El hombre, ese animal

BATALLA EN EL CIELO
(2005; dir: Carlos Reygadas)

La obra del mexicano Carlos Reygadas (1971, México), suele relacionarse con nombres diversos y prestigiosos: Bresson, Tarkovski, Ozu, Buñuel, Pasolini, Lisandro Alonso. Referencias que suenan parciales e incluso desatinadas, y que ponen en evidencia, en todo caso, la incomodidad de los críticos y espectadores para analizar sus películas.
Batalla en el cielo se centra básicamente en Marcos, un chofer abatido, y su esposa, involucrados en un secuestro. Que ambos sean obesos e inexpresivos y que aparezcan desnudos en algunas escenas no es un detalle menor: parte de las ideas y sensaciones que el film expresa depende de esas exhibiciones, como si la cámara fuera el microscopio de un biólogo que se solaza viendo especímenes extraños que, de todas formas, no le provocan piedad ni sorpresa. A la pareja en cuestión se suma una joven prostituta, con quien Marcos tiene escenas de sexo inclementes, directas, tan caprichosas y poco sensuales como otras piezas de la película.
Con el sonido no siempre paralelo a las imágenes, destellos fantasmagóricos (como la sobrecogedora música que se escucha en una estación de servicio) y algunos auténticos alardes de virtuosismo formal (sobre todo una panorámica que comienza y termina con una pareja desnuda en una ventana), el director de Japón (2002, obra igualmente antojadiza pero de mayor belleza y ampulosidad) desarrolla sus búsquedas sin apocamiento, individualista y áspero. La seriedad de su propuesta trastabilla, sin embargo, con algunos toques vulgares, como la arenga de un predicador en la calle mientras dos mujeres policías lamen sus helados, o una irónica transmisión deportiva por televisión.
Lo mejor de Batalla en el cielo (cuyo estreno en fílmico en Rosario es un acontecimiento que pocos parecen haber valorado) está en asomarse a la condición humana con fiereza y sin demagogia, haciendo del México cotidiano -con sus calles y estaciones de subte, sus procesiones religiosas, sus banderas y rituales- algo sórdido, ominoso, pesadillesco.

Por Fernando G. Varea

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Profesionalismo y sospechas

DUPLICIDAD
(Duplicity, 2009; dir: Tony Gilroy)

Para bien y para mal, Duplicidad fusiona tópicos del cine estadounidense clásico y del actual. Sus principales personajes, interpretados por Clive Owen y Julia Roberts (como una pareja de ex oficiales de la CIA y el MI6 al servicio de poderosas compañías multinacionales, quienes de una escena a otra pueden ser alternativamente contrincantes, compañeros, confidentes o amantes), arrojándose palabras filosas en ambientes lujosos y recorriendo displicentemente bellas ciudades europeas, recuerdan a lo que se ha llamado screwball comedy (o comedia sofisticada) y a ciertos policiales sombríos, que abundaron en el Hollywood de los años ’30 y ’40 (el propio Owen tiene la apostura formal de los galanes de aquellos años, como Cary Grant). Y, al mismo tiempo, la película se nutre del look propio de los thrillers actuales, operación resultante de la suma de teléfonos celulares, monitores, cocteles, rascacielos, lustrosos aeropuertos, oficinas y habitaciones de hotel.
El resultado podría haber sido superior si el guionista y director Tony Gilroy (1956, New York, EEUU) no se hubiera regodeado en hacer retroceder y avanzar permanentemente la historia, así como en exasperar con las posibilidades de simulación a las que juegan los protagonistas. Como en su anterior largometraje, Michael Clayton (2007), mientras la trama se complica los momentos intensos escasean. La película deja en claro su interés por obtener un producto atractivo -recurriendo, por ejemplo, a la imagen múltiple o a una notable banda de sonido- pero lo funcional cede ante el peso de lo seductor: una situación típicamente monótona como la charla que un industrial (Tom Wilkinson) da a sus empleados pasivamente sentados, es resuelta con movimientos de cámara tan elegantes como injustificados.
Tal vez a Duplicidad y a su director les ocurra lo que a sus personajes: de tan eficaces y profesionales, terminan resultando poco creíbles, haciendo desear en ellos algún gesto de audacia, de calidez, de vitalidad.

