La audacia de imaginar otros mundos

CORALINE Y LA PUERTA SECRETA
(Coraline, 2009; dir: Henry Selick)

Puede decirse que las películas de animación de Henry Selick (New Jersey, 1952) –El extraño mundo de Jack (1996), Jim y el durazno gigante (1993)– son lo más parecido a aquellos juguetes y libros de cuentos de antaño, exquisitos y originales, provistos de una magia y un encanto casi inexistentes en las jugueterías y las estanterías de libros infantiles en la actualidad. Coraline y la puerta secreta es un nuevo eslabón de esa obra rica, que inevitablemente seduce a grandes y chicos cuando se topan con ella.
Basada en una novela gráfica de Neil Gaiman, realizada con técnica stop-motion (registrando el movimiento de muñecos en gigantescas maquetas, cuadro por cuadro) con el sostén de algunas resoluciones generadas por computadora, es una de esas –escasas- posibilidades que el cine ofrece al espectador de internarse en otros mundos, no precisamente localizables fuera del planeta Tierra, sino en su propio interior, en su inconsciente, en la inagotable dimensión de sus sueños, sus fantasías, sus deseos y sus miedos.
La protagonista es una avispada niña, aburrida e incomprendida por sus padres, que encuentra en una pared una pequeña puerta que le permite ingresar a un universo pletórico de sorpresas, al que quiere volver una y otra vez. Es inevitable relacionarla con la Alicia de Lewis Carroll, aunque Caroline tiene poco de ingenua y mucho de rebelde y hasta de malhumorada. Traspasar esa frontera significará para ella encontrar una suerte de padres sustitutos, engañosamente tentadores, con botones en los ojos y manos hábiles para preparar ricas comidas o tocar el piano. Junto a ellos habrá amigos acróbatas, vecinas artistas, un gato hablador y otros personajes con los que se cruza mientras experimenta aventuras de diverso tenor, desde una visita a un circo maravilloso hasta sucesos oscuros, cuando se le aparecen fantasmas de niños con voces suplicantes, o cuando algunos de aquellos seres comienzan a sufrir transformaciones impensadas, el dulce de azúcar cobra vida, las fuentes de ladrillos se abren como bocas y lo divertido se torna decididamente inquietante (lo cual tal vez explica que haya sido calificada apta para mayores de 13 años).
Los personajes, de delgadas extremidades, ojos expresivos y gestos pícaros, son los característicos del extraño mundo de Selick. La belleza de la composición de cada cuadro, con tomas subjetivas y movimientos sin aturdimiento, la plástica dark y cierto humor sarcástico, también son su marca de fábrica. En este caso, el final cede al típico enfrentamiento buenos vs. malos, y adopta algunos efectismos típicos del cine de terror. Pero incluso esas convenciones son disfrutables por formar parte de un proyecto tan pulido, que devuelve la estimulante sensación de apreciar el cine como arte.

Por Fernando Varea

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Marzo de 1976: comenzaban las imágenes grises y el miedo “en off”

