Rodrigo Moreno: “Hay que filmar pensando en las leyes estéticas que te impone la película”

rodrigomoreno1Rodrigo Moreno (1972, Buenos Aires) estudió en la Fundación Universidad del Cine, donde dicta clases de dirección y guión desde 1996. Después de dirigir los cortos Nosotros (1993) y Aqueronte (1994), pasó a integrar el grupo de nuevos cineastas que renovaron el cine argentino a mediados de los años ‘90: como co-guionista de Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (divertido corto que formó parte de Historias breves, y en el que actuaba su padre, Carlos Moreno), y como co-director de Mala época (1998) y El descanso (2005). Su largometraje El custodio (2005) ganó el premio Alfred Bauer a la producción más innovadora en el Festival de Berlín 2006. Invitado por la Facultad Libre de Rosario, aprovechamos su paso por nuestra ciudad para hablar con él de su obra y de su última película.
– Tanto en El custodio como en tus películas anteriores, me parece notable la autenticidad y la credibilidad que lográs, no sólo en las actuaciones, sino incluso en la caracterización de los tipos humanos. ¿Cómo trabajás eso?
– Para mí es muy importante el proceso de casting. Trato de encontrar gente que tenga un punto en común muy fuerte con el personaje, de modo tal que yo trabaje no con el actor sino con la persona. Para mí, eso es fundamental. No tener actores, tener gente, digamos… Y trabajo de la misma manera cuando es un actor y cuando no lo es, al actor lo trato como un no-actor y al no-actor como un actor. En todas las películas combiné esas dos cosas.
– ¿Y cómo hacés para que los diálogos se perciban tan espontáneos?
– Yo no trabajo mucho con improvisación. Tengo una formación fuerte como guionista, entonces en la escritura misma de los diálogos trato de encontrar la verdad y la intrascendencia de las frases, no hacer frases ampulosas.
– Salvo en el caso del personaje de Raúl Urtizberea en El descanso
(Risas)… Lo que pasa es que El descanso es bastante distinta también. Si bien el trabajo con los actores es el mismo, lo que nosotros nos habíamos propuesto en esa película era contar a los personajes a través del idioma, entonces el abogado tiene todo un idioma articulado que le pertenece sólo a él, y el peruano lo mismo. Ya era casi como caricaturizado. Sin caer en lo ridículo, pero eran personajes muy definidos.
– En El custodio eso se nota en la manera en que se expresa el político.
– Allí, el trabajo más similar en ese sentido lo hice con el político y su séquito. Durante los ensayos de El custodio trabajé, por un lado con Julio Chávez, por otro lado con Chávez y la familia, y por otro lado con el ministro. Por lo general, no juntaba a Chávez y al ministro. Con éste y su séquito era muy divertido, yo les decía: a mí lo que me interesa es el discurso vacío de la política, que no entendés exactamente qué es lo que están diciendo. Es una trampa para ocultar que no están diciendo nada… Nos juntábamos con los suplementos económicos de los diarios, entramos a subrayar y a marcar siglas, cifras, balances; entonces yo los obligaba a estudiar casi de memoria esas frases y después a ponerlas en velocidad en medio de una situación. Además, ese era el punto de vista del custodio, que no entiende nada de lo que pasa frente a sus narices.
– Una característica que advierto en tus trabajos, en comparación con los de otros directores de tu generación, es una intención de criticar a la dirigencia política ¿te interesa eso?
– Yo trato, en todo caso, que nunca el cuestionamiento a la política se adueñe de la película, siempre lo importante es el lenguaje del cine mismo o, en todo caso, la historia de los individuos. Pero evidentemente hay algo que me interesa. Y lo fui depurando: en Mala época era deliberado, era una unidad básica, una campaña electoral, un puntero de barrio, era el folklore de la política más rancia. En El descanso estaba como la trampa política en un pueblo, era algo más disfrazado, o no partidario. Y en El custodio la política es básicamente el escenario, la escenografía.
– En El custodio, como también en algunas películas de Adrián Caetano, el protagonista es alguien que está en los márgenes del poder, que mira el poder desde un costado.
