José Martínez Suárez: “En los años ’60 había fervor y peleábamos mucho”

Nacido (como sus hermanas actrices, Mirtha y Silvia Legrand) en la localidad santafesina de Villa Cañás, instalado desde muy joven en Buenos Aires, José Antonio Martínez Suárez (1925) fue varios años asistente de dirección, antes de realizar el corto Altos hornos Zapla (1959) y sus primeros largometrajes, El crack (1959) y Dar la cara (1961). Tras filmar un episodio de Viaje de una noche de verano (1964) se radicó en Chile, donde realizó cine publicitario y co-produjo Eloy (1968, Humberto Ríos). De vuelta en Argentina, fue co-guionista de La Mary (1974, Daniel Tinayre) y filmó Los chantas (1974), Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975) y Noches sin lunas ni soles (1984), dedicándose después a la docencia. Tiempo antes de ser designado presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, se prestó a responder las siguientes preguntas sobre sus recuerdos de Rosario y su trayectoria como director.
– Ud. ha recordado que de chico venía con su familia al teatro La Comedia ¿Qué otros buenos recuerdos conserva de Rosario?
– Todos, todos. El colegio Sagrado Corazón, la esquina de Mendoza y Sarmiento, los almacenes Campodónico. Vivíamos en el 2º piso, estaba la librería Longo, que todavía sigue estando allí en la calle Sarmiento. El parque Independencia, las canchas de Ñul, de Central y de Central Córdoba… A Central Córdoba vino un chico de mi pueblo, Arriaca, a probarse, y no lo aceptaron porque en el partido de práctica le hicieron siete goles…
– Su primera película estaba basada en una obra teatral, ganadora del premio José A. Gerino en 1958. ¿El premio influyó en la elección de la obra?
– El premio no influyó para nada. Considero una verdadera tontería evaluar una obra por el o los premios recibidos. Borges decía que el triunfo y la derrota son caras de una misma moneda. Cuando elegí la obra para debutar como director, aún no había recibido el premio.
– ¿Qué le parece que debería tenerse en cuenta para evitar el “teatro filmado” al llevar al cine una obra teatral?
– Absolutamente nada. Una obra de teatro para ser llevada al cine debe considerarse como una idea a desarrollar cinematográficamente y punto. No puede ser de otra forma. Al igual que una novela, se puede realizar la adaptación cambiando (o no) escenarios, personajes, textos… Es una recreación libre.
El crack fue filmada en escenarios naturales y con algunos actores provenientes del teatro independiente. ¿Esto respondió a problemas de producción y financiación, o a una búsqueda de autenticidad?
– La tendencia de casi toda la Generación del ’60 fue no rodar en estudios por dos motivos fundamentales: primero, para trabajar en la más definitiva línea del neorrealismo. Y segundo, porque al rodarse en escenarios naturales nos estábamos ahorrando de pagar el sueldo del sereno del estudio, del telefonista, del administrativo, del jardinero, del portero… Ya Hugo Fregonese había demostrado el valor del escenario auténtico en Apenas un delincuente (1949) y, mucho antes, José A. Ferreyra. En cuanto al elenco, me interesa recordar que había tantos actores poco conocidos como muy conocidos. Entre estos últimos, Jorge Salcedo, Marcos Zucker, Aída Luz, Domingo Sapelli, Fernando Iglesias Tacholas, Carlos Rivas, Mirko Álvarez…
El crack tiene escenas expresivas sin necesidad de palabras (la que muestra, montaje mediante, a los distintos personajes yéndose a acostar, o la toma final en la que el bar queda vacío), y también algunos diálogos donde la desmitificación que propone se hace más explícita. ¿No cree que ambas fueron características del cine argentino de esos años?
– La escena de la noche anterior al partido y los diez personajes, tiene una característica técnica que partía ya indicada desde el guión: la cámara debía mostrar (y así lo hacía) al primer personaje a 10 metros, al segundo a 9, al tercero a 8, y así sucesivamente hasta llegar al protagonista en un primer plano. Era como un zoom hacia adelante cortado, que a su vez unía a todos los involucrados incidentalmente al match que se iba a disputar al día siguiente, porque les iba –o no– a cambiar la vida. En cuanto a los diálogos, en esos años se trató de ponerle nombre a las calles de Buenos Aires, a los barrios, a los días de la semana… Procurábamos que el diálogo fuera coloquial, no acartonado, que los personajes hablaran el idioma argentino y no el ficticio de las películas en las que aún se utilizaba el “tú”. Es decir: procurar que el espectador saliera de la sala y no se sorprendiera demasiado si encontraba en la vereda a uno de los personajes que acababa de ver en la pantalla.
– En Dar la cara se caricaturiza al cine argentino más tradicional. ¿Cómo vivían los directores veteranos esos cuestionamientos de la nueva generación?
– En la sociedad de directores se veía como un peligro la proliferación de jóvenes cineastas, pues advertían que podían llegar a ser minoría –como llegó a ocurrir– en caso de que fuéramos aceptados como socios. Por lo que dictaminaron que recién con dos películas dirigidas se podía tener derecho a voto. Con una, se incorporaba sólo como oyente. Voz sí, voto no. Quien dejó sin efecto esta discriminación fue Ernesto Arancibia cuando llegó a la presidencia de la DAC. Arancibia es un hombre hoy olvidado, y hasta diría desconocido. Pero los que vivimos aquella época y nos beneficiamos con su decisión –que lo enfrentó seriamente a sus colegas veteranos–, lo tenemos en un rinconcito de nuestro corazón. Y no sólo por eso.