Cuando se recuerda lo sufrido por los argentinos durante la dictadura 1976/1983 -por ejemplo en las conmemoraciones por el aniversario del golpe militar del 24 de marzo- se recurre habitualmente a lugares comunes, como si las imágenes de las Madres de Plaza de Mayo y de los hijos de desaparecidos ya formaran parte de las figuritas de un nuevo Billiken. Se olvida, o se ignora, que el dolor de aquéllas madres y jóvenes es tan sólo una de las aristas de lo que provocó y dejó el Proceso militar; seguramente la más triste y reveladora, pero no la única. Los daños institucionales, económicos y culturales acontecidos durante esos siete años oscuros son abrumadores y explican mucho de los males que aún nos aquejan.
Un análisis del cine realizado durante la última dictadura militar (1976/1983) sirve para conocer esa etapa de nuestra historia con su gama de matices, como un abanico pleno de detalles sombríos y sorprendentes, fuertemente relacionados entre sí. Partiendo del cine se llega, directa o indirectamente, a las consecuencias de las acciones de quienes gobernaban, desde la indiferencia de los represores por los derechos humanos hasta las medidas económicas del ministro Martínez de Hoz y sus sucesores.
El cierre de estudios de filmación y de escuelas de cine, con las consabidas frustraciones y pérdidas de fuentes de trabajo. La imposibilidad de muchos artistas (desde Julio Cortázar hasta Lautaro Murúa, Fernando Pino Solanas o Leonardo Favio) de expresarse y de comunicar sus inquietudes a las nuevas generaciones, obligadas a ignorarlos por varios años. La deliberada ‘enseñanza’ de una visión anacrónica y parcial de la Historia (ensalzando, por ejemplo, la campaña militar conocida como ‘conquista del desierto’ a través de películas como De cara al cielo). La permanente adulación a policías y militares, y la mirada despectiva a intelectuales, políticos y estudiantes (evidentes, sobre todo, en las películas producidas, dirigidas y protagonizadas por Palito Ortega, como Dos locos en el aire y Brigada en acción). La hipocresía de quienes, con sus películas o sus declaraciones públicas, tomaron partido a favor de los dictadores (y más tarde lo hicieron en contra de ellos, llegando algunos, incluso, a ser funcionarios de gobiernos democráticos posteriores). La difusión, a través del cine, de la literatura más insípida, de la música popular más vacía, del humor más machista, discriminatorio y ramplón. La imposición de una visión reaccionaria del fútbol y del folklore, ligando ambas expresiones populares a la ideología de la dictadura. La insistencia en proponer la obediencia y la sumisión como valores positivos, menoscabando toda expresión de participación, de reclamo, de disconformidad. La censura que llevaba a la autocensura, al desconocimiento de la obra de grandes directores, a la imposibilidad de discusión y de debate; la manera improvisada y arbitraria con que se manejaban el Ente de Calificación Cinematográfica y los medios de comunicación dependientes del Estado como demostración del menosprecio por las manifestaciones artísticas, prohibiendo, alterando y modificando películas de Federico Fellini, Ettore Scola, Margarette Von Trotta o Stanley Kubrick. El acostumbramiento a un cine argentino mediocre, solemne, sin riesgo estético ni conceptual, para el cual el espectador era como un chico que merecía explicaciones y moralejas.
Ese cúmulo de tensiones resulta aún más notable si se establece una comparación con lo que ocurría con el cine argentino años anteriores. Basta recordar que diez de las quince películas más taquilleras de 1974 habían sido argentinas, y que desde 1976 la brecha entre nuestro cine y el público comenzó a profundizarse, o que antes del golpe militar algunos festivales de cine recibían con interés (y premiaban) a nuestras películas, en tanto que después éstas eran rechazadas, por su falta de méritos artísticos o, lisa y llanamente, porque eran vistas como representantes de una dictadura que en el exterior repudiaban.
Un informe aparecido en la revista Variety en 1979 daba cuenta de manera muy gráfica del estado de la situación: “De las 45 películas que lograron más de cien mil espectadores en la sala de estreno durante 1978 –de acuerdo a cifras suministradas por el INC– 25 fueron distribuidas por compañías norteamericanas, 19 por ‘independientes’ y la restante fue una película argentina. En dólares, el vigor económico del mercado argentino de películas se explica por el constante incremento del precio de las localidades, desde menos de un dólar a comienzos de 1976, hasta alcanzar actualmente 2,25 dólares. En términos generales, la comercialización cinematográfica se ha concentrado en el sector pudiente de la población, dado que el poder adquisitivo de los trabajadores no calificados comenzó un proceso de deterioro hace unos tres años. El resultado ha sido mejores ingresos con menos espectadores. Un factor contribuyente a este desenvolvimiento fue la virtual desaparición de las películas argentinas como principal competidor a partir de 1975”.
La comparación entre el cine anterior y posterior al golpe militar pone de manifiesto la cualidad de este medio para evidenciar la falta de libertad, no sólo a través de las características de los personajes o del punto de vista elegido para contar las historias, sino incluso de la utilización de sus propios recursos expresivos. En 1974 y 1975, aún en medio de la violencia, las contradicciones del gobierno de Isabel Perón y las amenazas de la Triple A, directores como Leonardo Favio o Rodolfo Kuhn escribían y filmaban con desprejuicio y saludable imprudencia películas como Nazareno Cruz y el lobo o La hora de María y el pájaro de oro, así como Leopoldo Torre Nilsson y José Martínez Suárez eran sarcásticos en Piedra libre y Los muchachos de antes no usaban arsénico, en las que había, además (según puede percibirse ahora), alusiones inquietantes a la realidad macabra de esos días. Algunas películas infantiles y musicales también mostraban ese cambio, como Adiós, Sui Géneris, cuyas canciones fueron cuidadosamente analizadas por el Ente de Calificación Cinematográfica para que pudiera estrenarse, finalmente, prohibida para menores de 18 años.
El ensayo que escribí describe este cuadro de situación, apelando a datos recogidos en fuentes diversas: libros, diarios y revistas de distintas épocas, autores y procedencias; entrevistas, videos, guiones cinematográficos, artículos periodísticos inéditos. La consulta de publicaciones del período analizado me permitió descubrir, además, las miradas que críticos y periodistas de la época echaban sobre el cine y la dictadura, descubriendo también, en definitiva, algo del rol de la prensa en esos años.
No tuve demasiados antecedentes en los cuales detenerme para completar o con los cuales comparar mi trabajo, salvo un capítulo escrito por Sergio Wolf para el libro Cine argentino, la otra historia, una nota de Daniel López en 1985 para el diario La Razón (inexistente en hemerotecas rosarinas), y algunos otros artículos periodísticos aislados. En la revista Leer cine y en algunos libros recientes ha habido menciones más o menos extensas al cine argentino durante la dictadura militar. Pero el tema no ha sido, hasta ahora, atractivo para la mayoría de los investigadores y estudiosos de nuestro cine. Tal vez por eso, todavía, la imagen pública de Palito Ortega despierta simpatías, y algún canal de cable insiste en mostrarnos el Mundial de Fútbol de 1978 como si hubiera sido realmente La fiesta de todos.