– En ese sentido para mí –y esto lo descubrí después– el episodio de Mala época y El custodio son muy parecidos. Son personajes totalmente laterales que participan de un mundo que no les pertenece. En El custodio, esa forma lateral de vivir las cosas es la esencia de la película, lo que constituye el punto de vista, el drama del personaje.
– Aquí es central el punto de vista, como si la película misma consistiera en desarrollar el punto de vista del protagonista.
– Exactamente, la única manera de entender el problema es experimentándolo a través del punto de vista, que te da cuenta de que hay cosas que ves y que no ves, cosas que escuchás y que no escuchás. Participar de su intimidad y no participar, porque por otro lado te cierran una puerta en tus narices todo el tiempo. Mi única convicción era dónde tenía que ir la cámara, y yo creo que para hacer una película –esto lo estoy pensando ahora un poco en voz alta– al menos una convicción hay que tener… para hacer cualquier cosa en realidad ¿no?
– ¿Y por qué seguir la mirada de un custodio y no de un personaje de otra profesión?
– Primero, porque una vez me encontré con esa situación en la calle y me pareció que había una riqueza detrás. Yo pensaba ¿qué onda este tipo? vive a través del otro… Además ¿quién quiere matar a ese ministro? Nadie, pero tiene que tener un custodio. Si transcurriera en el País Vasco, en Colombia, en Palestina o en Estados Unidos, allí tendría sentido el trabajo del custodio. Éste es un burócrata de un ministro de segunda línea, abúlico, aburridísimo, muy instalado y a la vez mañana le dan una patada en el culo y ya no está más. Podría haber sido sobre un portero también, que es un tipo que tampoco hace nada y está todo el día lustrando el portero eléctrico. Acá me parecía interesante que fuera un tipo con un arma, como elemento me resultaba atractivo. Y, básicamente, el absurdo de esa profesión, esa actitud muy robótica, el paradigma de la sumisión, del sometimiento, de la esclavitud. Es una forma moderna de la esclavitud, si se quiere. Son esos personajes que participan de la vida de uno sin que uno les preste demasiada atención, como el mozo que vos llamás, le decís “Te dije que lo trajeras con leche”, y el tipo va… Hay una cantidad de personas que intervienen en la vida de uno y uno no se entera. Incluso antes la película era mucho más radical de lo que terminó siendo, yo quizás hubiera deseado hacer como un estudio clínico sobre el trabajo de ser custodio, después me fui involucrando más con la particularidad del personaje. Hay una mención muy vaga sobre su pasado que puede tener connotaciones más oscuras también, pero yo no quise profundizar en el pasado del personaje, porque es una película que habla básicamente sobre el presente.
– ¿Cómo trabajaste el sonido, que es tan importante?
– El sonido tenía que ver con la misma idea del punto de vista. Yo trabajé la imagen y el sonido bajo el mismo paraguas, digamos. Así como debía ser un relato totalmente subjetivo, el sonido también, entonces me olvidé del realismo en el sonido y fue como un momento de expansión más poética si se quiere. El mundo sonoro me podía determinar también la cabeza de ese personaje, completando lo que la cámara no podía tomar, el interior de esa subjetividad. También con la fotógrafa (la uruguaya Bárbara Alvarez) y el director de arte, con todo el equipo, debíamos completar todo lo que el guión no tenía; el guión sugería una serie de atmósferas e intensidad, todo eso a la hora de filmarlo hubo que interpretarlo de un modo muy abstracto.
– El hecho de supeditar la cámara a lo que el protagonista ve, todo el tiempo ¿te deparó alguna dificultad?