Por Fernando Varea

http://www.duplicitymovie.net/

Diversión y violencia con el sello Tarantino

KILL BILL VOL. 1
(2003; dir: Quentin Tarantino)

A esta altura no puede ponerse en duda la competencia de Quentin Tarantino (1963, Knoxville, EEUU) como director. Sus ambiciones y materiales son siempre livianos, su manera de entender el cine responde a cierto regocijo adolescente, pero –como lo demuestra esta “primera parte” de Kill Bill– la puesta en escena, la alternancia de primeros planos y planos generales, el tratamiento del color, del montaje y de la música, confirman que se trata de alguien que disfruta buscando los recursos necesarios para sorprender y divertir al espectador.
El contenido señala su gusto por el policial, asociado a componentes de parodia y homenajes al comic, el folletín y el cine violento de los años ’70. Pero si en Perros de la calle (Reservoir dogs, 1992), Tiempos violentos (Pulp Fiction, 1994) y Triple traición (Jackie Brown, 1997) había guiones astutos, exigentes, Kill Bill vol. 1 se limita a mostrar cómo la protagonista despierta de su coma y se lanza a una frenética venganza contra quienes atentaron contra su vida y la de los suyos. No hay mucho más que eso, estirado a unas dos horas que continúan en una segunda parte.
De todas formas, aunque no se trate de una película significativa, y dejando al margen (si esto fuera posible) lo cuestionable que resulta impulsar al espectador a sentir la necesidad de vengar violencia con violencia, es innegable su fuerza como entretenimiento adrenalínico. Lo cual incluye su galería de damas que conjugan admirablemente delicadeza y furia (quizás habría que decir femineidad y masculinidad), con la excelente Uma Thurman al frente.

F.G.V.
(Publicado en 2003 en el sitio web Citynema)

Mirando desde las sombras

EL CUSTODIO
(2006, dir: Rodrigo Moreno)

Nueva demostración de la tendencia de los directores jóvenes del cine argentino a presentar la realidad argentina desde los márgenes, adoptando la mirada de quienes viven a la sombra de los representantes de las instituciones, El custodio no es, desde ya, una historia policial (al menos, no en el sentido tradicional), sino un sutil medio para suscitar sentimientos y reflexiones.
Como los protagonistas de El bonaerense (2002, Pablo Trapero) o de Un oso rojo (2002, Adrián Caetano), el de este film también ve cómo los demás toman decisiones en las que no interviene –aunque lo involucran–, y cómo todo un universo de corrupción e impunidad desfila rasamente frente a sus ojos. Este custodio imperturbable (encarnado por Julio Chávez) lleva, además, una vida que oscila entre la pasividad y el estoico padecimiento de constantes humillaciones. Deteniéndose en esas experiencias frustrantes, exponiendo el estado de sumisión y de inacción en el que vive inmerso el personaje, el film expresa sus carencias afectivas o psicológicas advirtiendo también, indirectamente, sobre abusos de poder y distintos grados de violencia que habitan en la sociedad argentina. En cierta manera, puede ser visto como un perspicaz estudio sobre la represión.
Hay dos logros particularmente notables en El custodio. Uno es la autenticidad de la galería humana que describe, no sólo como consecuencia del eficaz y homogéneo trabajo de los actores, sino también por una particular agudeza en el perfil de los personajes, aún cuando casi todos ellos están apenas unos pocos segundos en cuadro. Ya había en los anteriores largometrajes co-dirigidos por Rodrigo Moreno (1972, Buenos Aires), una especial intuición para retratar tipos humanos y para mostrar –sin cargar las tintas ni caer en obviedades– a nuestra clase dirigente, seductora e hipócrita, con su jerga presuntuosa y mezquindades varias.
El otro valor de la película es la lucidez de su realización, lo que abarca tanto la elección y la duración de los planos como la utilización del sonido (un rumor constante de charlas ocasionales de fondo, de puertas que se abren o se cierran, de aviones o de autos que trasladan al ministro y a su séquito). Moreno, con el invalorable aporte del sonidista Catriel Vildosola y la fotógrafa Bárbara Alvarez obtiene, por momentos, atmósferas hipnóticas, tensando la ansiedad del espectador y fascinándolo al ponerlo en la piel de este custodio oscuro, parco, víctima y victimario a la vez.

