Alejo Moguillansky: “Revalorizo el plano como el lugar del cine”

alejo_moguillanskyAlejo Moguillansky (1978, Buenos Aires) es un joven director argentino que, sorprendentemente, al hablar de su cine, no nombra a Quentin Tarantino o a Michel Gondry sino a Buster Keaton, Jacques Demy y Hugo Santiago. Guionista, montajista, realizador de algunos cortos y mediometrajes como La prisionera (2006) y Borges/Santiago, variaciones sobre un guión (2008), con Castro (2009), su primer largometraje, obtuvo los premios a Mejor Película y Mejor Fotografía de la selección oficial argentina en la última edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Hablamos con él sobre este film curioso, de admirable construcción (que espera su estreno en el MALBA para octubre), aprovechando su paso por Rosario, invitado para la muestra rosarina del BAFICI organizada por Calanda Producciones.
– Tu película propone algo poco común en el cine argentino: contar algo a partir de la forma y de los movimientos.
– Sí, hay algo de eso. La historia es básica, una especie de chasing movie, donde uno escapa, otros lo persiguen y ahí termina el argumento. Hay un procedimiento inicial que tiene la película que en algun momento se vence, las razones originales comienzan a ser absurdas, y es allí donde lo formal empieza a crecer con mayor fuerza. La idea fue hacer un gran desarrollo formal de la persecución, con un diálogo muy grande con cierta danza contemporánea, donde lo coreográfico entre actores y en la relación cámara-actor sea vital. Sin que eso tampoco sea una serie de meros virtuosismos, sino que tenga relación con un componente más metafísico, si se quiere. También hay una relación entre la hipermovilidad que tienen los actores y la inmovilidad que asoma más nítidamente hacia el final, que es una especie de contracara.
– Es notable que, siendo el movimiento algo central en la película, éste aparece siempre dentro del plano, sin recurrir a la cámara en mano.
– No queríamos esa suciedad. La cámara en mano tiene esa facultad como de falso registro, acentúa cierto aspecto de documental que en realidad no es, algo muy usado por el cine argentino. Yo quería evitar todo eso porque Castro se desarrolla en determinados escenarios donde lo documental es una fuerza bruta, que yo debía salir a controlar y a reinscribir. Como una imagen doble, donde la ciudad es, al mismo tiempo, esta ciudad semi-fantástica que aparece, con todos esos episodios excéntricos.
– ¿Puede decirse que Castro refleja, en cierta manera, el frenético ritmo cotidiano de Buenos Aires?
– Sí. No voy a hablar de la alienación urbana porque es algo que ya no quiere decir nada. Digamos que muestra eso pero por una vía más larga, más difícil. Lo que más me interesa a mí es que hay una actitud realista, en el sentido fotográfico o baziniano de la palabra. La intención es decir: ¿qué tipo de ficción producen estos lugares, o los ómnibus platenses que tienen escrito Este – Oeste? ¿Qué tipo de ficción produce ese barrio terriblemente caótico que es Constitución?
– Donde no hay ningún tipo de realismo es en los diálogos.
– Eso tiene que ver con una decisión musical. La película está trabajada musicalmente, todo el tiempo.
– Algunos gags, e incluso la música, remiten al cine mudo.
– Sí. Es raro, porque fue una referencia que apareció tarde en la película, como por la mitad del rodaje. Hay un plano donde Castro camina igual que Chaplin, ahí nos dimos cuenta que estábamos trabajando en relación a eso.
– O la secuencia con los paraguas en la calle.
– Eso, para mí, está más relacionado con los musicales franceses. Como si fuera una mezcla de un policial con una película de Jacques Demy. Pero es cierto que mucha gente ve en la película algo muy keatoniano.
– Hay fuertes puntos de contacto de tu película con Todos mienten, incluso se habla de cierta tendencia estética que caracteriza a los realizadores que han pasado por la Universidad del Cine.
– Lo que pasa es que Todos mienten fue hecha por Matías Piñeiro, uno de mis más grandes amigos y la persona con la que yo pienso el cine. Compartimos la obsesión por un sentido de la musicalidad y del ritmo, y cierta revaloración del plano como el lugar del cine. Lo que sí tienen en común películas como éstas e Historias extraordinarias es que son modernas. Llamo películas modernas a aquéllas que tienen necesidad de ser nuevas, de no tener precedentes.
– ¿Creés que para hacer un cine moderno el realizador debe estar atento al cine clásico, al cine que se hacía en otras épocas?
– Creo que la modernidad en el cine nace de la cinefilia. Ahí hay una unión fuerte. Aunque también es cierto que la cinefilia es un arma de doble filo, generadora de películas de un nivel de hermetismo y de autoconciencia imposible, de un cine muy refractario al mundo, incapaz de enfrentarse a lo que hay.
– Precisamente, ¿qué le dirías a los que piensan que películas como Castro corren el riesgo de ser poco accesibles para los espectadores que no son cinéfilos?
– Qué se yo (piensa)… Que la vean de nuevo.

Por Fernando G. Varea

Reportaje a Matías Piñeiro aquí

www.calandaproduce.blogspot.com/

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