(Piensa)… La verdad que no. Yo lo viví como algo muy sencillo, pero no lo digo para hacerme el canchero. Cuando yo pensé la puesta de cámara de la película, al tener un punto de vista tan determinante, no tenía muchas posibilidades. Yo tenía que obedecer a esa regla que me había impuesto desde el guión, que era contar la película a través del protagonista. Si yo quiebro eso, la película se desarma. Tampoco hubo movimientos de cámara extremadamente complicados, es una película bastante quieta, en todo caso debíamos cuidar el movimiento interno del cuadro, y eso lo fuimos afinando en el transcurso del rodaje. Al principio estás más durito y después ya tenés el pulso. Por ejemplo, la secuencia en la cocina, donde todo se desarrolla en profundidad, era toda una coreografía que, a la altura del rodaje en que la filmamos, ya estábamos como pez en el agua.
– Se nota que lo hiciste pensando en todo esto que estás diciendo y no en lo que podría llegar a gustarle al espectador. De hecho, no sé cómo habrás vivido las reacciones dispares que ha tenido la película en el público.
– Es cierto, cuando la hacés no pensás en el espectador, sino en cuáles son las leyes estéticas que vos le estás imponiendo a la película, o que la película te está imponiendo. En el momento en que concedés, se va todo al carajo. Yo creo –y cada vez más– que una película tiene que ser la expresión de un autor, de una voz. El mercado del cine aguanta que haya películas así, de hecho a El custodio le fue bastante bien, acá en Rosario le fue muy bien.
– La escena en que humillan al custodio después de pedirle que haga sus dibujos, me recuerda a otra de Cama adentro (2004, Jorge Gaggero) en la que el personaje de Norma Aleandro le hace poner a la mucama una crema delante de las amigas, y pensaba si no hay una posición por parte de algunos directores de tu generación de ponerse del lado de los humillados, de quienes sufren ciertos abusos de poder.
– Es muy difícil hablar en términos generacionales, porque no sé qué pasa por la cabeza de cada uno que hace una película. Creo que si hubiera un denominador común de esta nueva generación, me parece que tiene que ver con el idioma, con el uso del lenguaje, la aparición de lo coloquial como forma de comunicación entre los personajes. Nosotros estábamos acostumbrados a un cine argentino donde se hablaba como no se hablaba en la calle: ibas al cine, lo escuchabas a Federico Luppi y era como el lenguaje de Luppi, pero no el de la calle.
– ¿Recordás alguna experiencia en particular durante el rodaje?
– Cuando estábamos esperando para filmar ese plano en el aeroparque en el que todos vienen y suben a un avión, ni bien llegamos, había otro avión. Yo me quejé, el avión se iba, y en un momento aparecen tres ministros con sus custodios. Y fue interesante, porque no se sabía qué era realidad y qué era ficción… Y cuando después estábamos filmando la escena del asesinato, en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, pasó exactamente lo mismo: Chávez mira por la ventana, el auto tenía que estar debajo, y aparece otro auto igual, y era el de De Vido, el ministro de Planeamiento. Fue interesante porque filmamos seis veces el disparo –un disparo que resonó en todo el edificio–, y los custodios de De Vido ni se mosquearon.
– ¿Siempre tuviste clara la idea de ese final para la película? ¿El protagonista no podría haber seguido con su vida gris y su abulia, sin tomar ninguna decisión fuerte?
– Es que es una película… De alguna manera lo que para mí le daba sentido era la excepción. Creo que una película siempre es una excepción, por más cotidiana y realista que sea, es lo que justifica que la estemos contando. Por citar una película de esta ciudad: unos tipos que están comiendo asado en una terraza es algo totalmente cotidiano y realista, sin embargo hay un intento de suicidio, y eso es lo que lo convierte en excepcional. Creo que el primer día que empecé a escribir algo ya había resuelto ese final como punto de llegada. Y entonces armé dramáticamente un argumento que me llevara a ese detalle. Por supuesto que el personaje podría haber seguido igual, era una posibilidad, pero elegí la otra.
– De hecho, no se sabe cómo sigue su vida.
– No, no se sabe en lo más mínimo, y tampoco estaba en el guión. No me importa, eso ya no pertenece a la película, la película llega hasta ahí. Incluso la misma idea de la cámara, que se queda en el auto, el tipo que se va… Están el pasado que es ese auto y el futuro que es ese mar, y ya está, lo perdemos al personaje, se fue de la película.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El custodio aquí

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