Por Fernando Varea
(Publicado en 2006 en el sitio web Citynema)
Reportaje a Rodrigo Moreno aquí

Matías Piñeiro: “Usé elementos de la cultura como parte de un juego”

Un grupo de jóvenes –varones y mujeres– reunidos en una casa quinta. Discuten, leen, se besan, duermen, fuman, pintan, hacen bromas, se esconden, van y vienen, moviéndose con espontaneidad mientras brotan resonancias de la Historia. De eso se trata Todos mienten, la película escrita y dirigida por Matías Piñeiro (1982, Buenos Aires), cruce lúdico de ideas e intuiciones plásticas, entre la abstracción y la punción divertida sobre mezquindades y desuniones argentinas. Por sus características, Todos mienten puede desconcertar a muchos, pero Piñeiro (que estudió en la Fundación Universidad del Cine y dos años atrás dirigió El hombre robado), con apenas 26 años, demuestra tener muy claro lo que quiso hacer: “Mi intención –explica– era confrontar diversas cosas, desde textos que pertenecen al siglo XIX con jóvenes de hoy en día, mezclados con una intriga un poco policial y un poco sentimental, y jugar mucho con el ritmo, pensando el cine en sentido rítmico. Y, al mismo tiempo, juguetear con la narración tradicional, para poder gestar una narrativa, compleja pero atrayente. Me interesaba producir un pequeño delirio, sobre qué son, hoy en día, las grandes figuras históricas argentinas del siglo XIX, Sarmiento y Rosas. La idea es cruzar aquello que pareciera estar lejos: las relaciones sentimentales con las históricas. Y, en el medio, jugar con la trama, haciéndola divertida y veloz.”
– Yo pensaba en una especie de combinación de lo intelectual con lo plástico. Por un lado, esas referencias históricas, no tan fáciles de comprender, que asoman como datos sueltos, y, por otro, una cosa más lúdica, por los movimientos y bromas entre los personajes.
– No hay una pretensión intelectual, para nada, pero sí de utilizar elementos de la cultura, que éstos sean parte de un juego. La gracia es perder el vidrio del museo. Si no, nos volvemos trogloditas, o una especie de Olimpo de la erudición. Los textos están acá para tenerlos, vivirlos, ensuciarlos, darles forma, desvirtuarlos. Creo que Sarmiento mismo forzaba, estiraba, utilizaba formas de la literatura o de la ficción para poder argumentar. Yo busqué algo parecido, en el sentido de poder forzar documentos y de ellos extraer ficción. Eso me parece interesante.
– La película puede prestarse a buscar metáforas y símbolos.
– Nunca quise recurrir a eso. Estoy en contra de la metáfora porque tiende a reducir sentidos. Eso, en algún punto, está del lado del espectador. Uno lo que hace es producir encuentros, vectores múltiples. Las posibilidades de combinación son muchas.
– ¿Por qué la trama da vueltas, como en un círculo vicioso, sobre permanentes conspiraciones y secretos?
– Porque quería hacer una película paranoica, que hablara de un país paranoico. Como, de alguna manera, Arlt se propone paranoico, o como en algunas argumentaciones de Sarmiento o en los complots del siglo XIX. Nuestro país está fundado en la paranoia. De todas formas, ésta es una de las líneas de la película, no sé si la más fuerte. Aunque sea de manera efectista, quería poner eso: cuando Emilia está escuchando lo que pasa con los cuadros, sirve para gestar una atmósfera paranoica. En la película hay mucha información: son ocho personajes y hay una línea para cada uno, algunas más fuertes y otras menos. Y esas líneas se van trenzando.
– ¿Cómo trabajaste el movimiento de los cuerpos?
– Hay una formación, un interés mío por el tema del espacio, por cómo registrarlo y recorrerlo, por cómo unir a los personajes e integrar los cuerpos. Por otro lado, los actores que elegí son todos buenísimos. Ellos invaden el cuadro, la lucha entre ellos y el espacio es lo que hace que tenga que mover la cámara. Esa relación entre ellos y el espacio va armando la puesta, la posición de la cámara, el lugar, la continuación. Tengo una tendencia a prolongar el plano con paneos y travellings porque así se puede gestar un gesto plástico, justamente. Se puede narrar de esa manera sin la torpeza del corte.
– Como cuando la cámara se demora en los personajes que están durmiendo.
– Esa escena es necesaria, porque venimos tan rápido, que en un momento es necesario bajar las aguas. Y, al mismo tiempo, la actriz que aparece desvistiéndose es muy pudorosa, y me pareció bueno filmarla haciendo ese ejercicio ridículo de sacarse la ropa poniéndose otra ropa encima. Sin dejar de mostrar que están todos durmiendo en la misma habitación. O el hecho de que una de las chicas quede como postrada y los demás la muevan, la toquen.
– ¿De dónde viene tu interés por la Historia argentina?
– Surge de una cuestión personal, de estudios, de interactuar con esos textos que me resultaron muy placenteros y enigmáticos.
– ¿Tenés referentes de cineastas que aborden la Historia así, libremente?
– No, pero cuando ves las películas de John Ford, por ejemplo, está buenísimo, porque de alguna manera ves la Historia americana. No es un libro de Historia, pero uno puede rastrear datos, puede ver la idea del progreso a partir de las líneas del ferrocarril, si están asentadas o por asentar. Partiendo de datos muy concretos se hace la ficción. Pienso en El hombre que mató a Liberty Valance, claramente.
– Aunque el cine de Ford no tiene mucho que ver con el que vos hacés.
– No, claro, aunque me gustaría (risas)… Sí creo que en mi película tal vez haya algo de Jean Renoir.

