en vez de internarse en su lenguaje permitiendo que fluyan naturalmente las emociones, las sensaciones, la imaginación. El mismo director ruso afirmaba que percibía la realidad contemplándola como un chico, y deseaba como espectador a quien supiera mirar un film como quien mira el paisaje por la ventanilla de un tren. Por otra parte, se resistía a considerar al drama clásico como patrón único para expresar conflictos, y prefería la libertad –y la verdad- que le brindaba la lógica poética.
Detenerse en su obra puede servir para descubrir algunos rasgos distintivos de su estética, tanto como de su ética.

La naturaleza

En el cine de Tarkovski, la naturaleza despliega plácidamente sus elementos, nunca expuestos como símbolos, sino integrados a la puesta en escena, buscando transmitir sensaciones y recuerdos, procurando recuperar la capacidad de percibir el mundo real.
Cuando en el comienzo de Andrei Rubliov (1966), el globo remonta vuelo, el vértigo se hace más vívido con un plano subjetivo sobre campo, ríos y caballos trotando. Poco después, la lluvia crea un marco anímico para el episodio en el que un juglar divierte a un grupo de soldados hasta resbalar en el barro, humillado. En el final de la película, interfiere en la búsqueda de arcilla para la construcción de la campana.
Solaris (1972) -cuyo misterioso eje argumental es la existencia de un océano pensante- comienza con imágenes de juncos y algas bajo el agua, y alguien lavando sus manos en el lago. En Nostalgia (1983), la cámara parece seducida por los baños termales que visita el protagonista, y se acerca estremecida a las botellas sobre las que el agua cae, tintineante y atravesada por rayos de sol. “El agua es la sangre del planeta”, sostenía Tarkovski, y soñaba con rodar alguna vez un film enteramente bajo el agua. Si por el movimiento de los juncos se puede reconocer el carácter de la corriente de un río, del mismo modo, decía, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo.
En El espejo (1975), la naturaleza hace sentir su “presencia” cuando el viento arremolina suavemente la frondosa vegetación, como acariciándola. Al comienzo, mientras la protagonista fuma mirando el campo sentada sobre una cerca, alguien que se le acerca reflexiona: “¿Nunca le pareció que las plantas sienten, meditan, hasta entienden? Los árboles, este avellano… no corren a ningún lado. Nosotros corremos, azorados, hablamos vilezas. Es porque no creemos en la naturaleza ni en nosotros…” Tarkovski contó que, para esta película, entre la casa y el camino el equipo debió plantar alforfón, para que floreciera y diera la imagen de paisaje nevado que él recordaba de su niñez.
No por nada, deseaba que, si había que compararlo con alguien, fuese con Aleksander Dovzhenko (1894/1956), por su amor a la tierra: “Cultivaba sus filmes como jardines”, decía admirándolo.