Por Fernando G. Varea

(Publicado con el título La pantalla controlada -y sin el primer párrafo- en la sección Cultura del diario El Ciudadano el 22/5/2006, días antes de la presentación en el Centro Cultural Parque de España de Rosario del libro El cine argentino durante la dictadura militar 1976/1983)

Recordando sin ira

FROST/NIXON – LA ENTREVISTA DEL ESCÁNDALO
(2008, dir: Ron Howard)

Podría haber sido un documental. De hecho, comienza con imágenes que parecen extraídas de viejos noticiarios televisivos e, incluso, con testimonios a cámara que pronto se revelan como parte de una representación. Es sabido que las reconstrucciones dramáticas de hechos históricos siempre han sido, por diversos motivos (entre los que no debe descartarse el prejuicio), más atractivas que los documentales, para un importante sector del público. Puede encontrarse un ejemplo cercano en otra integrante del quinteto de nominadas este año por la Academia de Hollywood, Milk (2008, Gus Van Sant), que para su final toma prestadas escenas de un documental -ganador de un Oscar en 1984- que pocos vieron.
El asunto de Frost/Nixon es preciso: las entrevistas que el animador televisivo David Frost logró hacerle al presidente estadounidense Richard Nixon tres años después de haber sido destituido, involucrado en una trama de engaños y corrupción. El tono del film recuerda a otros productos hollywoodenses -incluyendo Apolo 13 (1995), también realizado por Ron Howard (1954, Duncan, EEUU)- donde hechos y personajes históricos son material con el cual se amasa un bocado liviano y atrayente, nutrido de diálogos chispeantes, dardos críticos al paso, personajes superficialmente caracterizados y elementos propios del thriller y de la comedia dramática.
En Frost/Nixon están los temas que, indudablemente, ocupan la vida y las discusiones de los estadounidenses: la televisión, el periodismo, el poder político, el dinero, el éxito; presentados, además, con el aspecto de un esmerado entretenimiento. Todo es rápido y ágil (la primera parte parece un largo trailer), las personas reales son convertidas en estereotipos (el idealista, el exitoso, etc.), y algunas observaciones lúcidas son innecesariamente explicitadas (como un comentario acerca del rasgo simplificador de las imágenes difundidas por la TV).
De estética televisiva y con un final ligeramente complaciente, Frost/Nixon tiene a su favor la seductora actuación de Frank Langella, quien crea una criatura cinematográfica que, por sus características, recuerda a otros líderes políticos, no exclusivamente norteamericanos: cuando confiesa que un acto ilegal deja de serlo al cometerlo el primer mandatario, trae a la memoria, por ejemplo, aquella confesión de haber mentido durante una campaña electoral para obtener votos que un presidente argentino expresó, alguna vez, con la misma sinceridad, con la misma impunidad.