– En esa película actuaron Leonardo Favio y Lautaro Murúa, que ya incursionaban en la realización. Durante el rodaje ¿notaba usted en ellos algún interés por el trabajo con la cámara?
– Leonardo y Lautaro eran actores natos. Ambos se convirtieron en verdaderos directores y con ambos me unió –hablo en pasado por la muerte de Murúa– una amistad fraternal. Pero durante el rodaje nunca advertí ninguna actitud que no fuera la que correspondía a su condición de intérpretes.
– Respecto a la obra de la llamada “generación del ’60”, eran muy valoradas las películas que apuntaban a la denuncia, mientras que se criticaban las que se preocupaban más por una experimentación formal, como las de Leopoldo Torre Nilsson o Manuel Antín. ¿Por qué cree que ocurría eso?
– No creo que eso fuera así. Siempre se respetó la obra de esa época de Ayala y de Torre Nilsson. Tal vez algún crítico trasnochado –si supiera quién fue, no vacilaría en dar el nombre– puede haberlo sugerido. La Generación del ’60 respetó a ambos. Respecto a Manuel, estaba en la vereda de enfrente a la nuestra, pero siempre fue coherente y consecuente. Por lo tanto, no era ni enemigo ni rival. Era un hombre que hacía su cine; un cine que no era el nuestro. Lo respetábamos pero no lo compartíamos.
– ¿Le molesta que se haya dicho que Los chantas estaba influenciada por Los desconocidos de siempre (I soliti ignoti, 1958, Mario Monicelli)?
– Absolutamente no porque es absolutamente cierto.
– Cuando se estrenó La Mary se habló de un malestar suyo por distorsiones en el guión. ¿Qué fue lo que ocurrió?
– Eso también es cierto. Pero el personaje con quien tuve el entredicho murió, y no podría, entonces, contestar. Es por eso que no doy una respuesta.
– En un reportaje, durante el rodaje de Los muchachos de antes no usaban arsénico, usted recordaba a La herencia (1963) como un antecedente de humor ácido en el cine argentino. ¿Cree que ha habido otros ejemplos?
– No. Sólo La herencia, de Ricardo Alventosa. A menos que me traicione la memoria.
– Usted ha dicho que el ocultamiento de cadáveres y las alusiones a la muerte en Los muchachos de antes no usaban arsénico (filmada en 1975, estrenada en 1976) no eran casuales.
– No sólo lo dije yo. Cualquiera que haya vivido aquellos dramáticos y nefastos años y visto la película, no puede dejar de advertir, bajo ningún aspecto, la segunda, clara e inminente lectura que tiene todo lo relacionado con la desaparición de personas en el film. Era una metáfora tan explícita como evidente.
– Un tema que se repite en sus películas es el de la amistad masculina. Las mujeres, incluso, no suelen tener los personajes más favorecidos.
– Creo mucho en la amistad masculina. Alguien, equivocadamente, podría considerar que he tenido más suerte con mis amigos que con mis mujeres. Pero estaría equivocado. Tuve mucha suerte con unos y con otras. En cuanto a que las mujeres no son los personajes más favorecidos, puede deberse a la argucia que ponía en práctica el sastre de mi pueblo: guardaba las telas más bonitas para hacerse él los trajes.
– Otra característica de su cine es que ambientes y personajes resultan cotidianos y reconocibles. ¿Cómo logra eso?
– Sabiendo claramente sobre qué estoy hablando y quién es el que habla. Eso se debe al trabajo previo de investigación e indagación, que nunca está terminado. Pero en un momento hay que empezar el rodaje.
– Usted formó parte del llamado “nuevo cine argentino” de principios de los ’60, filmó a mediados de la década del ’70 (en que hubo mucho cine argentino con repercusión de público y crítica), y dirigió Noches sin lunas ni soles con el retorno a la democracia. ¿Cuál de esas tres épocas le pareció mejor para el cine argentino y por qué?
– Me parece que la época del ‘60. Creo que había mucha mayor autenticidad que en las otras. Fue muy linda esa época, había mucho fervor, peleábamos mucho. Cuando digo peleábamos me estoy refiriendo a que, incluso, había peleas físicas. En la sociedad de directores, en alguna oportunidad, había una mesa que podía medir cuatro metros, y alguien que estaba sentado en una punta cruzó toda la mesa para trompear a otro, pero me pararon a tiempo…
– De los directores surgidos en los últimos años ¿hay alguno que vea, de alguna manera, como “heredero” del tipo de cine que usted hacía?
– Me gusta el cine de Carlos Sorín y el de Santiago Carlos Oves. Creo que El verso (1995) es una excelente segunda parte de Los chantas. Recomiendo verla pues no anduvo bien de público. Se van a llevar una sorpresa. Y también Buena Vida (delivery) (2003), de Leonardo Di Césare.
– ¿Por qué a los cineastas jóvenes les recomienda leer mucho?
– Porque es básico, porque es el conocimiento de la vida, porque les da pautas de conducta, de información, temáticas, soluciones. Además, el placer… Hace unos meses estaba en una confitería de la calle Corrientes leyendo una novela de Mempo Giardinelli que transcurre en Formosa. Estaba viviendo lo que le pasaba a ese personaje, y de repente pegué un salto en la silla porque una mocita me dijo “¿Qué va a tomar, señor?”. La chica me miró y me dijo “¿Qué le pasa?”. Le dije “Si usted supiera dónde estaba…”. La imaginación es memoria.

Por Fernando G. Varea

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Un pensamiento en “José Martínez Suárez: “En los años ’60 había fervor y peleábamos mucho”

  1. señor josé estoy tratando de comunicarme con usted tube problemas en mi casa por causa de la tormenta por fabor si puede llámeme gracias

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