El tiempo

Según Tarkovski, ya con La llegada del tren (1895), de Lumiére, el cine demostraba haberse convertido en una especie de matriz del tiempo real. Por eso, importa menos la duración de los planos montados que la tensión del tiempo que transcurre en ellos.
En su cine, el tiempo es desmenuzado en recuerdos, premoniciones y la memoria de los sueños. La escena inicial de La infancia de Iván (1962), por ejemplo, en la que el chico juega al sol, bebe agua de un balde, habla con su madre y oye a un pájaro cucú, es un auténtico sueño de la infancia de Tarkovski, y también la escena en la que la mujer levita en El sacrificio (1986) tiene su origen en un sueño que tuvo.
En Nostalgia, luchó denodadamente por dar forma a ese estado de tristeza –particularmente doloroso en los rusos-, que aflora al querer adaptarse a una nueva tierra, y que el mismo Tarkovski experimentó cuando, a principios de los años ‘80, comenzó a filmar –y finalmente a vivir- fuera de su país. Un artista ruso filmando en Italia el trayecto de un poeta ruso que también viajó a Italia, en busca de material para una ópera sobre un músico ruso de fines de 1700 (Pavel Sosnovski), a quien, a pesar de su éxito, el tormento de la nostalgia lo llevó al suicidio. Nostalgia terminó adoptando el estado anímico de Tarkovski, que extrañaba a su familia y a su tierra. Una sensación a la que se le agregaba el desconcierto generado por ciertas circunstancias: el protagonista muere de la misma enfermedad que acabó con la vida de Solonitsin (el actor que iba a interpretar dicho personaje), la que finalmente afectó también a Tarkovski: “Una imagen poética que he creado en algún momento, se convierte en realidad concreta, palpable, se materializa y –lo quiera o no- empieza a ejercer influencia en mi vida”, reflexionaba el realizador.
Los recuerdos y los sueños: Tarkovski consideraba que deben aparecer en un film de la misma ambigua, confusa manera con la que aparecen en nuestra propia vida. “El día fluye de la mañana a la noche y no tiene fin”, se oye decir en Andrei Rubliov, mientras una toma panorámica sigue el trayecto de un bote vacío hasta mostrar a un grupo de jóvenes recostados en el pasto. En El espejo (”el Amarcord soviético”, en simplificada definición de Le Monde), lo onírico y lo real se fusionan en climas de maravilloso lirismo, expresado con música electrónica sonando como lamentos y ecos lejanos, con tomas documentales y travellings varios, con suaves desplazamientos de cámara por la casa, con ralentis, cambios de luz y alternancias de color y blanco y negro, lluvia y viento que mueve árboles, cortinas y objetos de una mesa. En Nostalgia, contemplativas panorámicas de izquierda a derecha y viceversa, ventanas y veladores cuyas luces modifican climas, sonidos de pasos o de puertas que se abren.
Por todo esto fue acusado de “elitista” por el Comité Estatal de Cine de Ministros y la Asociación de Cineastas de la URSS, y, sin embargo, las muchas cartas que recibió de espectadores conmovidos por la belleza inusual de El espejo, convencieron a Tarkovski de seguir haciendo cine.

El arte

Tarkovski fundía sus ansiedades espirituales con su sublimación del arte: “A lo absoluto sólo se accede por la fe y la actividad creadora”, aseguraba, reconociendo que ambas requieren una actitud interior y una confianza especiales. Al toparnos con una obra maestra, escuchamos la voz que también inspiró al artista, y descubrimos los mejores aspectos de nuestro ser. Toda creación artística es un eco de la Creación: tiene –o debería tener- elementos que la hagan tan única e irrepetible como la propia vida.
La misión del artista: trascender, sin escapar de las heridas de su época. Como Rubliov, el pintor de íconos de principios del siglo XV, quien, enojado ante la incomprensión de los monjes de un monasterio, termina llamándose a silencio. Pero los sacrificios y dificultades para la construcción de una campana, y un pedido que se le hace para pintar la Trinidad, lo sacan del letargo. “Es pecado rechazar el talento que da Dios”, le dicen. Tarkovski, para representar esta “iluminación”, elige las imágenes en color de unas brasas.
Sin embargo, el arte puede ser, también, un impedimento, un artificio; así lo siente el protagonista de El sacrificio, Alexander, quien deja el teatro por no querer “fingir emociones ajenas”. Tarkovski se resistía también a abusar de la música en el cine: “El mundo ya suena de por sí muy bien”, argumentaba; es sólo cuestión de “aprender a oír”.

La ciencia

A contramano de las ideas establecidas, para Tarkovski la ciencia ha sido terreno de misterio y de dudas. En el planeta Solaris trabajan un astrólogo, un cibernético y un fisiólogo; el protagonista –un psicólogo-, dispuesto a visitar el lugar, discute con un expedicionario que ya estuvo allí sobre la inmoralidad de llegar al conocimiento a cualquier precio, y recuerdan Hiroshima. “Usamos el microscopio como un arma”, dice Alexander en El sacrificio, quejándose del llamado “progreso”.
En algunos casos, al fundirse con la fantasía que impregna a las situaciones, se llega a climas de ciencia-ficción, pero de una manera apartada de los estereotipos. En Solaris, por ejemplo, la travesía en auto por túneles y autopistas, con su hipnótico ruido urbano de fondo, durante varios minutos, logra un extraño efecto de irrealidad. El viaje al planeta es sugerido con primeros planos en movimiento de la mirada del protagonista Kris, fundidos con reflejos y una voz off. Una vez en el cuerpo celeste, a los elementos escenográficos característicos del cine de ciencia-ficción, como cabinas con botoneras, televisores y cohetes espaciales (elementos de los que Tarkovski, según reconoció posteriormente, hubiera preferido prescindir), se agrega como música de fondo un intenso rumor y la elusiva aparición de una chica (alguien le dice a Kris que es la materialización de la idea que él conserva de su mujer fallecida), quien, después de beber desesperadamente oxígeno líquido, sufre, levita y se multiplica. El viaje de vuelta a la Tierra se sugiere con un plano de la oreja de Kris (¿los viajes producto de la imaginación?).
En Stalker (1979), existe una “zona” –una suerte de pozo con azulejos gastados, arena, ruinas, musgo y lluvia- que es definida como un sistema de trampas mortales (del que no se puede regresar por el camino de llegada), como algo extraordinario y como un lugar donde se cumplen todos los deseos y donde las flores no huelen. Algunos visitantes quieren destruir el lugar, sosteniendo que no hará feliz a nadie; Stalker propone rezarle. El viaje a “la zona” es en tren, atravesando una especie de túnel y escaleras húmedas. Una toma subjetiva entre las ruinas sugiere que “alguien” mira… Tarkovski opta por filmar esa zona en color, mientras el resto aparece en sepia.