Por Fernando G. Varea

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Los dueños del miedo

GOMORRA
(2008, dir: Matteo Garrone)

Ganadora de varios premios internacionales (incluyendo el Premio Especial del Jurado en el último Festival de Cannes) y envuelta en cierta polémica debido a la protección oficial que Roberto Saviano ha tenido que recibir después de la publicación de su exitoso libro homónimo (en el que está basada), Gomorra asoma con la cualidad, desacostumbrada en estos tiempos, de acarrear controversia por su tema y elogios por su realización. Ciertamente, los comentarios que motiva están directamente relacionados con el tono mismo de la propuesta.
El tema de Gomorra es la Mafia napolitana (Camorra la llaman periodistas y policías en Italia), pero no es un glamoroso film noir sino un abarcador drama de denuncia. Acertadamente, su guión no se centra en un personaje sino que va y viene entre cinco relatos paralelos, de manera que, junto a los traficantes y compradores de armas y de droga están, también, quien se enriquece haciendo desaparecer residuos tóxicos, quien pone a un sastre a fabricar por escaso dinero ropa que luego se venderá en las tiendas de lujo, y adolescentes ansiosos por pertenecer al grupo o delinquiendo con descuido y desesperación.
Voluble, la narración evita que el espectador se identifique con un personaje redentor, introduciéndolo en un micro mundo de sentimientos cambiantes, de miedo permanente, de violencia agazapada. Las numerosas observaciones y entrevistas realizadas previamente por el director Matteo Garrone (1968, Roma, Italia) y la reescritura del guión a medida que se incorporaban datos nuevos, se hacen evidentes en el clima nervioso de la película. La cámara en permanente movimiento extiende esa sensación de inquietud, de cercanía, de verdad.
Gomorra es un film fuerte, que se transita con tensión; sin embargo, el director supo darle a lo cruel el mismo tratamiento que a los momentos distendidos y rutinarios, eludiendo el regodeo en la violencia. Transcurrido el primer tramo (algo errático) de la película, en los intersticios de ese infierno de traiciones y prepotencia aparecen el revuelo en torno a una pareja de recién casados, la conmoción de un joven ante una caja con duraznos en manos de una anciana, y más de un personaje dispuesto a cambiar la sujeción a esos patrones por la vuelta resignada a una vida humilde. En este sentido, Gomorra es, además, una oportuna reflexión sobre el poder del dinero en la sociedad actual.
No hay mucho aquí de los films de Martin Scorsese (la historia de iniciación es más marginal y sombría que la de Buenos muchachos) ni de El Padrino o El Padrino Parte II, de Francis Ford Coppola (no hay actores muy conocidos ni secuencias exquisitamente planificadas). Gomorra es el producto de otra época, afectada por el lenguaje urgente de los noticiarios y las imágenes sobresaltadas del registro digital. Que Garrone haya cambiado la tradicional escena de enfrentamiento entre gangsters en una barbería por una (la del comienzo) en un centro de bronceado, es un detalle al que se agregan un robo despreocupadamente pergeñado durante el juego con un metegol, el enclaustramiento de una mujer atemorizada, las astucias de los criminales para evadir la ley, un perspicaz texto final.
Referencias que llevan a reconocer que la Mafia no es un asunto histórico agigantado por la literatura o el cine, sino una realidad inmediata sustentada por agentes diversos, actuando impunemente, arremetiendo a la vuelta de la esquina.

Por Fernando G. Varea

Carlos Sorín: “Antes de escribir el guión, imagino la historia como un cuento”