Por Fernando G. Varea

(Publicado el 12/4/09 en el suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital de Rosario)

Julia Solomonoff: “Aproximarse desde el amor a lo que es diferente”

“Humanamente fue una película muy linda de hacer”, recordó Julia Solomonoff (1968, Rosario), refiriéndose a su película El último verano de la boyita, momentos después de su estreno mundial en el 11º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Y, sin dudas, esa sensación es la que se percibe desde la platea. El film –que transcurre en los años ’80– se centra en una niña, Jorgelina, que en las primeras escenas aparece bañándose en el río Paraná (con Rosario de fondo) y discutiendo con su hermana mayor, para luego acompañar a su papá a un campo entrerriano donde irá descubriendo los sinsabores del crecimiento y el cariño por Mario, un amigo de su edad, cuyo cuerpo oculta un secreto que despierta rumores y temor entre los adultos. La realización de El último verano de la boyita fue el tema de nuestra conversación con Julia, así como los valores y sentimientos que aborda, con ternura y sensibilidad, sin estridencias.
– La protagonista es una nena rosarina, con un padre médico ¿Cuánto tiene de autobiográfico esta historia?
– Es lo más autobiográfico que me voy a animar a hacer en la vida (risas)… Como buena ficción, tiene mucha verdad y mucho artificio para que funcione la verdad. Hay muchos elementos fáciles de reconocer, sobre todo para quienes viven en Rosario y conocen de dónde vengo. El lugar donde más pudor me da mostrar esta película es en mi propia ciudad. Pero, al mismo tiempo, es una construcción, que parte de elementos familiares para poder pararme más fuerte. Uno construye un edificio de ficción, y si tiene cuatro o cinco pilares de verdad, a veces te traicionan, pero a veces te dan fuerza para mantener el edificio.
– ¿Cómo trabajaste para poder transmitir con tanta autenticidad el ambiente del campo?
– El trabajo fue con Lena Esquenazi, una sonidista cubana que trabajó mucho tiempo en México, se casó con un gran fotógrafo santafesino, Marcos López, y se vino a la Argentina. Había trabajado ya conmigo en Cocalero, que yo co-produje. Se trataba de recrear la sensación de estar en ese campo, de “limpiar” la película de cosas innecesarias, evitando sonidos de archivo, yendo a grabarlo a Entre Ríos o al norte santafesino, donde ella pasó sus vacaciones grabando chicharras y pajaritos del Litoral. Además, quise que la música no presionara ni invadiera, para eso trabajé con Sebastián Escofet, a quien le dije que quería sólo sonido acústico, instrumentos reales con sus rasguidos y respiraciones.
– También ayudan las actuaciones. El chico, Nicolás Trieste, es un hallazgo.
– Cuando escribí el guión empecé a buscar locaciones cerca de Villa Urquiza, en Entre Ríos, donde yo pasé mis infancias, pero cuando encontré a este chico, me pareció que no podíamos ponerlo en un lugar extraño, porque en esa mudanza podía dejar de ser quién es. Es tan único… Yo lo adoro. Sus hermanos y su papá en la película son sus hermanos y su papá reales. Lo descubrí después de ver en 2003, en Recoleta, unas fotos de una comunidad alemana en Entre Ríos. Me puse en contacto con el fotógrafo, y si no hubiera sido por él no me hubieran abierto las puertas de sus casas. Muy de a poco, en el transcurso de tres años, fuimos haciéndonos amigos de esta gente. Con las nenas hubo un trabajo de casting, de donde conocimos a María Clara Merendino, de Rosario, que, como pasó el tiempo, terminó haciendo el personaje de la hermana mayor. Con ella fue un placer trabajar. Había una energía muy rosarina, muy familiar, de códigos comunes, sus padres habían ido al Poli como yo, nos poníamos a hablar y teníamos un