La violencia

Su opinión sobre la guerra la encarna Iván Bondariev, el chico de La infancia de Iván: su madre y su hermana fueron fusiladas por los fascistas en la guerra de 1941, y de su padre guardafronteras se desconoce el destino. Rebelde y decidido (con aires de héroe de Dostoievski según Tarkovski), capaz de regresar de una misión a nado o de escaparse de la escuela de cadetes, admirado por los adultos, a pesar de todo ello el espectador se entera, sobre el final, que Iván fue ejecutado en medio de un desolador paisaje donde se cruzan alambres de púa, horcas y guillotinas. En una escena anterior, iluminando con su linterna las paredes del cuarto vacío donde descansa, Iván lee un mensaje: “Estamos aquí 8 personas. El mayor de nosotros tiene 19 años. Dentro de una hora nos llevarán a fusilar.” Poco después, encuentra otro escrito: “Vénguense por nosotros”. El estremecimiento va más allá de estas leyendas: Tarkovski, sin filmar escenas de batallas, con permanentes movimientos de cámara registra el desequilibrio y la inestabilidad emocional que provoca el clima de violencia.
También en Andrei Rubliov los elementos reunidos en la secuencia donde se expone el enfrentamiento de las tropas rusas con los tártaros dominadores, transmiten una atmósfera terrible: un soldado que lleva alzada a una chica desesperada es mostrado después bajando la misma escalera solo y ensangrentado, otro joven atravesado por una flecha cae al agua, hay escenas de torturas con fuego.
En El espejo hay chicos preparándose para la guerra. En El sacrificio, la violencia aparece representada en forma elusiva pero, tal vez por eso, más impactante: Alexander llama a su hijo, la cámara “lo busca” entre el pasto, se oye un ruido y, tras un plano de Alexander de pie, sobresaltado, se ve al “hombrecito” con sangre en su boca. En otro momento, copas que tiemblan ante el rumor de aviones y gente que camina inquieta por la casa, preceden al acercamiento a un frasco con leche que cae estrepitosamente: ante la amenaza nuclear que la TV anuncia, Tarkovski elige repentinos estallidos dramáticos e imágenes oníricas de jóvenes corriendo sobre ruinas.
“La debilidad es grande y la fuerza pequeña –se dice en Stalker-. Cuando el hombre nace es débil y ágil; cuando muere, es fuerte y duro. La fuerza y la dureza son amigos de la muerte. La agilidad y la debilidad indican la frescura del ser. Por eso, el que se hace duro nunca triunfará”.