El próximo jueves se estrena La ventana, último film dirigido por Carlos Sorín (Buenos Aires, 1944), el director de La película del rey (1986), Historias mínimas (2002), El perro (2004) y El camino de San Diego (2006). Buena oportunidad para rescatar declaraciones suyas durante su paso por nuestra ciudad, el 14 de junio de 2006, convocado para participar de un seminario organizado por la Facultad Libre de Rosario. La siguiente es parte del diálogo que entabló en esa oportunidad con el público y con quien esto escribe, en su función de moderador:
– ¿Cuánto hay de planificado y cuánto de improvisado en tu cine?
– Yo filmo las películas en orden. Tal cual se ven, así las filmo. Porque como son abiertas, nunca sé qué puedo incorporar, si hay que modificar un poco la acción… Al mismo tiempo, me permite hacer un borrador de la película, para ir viendo –a medida que voy filmando– si está bien o mal. Al filmar con “no actores” es mejor así.
– ¿Y en cuanto al guión?
– Primero trato de contar la historia en dos o tres hojas, como un cuento. Después empiezo a escribir un poco el guión.
– ¿Cómo hacés el trabajo de edición?
– Primero hago una edición muy en borrador, durante el rodaje. Pero lo que me lleva más tiempo es el conocimiento del material, porque son 80 horas. Voy editando y cerrando muy provisoriamente para tener lo antes posible una visión total. Una vez hecho esto, empiezo a trabajar más precisamente las escenas. La compaginación es un tema de tiempo, yo edito en 6, 7 u 8 semanas. Cuanto más tiempo mejor, ves cosas que en un principio no ves. Yo edito solo, sin compaginador. El compaginador ayuda porque es una mirada más objetiva, más profesional, el editar solo complica ese tipo de cosas.
– ¿Podría decirse que en El camino de San Diego hay ausencia de conflictos?
– No creo, es un personaje que nunca salió de ahí, ir a Buenos Aires es para él una aventura inconcebible: ya eso es un conflicto. La esposa se le opone, durante el camino encuentra obstáculos… y al final hay un gran obstáculo. Lo que no hay es un conflicto de oposición que genere una acción, en el sentido más tradicional, la acción se genera por decisión propia. Es una película episódica, no con un plot que lanza hacia adelante.
– Tiene algo de fábula.
– Sí. A alguien le recordó a “Cien años de soledad”, lo cual me halaga.
– Aunque recién te diferenciaste de los directores de una generación más joven, en tu cine hay puntos de contacto con lo que hacen algunos de ellos, por ejemplo cierta improvisación, o el hecho de filmar fuera de Buenos Aires y sin actores profesionales. ¿Cuáles de estos nuevos directores te gustan o sentís que se acercan más a lo que hacés?
– Por sobre todos, Lucrecia Martel y Adrián Caetano. Y me gusta también Pablo Trapero, con quien además somos amigos. En realidad, no creo que tengamos mucho en común, salvo el hecho de vivir en un mismo país, y eso conciente o inconcientemente influye en la forma en que uno elige los temas. De cualquier manera, en general, cuando un director filma en el interior del país, es un personaje que va hacia allí, normalmente es alguien de Buenos Aires que viaja. Yo, en cambio, filmo con personajes locales, y las historias también lo son. Puede haber cosas en común, aunque yo no puedo darme cuenta… (piensa) Debe haber cosas en común y cosas diferentes, y eso me parece que está bien. El hecho de que seamos todos directores distintos, me parece que es bastante positivo, un abanico de posibilidades, cada uno tocando distintos instrumentos. Corresponde, por otra parte, a nuestro país. Es algo que no ofrece el cine iraní, por ejemplo, cuya cultura es más monolítica y cerrada; la nuestra es más abierta, fragmentada y diversa. En un país fragmentado me parece bien que cada uno haga cosas distintas.