montón de gente en común. Con la actriz que interpreta a la madre de Mario también fue curioso: yo había ido a ver una función de una película premiada, Whisky. Cuando terminó, y la actriz, Mirella Pascual, subió al escenario, me sorprendí mucho. Tenía el pelo punk rubio y no se parecía en nada a lo que acababa de ver. Quedé muy impresionada. Y para mi película no quería una actriz porteña haciendo un acento del interior. El padre tenía que encarnar cierta verdad del campo y saber hacer algunas tareas que ningún actor puede hacer, pero la madre necesitaba una carga dramática que no podía resolver alguien que no fuera actriz. Y ella logra mimetizarse con el paisaje de manera tan orgánica… Son muy pocas las actrices que entienden que su rol puede consistir en empezar por allá atrás, dándole de comer a las gallinas, y de a poco entrar en un primer plano.
– ¿Cómo hiciste para abordar un tema tan difícil con esa delicadeza?
– Todavía no sé cómo voy a hablar con la prensa, es muy difícil hablar de esta película con quien no la vio, porque al preguntar de qué va el tema, la vinculan directamente con otra. Y yo me tomo 35 minutos en la mía para que entre “ese” tema, a esa altura ya instalado, con sutileza. Además, el tema aquí es la infancia, la conciencia de algo más complejo, más conmovedor que una especie de titular de diario.
– La película tiene que ver también con ciertos gestos de solidaridad, de comprensión, de no discriminación. ¿Te preocupan estas cuestiones?
– Sí, claro. Me preocupa la estigmatización, el ponerle etiqueta a la gente. Creo que la película habla de una apertura. Por eso elijo una nena que no sabe, para que pueda desde el “no saber” aceptar cosas que un adulto enseguida diría “Es un caso clínico”. Me permito decir, incluso, que pone en duda el saber médico sobre el tema. Todo lo que puede hacer uno es aproximarse desde el amor a todo lo que es diferente.
– También están tratados con mucho respeto los personajes del campo, con su parquedad y negación de ciertos problemas. No los juzgás.
– No, para nada. No solamente porque quiero mucho a todos mis personajes (en esta película no hay nadie a quien yo no quiera) sino también porque me parece políticamente bestial pensar que la ciudad tiene más soluciones que el campo. Intersexuales ha habido en toda la historia, todas las culturas han reaccionado de alguna manera. Es muy fácil decir desde la ciudad ‘Qué brutos que son los del campo’, pero eso es una brutalidad de la ciudad. La palabra ‘metrosexual’, por ejemplo, me parece una aberración total, porque asume que en la ciudad la sexualidad es más abierta que en el campo y yo no estoy en condiciones de aseverarlo. Alguien puede juzgar que en la película el padre de Mario tiene una reacción un poco violenta, pero hace veinte años –y hoy probablemente también, aunque hay un poco más de conciencia– en la ciudad, en la clase media educada, se hubiera actuado con la violencia de una cirugía o un tratamiento hormonal. La violencia tiene muchas caras, y una cirugía también lo es, sobre todo en un cuerpo que todavía no puede pronunciarse hacia dónde quiere ir.
– Como en tu película anterior, Hermanas (2005), acá también hay un secreto que alguien revela aunque debería callarlo.
– Totalmente. Ese es el momento donde el personaje de Jorgelina siente que lo que hizo tiene consecuencias inesperadas, que la asustan.
– ¿Cómo fue el trabajo de diseño de los títulos? Es muy original.
– No iba a haber diseño alguno, por esas cosas de que la película es clásica y pensamos que quedaría mal. Pero el diseñador, muy sensible e inteligente, me hizo la propuesta a último momento y le dimos para adelante. Creo que complementa la idea de que la película es la construcción de un saber.

