Julia Solomonoff: “Aproximarse desde el amor a lo que es diferente”

“Humanamente fue una película muy linda de hacer”, recordó Julia Solomonoff (1968, Rosario), refiriéndose a su película El último verano de la boyita, momentos después de su estreno mundial en el 11º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Y, sin dudas, esa sensación es la que se percibe desde la platea. El film –que transcurre en los años ’80– se centra en una niña, Jorgelina, que en las primeras escenas aparece bañándose en el río Paraná (con Rosario de fondo) y discutiendo con su hermana mayor, para luego acompañar a su papá a un campo entrerriano donde irá descubriendo los sinsabores del crecimiento y el cariño por Mario, un amigo de su edad, cuyo cuerpo oculta un secreto que despierta rumores y temor entre los adultos. La realización de El último verano de la boyita fue el tema de nuestra conversación con Julia, así como los valores y sentimientos que aborda, con ternura y sensibilidad, sin estridencias.
– La protagonista es una nena rosarina, con un padre médico ¿Cuánto tiene de autobiográfico esta historia?
– Es lo más autobiográfico que me voy a animar a hacer en la vida (risas)… Como buena ficción, tiene mucha verdad y mucho artificio para que funcione la verdad. Hay muchos elementos fáciles de reconocer, sobre todo para quienes viven en Rosario y conocen de dónde vengo. El lugar donde más pudor me da mostrar esta película es en mi propia ciudad. Pero, al mismo tiempo, es una construcción, que parte de elementos familiares para poder pararme más fuerte. Uno construye un edificio de ficción, y si tiene cuatro o cinco pilares de verdad, a veces te traicionan, pero a veces te dan fuerza para mantener el edificio.
– ¿Cómo trabajaste para poder transmitir con tanta autenticidad el ambiente del campo?
– El trabajo fue con Lena Esquenazi, una sonidista cubana que trabajó mucho tiempo en México, se casó con un gran fotógrafo santafesino, Marcos López, y se vino a la Argentina. Había trabajado ya conmigo en Cocalero, que yo co-produje. Se trataba de recrear la sensación de estar en ese campo, de “limpiar” la película de cosas innecesarias, evitando sonidos de archivo, yendo a grabarlo a Entre Ríos o al norte santafesino, donde ella pasó sus vacaciones grabando chicharras y pajaritos del Litoral. Además, quise que la música no presionara ni invadiera, para eso trabajé con Sebastián Escofet, a quien le dije que quería sólo sonido acústico, instrumentos reales con sus rasguidos y respiraciones.
– También ayudan las actuaciones. El chico, Nicolás Trieste, es un hallazgo.
– Cuando escribí el guión empecé a buscar locaciones cerca de Villa Urquiza, en Entre Ríos, donde yo pasé mis infancias, pero cuando encontré a este chico, me pareció que no podíamos ponerlo en un lugar extraño, porque en esa mudanza podía dejar de ser quién es. Es tan único… Yo lo adoro. Sus hermanos y su papá en la película son sus hermanos y su papá reales. Lo descubrí después de ver en 2003, en Recoleta, unas fotos de una comunidad alemana en Entre Ríos. Me puse en contacto con el fotógrafo, y si no hubiera sido por él no me hubieran abierto las puertas de sus casas. Muy de a poco, en el transcurso de tres años, fuimos haciéndonos amigos de esta gente. Con las nenas hubo un trabajo de casting, de donde conocimos a María Clara Merendino, de Rosario, que, como pasó el tiempo, terminó haciendo el personaje de la hermana mayor. Con ella fue un placer trabajar. Había una energía muy rosarina, muy familiar, de códigos comunes, sus padres habían ido al Poli como yo, nos poníamos a hablar y teníamos un montón de gente en común. Con la actriz que interpreta a la madre de Mario también fue curioso: yo había ido a ver una función de una película premiada, Whisky. Cuando terminó, y la actriz, Mirella Pascual, subió al escenario, me sorprendí mucho. Tenía el pelo punk rubio y no se parecía en nada a lo que acababa de ver. Quedé muy impresionada. Y para mi película no quería una actriz porteña haciendo un acento del interior. El padre tenía que encarnar cierta verdad del campo y saber hacer algunas tareas que ningún actor puede hacer, pero la madre necesitaba una carga dramática que no podía resolver alguien que no fuera actriz. Y ella logra mimetizarse con el paisaje de manera tan orgánica… Son muy pocas las actrices que entienden que su rol puede consistir en empezar por allá atrás, dándole de comer a las gallinas, y de a poco entrar en un primer plano.
– ¿Cómo hiciste para abordar un tema tan difícil con esa delicadeza?
– Todavía no sé cómo voy a hablar con la prensa, es muy difícil hablar de esta película con quien no la vio, porque al preguntar de qué va el tema, la vinculan directamente con otra. Y yo me tomo 35 minutos en la mía para que entre “ese” tema, a esa altura ya instalado, con sutileza. Además, el tema aquí es la infancia, la conciencia de algo más complejo, más conmovedor que una especie de titular de diario.
– La película tiene que ver también con ciertos gestos de solidaridad, de comprensión, de no discriminación. ¿Te preocupan estas cuestiones?
– Sí, claro. Me preocupa la estigmatización, el ponerle etiqueta a la gente. Creo que la película habla de una apertura. Por eso elijo una nena que no sabe, para que pueda desde el “no saber” aceptar cosas que un adulto enseguida diría “Es un caso clínico”. Me permito decir, incluso, que pone en duda el saber médico sobre el tema. Todo lo que puede hacer uno es aproximarse desde el amor a todo lo que es diferente.
– También están tratados con mucho respeto los personajes del campo, con su parquedad y negación de ciertos problemas. No los juzgás.
– No, para nada. No solamente porque quiero mucho a todos mis personajes (en esta película no hay nadie a quien yo no quiera) sino también porque me parece políticamente bestial pensar que la ciudad tiene más soluciones que el campo. Intersexuales ha habido en toda la historia, todas las culturas han reaccionado de alguna manera. Es muy fácil decir desde la ciudad ‘Qué brutos que son los del campo’, pero eso es una brutalidad de la ciudad. La palabra ‘metrosexual’, por ejemplo, me parece una aberración total, porque asume que en la ciudad la sexualidad es más abierta que en el campo y yo no estoy en condiciones de aseverarlo. Alguien puede juzgar que en la película el padre de Mario tiene una reacción un poco violenta, pero hace veinte años –y hoy probablemente también, aunque hay un poco más de conciencia– en la ciudad, en la clase media educada, se hubiera actuado con la violencia de una cirugía o un tratamiento hormonal. La violencia tiene muchas caras, y una cirugía también lo es, sobre todo en un cuerpo que todavía no puede pronunciarse hacia dónde quiere ir.
– Como en tu película anterior, Hermanas (2005), acá también hay un secreto que alguien revela aunque debería callarlo.
– Totalmente. Ese es el momento donde el personaje de Jorgelina siente que lo que hizo tiene consecuencias inesperadas, que la asustan.
– ¿Cómo fue el trabajo de diseño de los títulos? Es muy original.
– No iba a haber diseño alguno, por esas cosas de que la película es clásica y pensamos que quedaría mal. Pero el diseñador, muy sensible e inteligente, me hizo la propuesta a último momento y le dimos para adelante. Creo que complementa la idea de que la película es la construcción de un saber.

Por Fernando G. Varea

(Publicado el 10/5/09 en suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital de Rosario)

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