– ¿Qué recuerdo tenés de tu primera película, que en algunos aspectos es muy distinta de las últimas?
La película del rey (1986) la volví a ver hace cuatro años, en un festival. No la había visto por unos diez años. Está bien, es un cine distinto, corresponde más a la época, donde se sienten mucho los diálogos escritos. Yo ahora trato de evitarlo, que las palabras surjan de los que están delante de cámara, y si son mías, que no se noten. En La película del rey se notaba fuertemente el guión. De cualquier manera, creo que tiene una buena segunda parte, ese bloque en el que él se queda solo, rescato esa cosa fantasiosa, pero el resto ahora lo haría distinto.
– ¿Y Eterna sonrisa de New Jersey?
– Esa es una película mala, fallida.
– ¿Por problemas de co-producción?
– No, por mí… Y además tenía un “monstruo” como Daniel… No es lo mismo manejar a Juan Villegas que a Daniel Day Lewis. Pero había también una falla de guión; creíamos que iba a resultar divertida como nos divirtió a nosotros hacer el guión, pero a veces los guionistas nos quedamos en una especie de cápsula peligrosa. Por eso ahora trato de mostrar siempre algún pedacito de la película. A veces uno piensa que la cosa cierra y no cierra, algo especialmente peligroso en películas que no son de género. En el cine de género uno sabe hacia dónde va, y hay mucho cine visto, en cambio en el cine que hacen Caetano o Trapero no hay demasiadas referencias, entonces uno está a ciegas.
– ¿Eterna sonrisa de New Jersey no se estrenó en Argentina por decisión tuya?
– Por decisión mía, sí. Además, hubo otro problema serio: a mí me gusta mucho manejar el idioma, la palabra, en mis películas, ningún diálogo es demasiado importante, en todo caso sirve lo que connotan las palabras. Y eso, al hacer una película en un idioma que no es el nuestro, como el inglés, se pierde. El hecho de que hablen todos en inglés en la Patagonia (y no es una película sobre los galeses o los ingleses en la Patagonia), ya pasa a ser un artificio absoluto… Fue un mal paso.
– ¿Cómo se han producido tus últimas películas?
Historias mínimas (2002) la hice con plata mía, de mis trabajos en publicidad, la financié absolutamente yo. Dio buena plata, plata razonable, y con eso pude producir la mitad de El perro, que anduvo muchísimo mejor en recaudaciones, y con eso produje la mitad de El camino de San Diego. Siempre soy director y co-productor. Tengo la suerte que mis películas se venden bien, El perro (2004) fue notable, se vendió a 28 países. En Francia llevó 200.000 espectadores, una cosa inconcebible para una película tan chiquita. En Argentina, Historias mínimas y El perro anduvieron por los 230.000 espectadores, y está muy bien, teniendo en cuenta que no son esas películas que llevan un millón, como Luna de Avellaneda (2004, Juan José Campanella).
El perro fue una coproducción con España ¿eso trajo complicaciones?
– En realidad fue una coproducción financiera. No era estrictamente una coproducción, las coproducciones tienen una cantidad de limitaciones en función de las legislaciones de España y de Argentina.
– Recientemente se estrenó en Nueva York.
– Sí, con una crítica bárbara. La hizo el cronista estrella de The New York Times, que sólo hace la crítica de las grandes películas. Yo sabía con 20 días de anticipación que iba a ser él, lo cual ya era una crítica (se ríe)… Y fue excelente.
– Hace mención al neorrealismo.
– Sí, eso ocurrió en casi todos los países donde se estrenó, pero lo dicen de todo el cine argentino, supongo que porque son cinematografías de países destruidos ¿no? El cine argentino aflora en medio de un país que se ha venido abajo.