Por Fernando G. Varea

(Publicado el 10/5/09 en suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital de Rosario)

Iván Fund: “Buscamos frescura y veracidad”

Iván Fund (1984, San Cristóbal, pcia. de Santa Fe) llegó a su primer largometraje sumando los conocimientos adquiridos por estudios discontinuos y la experiencia de haber realizado varios cortometrajes. Sensitiva, informal, ocasionalmente graciosa, La risa (realizada con recursos mínimos y sin grandes ambiciones) se limita a acompañar a cuatro jóvenes amigos que vuelven de una fiesta, con la cámara registrando sus miradas, sus risas, su respiración, sus balbuceos. La película despertó discusiones tras sus presentaciones en el BAFICI, no tanto por la estrechez de su tema (después de todo, el festival está saludablemente abierto a propuestas extrañas), sino por su discutible uso (y abuso) de los primeros planos y su falta de rigor en el empleo del lenguaje. En el marco del festival, hablamos con Fund, quien explicó con humildad cuáles fueron los propósitos buscados.
– ¿Por qué consideraste importante hacer una película sobre los efectos de una resaca después de una noche de fiesta entre amigos?
– Una de las razones es porque encontraba en ese momento una verdad que se hacía evidente, que en otros momentos de la vida no aparece. Había algo como de esa neblina que cubre todo, mientras ellos están mitad despiertos mitad dormidos, mitad borrachos mitad no, todo un poco confuso. Había ahí algo interesante para navegar. La idea de un falso despertar, donde toman conciencia, en cierta medida, de quiénes son o dónde están. Están vulnerables, al natural. Hay algo de verdad en las reacciones más básicas de ese ida y vuelta de ellos como amigos. La vuelta de una fiesta puede ser una toma de conciencia, como si fuera un post parto.
– ¿Vos querés decir que, detrás de esas situaciones donde pareciera no pasar nada, hay cosas más profundas?
– Sí, creo que se filtra la muerte, un miedo a que algo se termine. Es como que uno acepta ‘Estoy acá, soy esto, la gente que tengo al lado es la que le estoy viendo la cara’.
– ¿Por qué no pusiste ninguna línea de diálogo relacionada con estos temas, con alguna reflexión de este tipo?
– Tratamos de manipular la cosa lo menos posible, todos sabíamos de qué iba. Queríamos darle lugar a la realidad o a ciertos sucesos, que tengan su propio peso, sin remarcar nada. Como en la vida cotidiana, que uno ve un solo plano de la otra persona y así lo conocés. No intelectualizar, al igual que los personajes. Hay una suerte de despedida en ellos también, de fin, un fin que llega cuando empieza el día. Para mí, significa algo medio triste.
– ¿Cómo trabajaste con los actores? ¿Hubo improvisaciones?
– Fue bastante intensivo. Había un guión, bastante corto, donde trabajé con Santiago Loza, especie de padrino artístico. Él me acompañó mucho con el proyecto. El guión era de unas 4 páginas, con las pautas principales. Decidimos trabajarlo ahí mismo, en el rodaje, ya que la falta de presupuesto nos llevó a eso. No teníamos que rendirle cuentas a nadie. Tratamos de ser fieles a esa frescura, a esa impronta de veracidad.
