Gracias por el fuego

Se llaman Bruno, Daniel, Adrián, Lucrecia, Esteban, Pablo, Cristian, Flavio, Fernán, Gustavo, Lisandro, Gabriela… A la edad de definir vocaciones e imaginarse un futuro profesional, el cine los sedujo como una aventura que valía la pena.
Entonces hubo fatigosas jornadas como estudiantes de la Universidad del Cine, del Centro para la Realización Cinematográfica del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales, de las escuelas de cine de Rosario y de Avellaneda, de institutos de periodismo y publicidad, en algunos casos tránsitos por otras carreras, universidades y países. También sirvieron de experiencia tanteos en video, cortometrajes y trabajos en publicidad y televisión. Cámaras fácilmente manipulables y otras cómodas herramientas técnicas permitieron que la tarea de filmar fuera verdaderamente independiente.
Pero, por encima de todo ello, estuvo el entusiasmo con el que estos veinteañeros y treintañeros inquietos comenzaron –sin proponérselo– a gestar un cine argentino más espontáneo, más vital, más creíble.
Hubo quienes ayudaron a empujar (concursos del INCAA, el Instituto Goethe, la Fundación Universidad del Cine, el Sundance, Lita Stantic), y el apoyo económico provino tanto de fundaciones holandesas o francesas como de padres y amigos. En algunos casos, los directores oficiaron también de productores y distribuidores; en otros, actores sacrificaron sus cachets por buena voluntad.
Por cierto, el dinero nunca pareció prioridad: dos de las más bellas obras de este ‘nuevo cine’, Picado fino y El nadador inmóvil, por ejemplo, se filmaron con 30.000 dólares. También hubo películas filmadas en cooperativa, en 9 días (La libertad), en apenas 6 (La expresión del deseo), o incluso en el transcurso de 23 horas (El asadito), o con una sola cámara (76 89 03). En los resultados no fue determinante si el film era rodado en blanco y negro o en color, en 35 mm, 16 mm o video digital. Algunos convocaron a actores profesionales más o menos conocidos (Graciela Borges, Miguel Angel Solá, Juan Leyrado, Mirtha Busnelli, Mercedes Morán, Adriana Aizemberg, Ana María Giunta, Carlos Moreno, Horacio Peña, Carlos Roffé, Belén Blanco), pero siempre importó más la construcción de los personajes que especular con figuras que convoquen público a priori. La duración fue lo de menos: de hecho, la chispa la encendieron los cortometrajes agrupados bajo el título Historias breves (1995). Tampoco fueron importantes los escenarios: una terraza, un taxi, una plaza cordobesa o calles suburbanas fueron suficientes para enmarcar estos relatos.
Y sin embargo esa libertad, esos riesgos, no tomaron formas sofisticadas sino que derivaron en historias cotidianas con seres sencillos: una banda de pibes viviendo a pura adrenalina su rutina urbana de delito y violencia, un gordo buenazo que hace de las grúas con las que trabaja su mundo, mansos adolescentes que aceptan comerciar droga o deciden raparse como salidas insuficientes a la incomodidad de sus vidas, una familia dejando aflorar distraídamente sus prejuicios y tensiones en la húmeda modorra provinciana, un joven hachero haciendo de su trabajo silencioso y solitario un insospechado ejercicio de libertad…
Algunos críticos señalaron el cambio con expresiones elocuentes: “Aire fresco” (Clarín sobre Historias breves), “Un verdadero golpe de timón que el cine argentino necesitaba” (el mismo medio sobre Pizza, birra, faso). A propósito de La libertad, Diego Lerer consideraba: “Parece decir la película (o esta generación de directores), hemos despojado al cine argentino de todo lo que le sobraba: sustantivos, adjetivos, sobreactuaciones, impostaciones, tramas, falsedades.”
El desdén de este grupo de jóvenes por la literatura y la militancia política para dar contenido a sus películas, más que como faltas, debería verse como una consecuencia de los intereses de la generación a la que pertenecen.
El recambio reconoce influencias que van del neorrealismo italiano (Osvaldo Bayer declaró que ver Mundo grúa fue como haber visto por primera vez Ladrón de bicicletas), hasta John Cassavetes, desde Robert Bresson, Michelangelo Antonioni y el cine argentino de los años ’60 (con particular admiración por las primeras películas de Leonardo Favio) hasta Wong Kar-wai. Dos directores argentinos no tan jóvenes, con una obra irregular y desprejuiciada, con más ímpetu y vocación que humildad, fueron también modelos para algunos de ellos: Alejandro Agresti y Raúl Perrone.
Y aunque hay diferencias entre la parquedad y la minuciosa puesta en escena de Martín Rejtman, la emoción contenida de Pablo Trapero, el furor casi de barricada de Adrián Caetano, y los climas turbios, ambiguos, de Lucrecia Martel, en todos los casos puede reconocerse un interés por el aprovechamiento de los recursos cinematográficos tanto como por mostrar sin demagogias cómo sómos los argentinos, cómo vivimos, cómo nos comunicamos. Con la inspiración siempre a un paso: cuando la gente de Pizza, birra, faso tuvo problemas con la policía durante el rodaje, filmaron a los agentes para amedrentarlos un poco, y terminaron usando esas imágenes al principio de su film; la idea de Mundo grúa, a su vez, provino de las imágenes que su director grabó desde la ventana de su departamento, cuando desde allí observaba la construcción de un edificio.
A estas películas ya se les han dedicado libros, ensayos, ciclos especiales y debates. Importantes productores se interesan por estos nuevos talentos, los proyectos se suceden y a veces se precipitan, las discusiones sobre los verdaderos valores de este “nuevo cine argentino” no se agotan… Y, como la realidad argentina (de la que tanto se nutre), quién sabe las sorpresas que puede depararnos todavía.

Por Fernando G. Varea

(Publicado en el mensuario de cultura Lote Nº 63, octubre de 2002)

Imagen: Fotograma de Pizza, birra, faso.

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