El amor

En Andrei Rubliov Tarkovski buscó reflejar el deseo nacional de fraternidad de la época, del que surgiría la “Trinidad” del pintor que da título al film, y en el transcurso de las tres horas, desliza ideas sobre el tema. En el episodio “La fiesta”, el protagonista se detiene a escuchar a unos ruiseñores cuando, entre las brumas del bosque, aparece un grupo de hombres y mujeres desnudos con antorchas en sus manos, multitud que lo desconcierta y lo atrae. Cuando lo apresan y lo atan, Rubliov comienza a hablarles de amor fraternal, en oposición al amor “oprobioso y animal”. Pero una mujer le dice “¿Qué más da? Todo es amor”, lo besa y lo desata.
Cuando le piden pintar “El juicio final”, se niega y se pone a discurrir alegremente sobre el amor mientras juega con una nena risueña.
En Stalker el guía recibe burlas del escritor y del científico después de afirmar “De felicidad por ayudarlos, puedo hasta llorar”. Pero los mismos que se burlan son quienes, cuando la mujer del guía entra en la taberna, reconocen que (más allá de su vida sembrada de dificultades, incluyendo una hija enferma) el amor de ella hacia su marido, su entrega, son un “último milagro”, opuesto al vacío y la falta de fe actuales.

La fe

Repetidas veces y de distintas formas, incluso –y fundamentalmente- a través de su cine, Andrei Tarkovski manifestó su necesidad de creer en los lazos de los seres humanos con su pasado y su futuro, de reflexionar sobre lo específicamente humano y sobre “lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros”. Y, especialmente, de confiar en la capacidad del ser humano de entregarse, de dar, en su disponibilidad para servir a algo superior, rechazando el aburguesamiento y el conformismo.
Su sed de espiritualidad lo encuentra más cercano al silencio de los orientales que a las prácticas religiosas de Occidente. Sin embargo, emplea provocativamente íconos y símbolos de la religión católica: en La infancia de Iván, por ejemplo, muestra imágenes de la Virgen o un crucifijo entre los estallidos de la guerra, y en Andrei Rubliov, después de la discusión de dos personas en el bosque (el mayor piensa que alguien debería cargar con las culpas de los demás ante Dios), asoma un Jesús llevando nieve a su boca, una suerte de calvario en suelo ruso. “Al fin de cuentas todo tiene sentido y causa”, razona alguien en Stalker. El escritor, al saber que acercándose a “la zona” vivirá cien años, se pregunta por qué no vivir eternamente “como el judío eterno”. El mismo Stalker llega a colocarse una corona de espinas mientras se queja del descreimiento de escritores, científicos e intelectuales. Un chico siente haber vivido una situación como si ya hubiera estado en el mismo lugar anteriormente; una mujer lamenta que a ella nunca se le apareció un ángel en un arbusto encendido, como al profeta Moisés.
En Nostalgia, otra mujer es incapaz de arrodillarse en un templo, alegando no tener fe; allí encuentra a otra que le reza a la Virgen del Parto, abre la guarida de la imagen, salen sonoros pájaros y caen plumas sobre las velas encendidas. Para “salvar el mundo”, en esta película el místico ermitaño Domenico propone llevar una vela encendida por una pileta vacía, y finalmente se inmola, frente a gente inmóvil e indiferente. Gorbachov, el poeta, retoma el gesto: intenta hacerlo tres veces y, al lograrlo, deja su vida (episodio que Tarkovski filma en tiempo real, en una sola secuencia de ocho minutos).
El sacrificio comienza con el cuadro de la Anunciación de los Reyes Magos, la toma se acerca a un árbol allí pintado, y de ese detalle se pasa a Alexander plantando un árbol. Conversando con el cartero sobre la idea de que todo vuelve a renacer, Alexander reflexiona: “¡Qué diferente sería todo dejando de temer a la muerte!”. Otro personaje, Otto, se considera “coleccionista de incidentes”, de “cosas inexplicables pero ciertas”, y cuando en un momento se cae, culpa a un ángel malo que lo rozó. El mismo Otto es quien le recomienda acostarse con una mujer con fama de bruja, de nombre María, pedido que Alexander obedece seducido por los poderes especiales que, se dice, tiene la mujer.
El punto máximo es cuando, en El sacrificio, Alexander –ante la amenaza nuclear y al ver el sufrimiento de sus seres queridos- hace una especie de pacto con Dios: reza el padrenuestro, ofrece todo lo que tiene y le pide amparo, renuncia a su familia, a su casa y a su voz. La condición: “que las cosas vuelvan a ser como antes”. Entonces, Alexander quema su casa, se lleva su revólver en un maletín y es metido por la fuerza en una ambulancia. La última imagen es la del chico recostado bajo el árbol: “Al principio fue el verbo –dice- ¿por qué, papá?”.

por Fernando G. Varea

Imagen: Fotograma de El espejo.

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