– ¿Cómo hiciste para que no pareciera que están actuando?
– Son todos actores menos uno, un compañero de la infancia que yo quería que asumiera un personaje. Y yo quería hacer una película de rostros, mostrar cómo una mínima expresión puede contar algo de alguien. Como te dije, hubo actores, hubo guión, pero se improvisó mucho, improvisación en sentido de construcción. Incluso en el aspecto técnico.
– Si bien está filmada en muy pocos lugares (la mayor parte en el interior de un auto) no debe haber sido fácil registrar esas miradas, esa cercanía con los actores.
– Sí, fue muy difícil. Si hubiera contado con más presupuesto la película se hubiera hecho a dos cámaras, pero se filmó con una sola porque era lo que teníamos, lo cual complicó la cosa, pero se logró. Aunque fue disfrutable. En algunos momentos, yo también hacía la cámara, y era como el quinto beatle. Estaba ahí, jugando con ellos, tratando de ser parte de la escena.
– En esos amigos se observa algo de machismo, de inmadurez, de despreocupación por aprovechar mejor el tiempo. ¿Tuviste el propósito de criticar de alguna manera a esos personajes, o a la generación que representan?
– No era la intención, pero la película juguetea con que uno sea parte, riéndose adentro del auto con ellos, de las barbaridades que dicen, y después tomando distancia para volver a estar implicado. Creer lo que están sintiendo y diciendo. Al principio, pueden sonar bastante desagradables. Parte de la propuesta era conseguir una franqueza, una honestidad brutal en ese aspecto: si este tipo puede ser esto, también puede ser esto otro. No ponerlos en tela de juicio sino entender que son eso, haciéndose cargo uno mismo también de ciertas actitudes.
– Entre tus influencias mencionaste a Cassavetes ¿qué otros referentes tuviste para hacer esta película?
– Influencias supongo que debe haber varias pero no soy muy cinéfilo, desconozco mucho de la historia del cine, admito que soy culpable (risas)… Pero me gusta mucho el mundo de Fellini, y hay cosas de Cassavetes que me parecen increíbles. Ojalá mi cine se le parezca. Me acuerdo que revimos Husbands, que, si bien es otra cosa, otro contexto, con otra intensidad, es una historia que admiro mucho. Pero no hubo un punto de partida. Quisimos ser lo más honestos posibles con lo que sentíamos allí, en ese lugar y en ese momento.
– Ese constante juego de miradas, sonrisas, roces, abrazos, crean algo muy físico.
– Evidentemente aparece un plano físico muy importante, sobre todo por las características de los personajes, que hablan mucho a través de eso. En realidad, los “diálogos” –entre comillas– de la película no dicen prácticamente nada, aparecen generalmente en off mientras se ve cómo reacciona el que escucha. Es un pueblo chico donde están todos muy juntitos y cada mínima cosa es una bomba nuclear. Es el roce del día a día.

Por Fernando G. Varea

Iván Fund ha sido uno de los ganadores del Concurso de Proyectos de Producción y Realización Audiovisual convocado por la Secretaría de Cultura de la provincia de Santa Fe, por su proyecto Los labios, y como tal ha participado en la encuesta organizada por este blog, cuyas respuestas pueden leerse aquí