Por Fernando G.Varea

Retrato fiel de un activista

MILK
(2008; dir: Gus Van Sant)

-Por JUAN AGUZZI
Luego de su contundente trilogía (Elephant, Last days, Paranoid Park) sobre el riesgo de ser jóvenes en un país que los escupe a la guerra (que tiene a mano en cualquier lugar del mundo) o los fagocita con la pesada carga del “self made man”, Gus Van Sant (1952, Louisville, EEUU) acomete otra empresa fílmica que, puede verse, se sitúa entre la media de sus aspiraciones artísticas y lo que marca la industria de Hollywood para el consumo masivo. Es como si esa misma industria hubiese quedado encapsulada en la letanía del progresismo a su medida, con el latiguillo del a esta altura desusado “políticamente correcto” siempre a mano, e insistiera con esa línea de productos para hacerle saber al mundo que no todo lo que de allí sale es espectáculo vacío y que se es permeable a otros intereses.
A Milk, la reciente ganadora del Oscar a mejor guión y mejor actor, Van Sant la dirige con maestría, valiéndose de recursos caros a su estilo y con un particular modo de entender la biopic (esas biografías fílmicas de las que la televisión ha dado tantos malos ejemplos). Pero, hay que decirlo, no hay durante todo el metraje ninguna reflexión extendida (o profunda) acerca del tema que toca. Tema que, tratándose de la homosexualidad o, siendo más preciso, del espacio de legalidad que ese segmento social disputa públicamente desde los tempranos sesenta, debería ameritar más que ramalazos sobre la profunda problemática que plantea, que no es sólo una cuestión de moral o patologías como todavía se insiste en hacer creer.
De todos modos, según lo que narra el film, el verdadero Harvey Milk tuvo, en la medianía de su ascendente carrera política, actitudes más arraigadas en el cuestionamiento de algunas injusticias sociales (aunque por momentos se lo muestre también negociador como cualquier político del sistema) y en la defensa de los derechos civiles que iban más allá del sector del que levantaba sus banderas. Eso, claro, como pasó con algunos de sus coetáneos que se animaban a otros planteos, le costaría la vida. Una muerte violenta, como suelen saldar los norteamericanos los asuntos en los que se les mete, para decirlo con la pertinencia que el film dispensa, un dedo en el culo.
Para Milk, Van Sant toma los últimos ocho años de vida de quien sería el primer funcionario en hacer pública su homosexualidad y obtener su cargo mediante esa línea política de lucha. El punto de partida es el mismo Milk grabando su testamento político a solas en una habitación, ya jaqueado por amenazas sobre su vida, al que Van Sant recurre como ensamble de secuencias. El escenario del relato será aquél primaveral San Francisco en el que los gays metieron su cuña entre la ebullición social que encendían la Guerra de Vietnam, las drogas y la consecución de derechos civiles que habían pregonado Martin Luther King o, a su modo, los hermanos Kennedy. Adecuadamente recreado, el clima de época está tratado con algunas imágenes documentales y con cierto grano grueso en la película, con planos más generales como corresponde a las instancias de protesta y activismo político. El tono intimista de algunas escenas románticas, en las que Harvey Milk se besa o acaricia con sus parejas, guarda un decoro estético que lo iguala a otros segmentos donde el activista, por caso, discute o arenga a la multitud. No hay allí erotismo, sino cotidianidad, lo que permite que el film se corra de sus límites y su tema bien podría ser la lucha contra el aborto ilegal o la discriminación racial, y no la homosexualidad. Y esto, que aparta a Van Sant de ese impulso de echar luz sobre los pliegues oscuros de la existencia (como lo hizo en la trilogía arriba mencionada), demuestra su habilidad para conciliar sus imperativos ideológicos con los de un film con finalidad comercial.
Justo es decirlo, Milk en nada se parece a las insustanciales Descubriendo a Forrester, En busca del destino o la copia fiel de Psicosis, con las que Van Sant salió de su marginalidad fílmica. Aquí la sustancia es otra, y el film funciona como un juego donde su director sortea con eficacia las trampas que tiende la linealidad narrativa de una biopic. Y para eso no sólo contribuyen el medido uso de escenas documentales y la equilibrada distribución de los fragmentos de la vida narrada, sino el “encanto” del personaje mismo –que al parecer es de cosecha del verdadero Milk–, al que Sean Penn extrae su quintaesencia con destacable aplomo. Su denodada defensa del “coming out”, es decir, su llamado a que los gays salgan del ropero y hagan pública su homosexualidad y sus debates con los representantes de la más rancia reacción republicana, son automáticos, no necesita justificación y lo sitúan en un lugar donde Milk no existiría sin ellos. En este sentido, la trama fluye desnudando el campo de batalla con sus postas principales: las represiones de las primeras marchas gays, la oposición a que dejen sin empleo a los maestros y trabajadores por su condición sexual, la gran movilización final luego de que Milk fuera asesinado por otro político, un advenedizo y recalcitrante ex policía. Pero, al mismo tiempo, Van Sant acentúa el contraste entre la vida pública y privada de su personaje, tal vez para dejar explícito que el compromiso con una causa puede redundar en graves desequilibrios en la esfera doméstica –la mayoría de las parejas de Milk terminan suicidándose y su mundo privado estará marcado por una constante inestabilidad emocional– y que Milk, como todos, era humano, demasiado humano.
En un momento donde el debate acerca de la unión civil entre personas del mismo sexo ha tomado un estado público mundial (por lo menos en Occidente), un film como Milk podría ser tomado de oportunista; pero si se lo mira bien, quedará claro que no hay evidencia ninguna de que su realizador haya querido describir solamente las virtudes de su biografiado. Por el contrario, de Milk, el personaje, también se muestran sus renuncias en aras de una porción más de poder.

(Publicado en El Ciudadano & La Región el 2/3/2009)

http://www.filminfocus.com/focusfeatures/film/milk/