Crecer de golpe

ENSEÑANZA DE VIDA
(An education, 2009; dir: Lone Scherfig)

Enseñanza de vida es del tipo de películas que no interesa por ser audaz o renovadora, sino por desarrollar apropiadamente un personaje con el que los espectadores simpatizamos inmediatamente y por introducir un tema para la discusión.
El personaje es Jenny, una chica de 16 años linda y perspicaz, hija única y buena estudiante (la excelente Carey Mulligan), cuyos planes de ingresar a la Universidad –en la Londres de 1961– tambalean cuando conoce a David, un joven bastante mayor que ella, seductor y convincente (Peter Sarsgaard), que le permite compartir una continuidad de viajes, conciertos, subastas y cenas en sitios donde se fuma y se canta jazz, experimentando, en definitiva, cierto espíritu de aventura y de disfrute de las cosas mundanas. Allí aparece, precisamente, la cuestión que el film invita a debatir: ¿son suficientes los estudios sistemáticos que brindan un colegio o una universidad en la formación de una persona? ¿o el aprendizaje que brinda la “universidad de la calle” (como dice en una oportunidad David) es superior a los esfuerzos que pueden llevar a la obtención de un título? Preguntas que comienzan a rondar, antes que a nadie, a la propia Jenny, impulsándola a pensar en voz alta: “Si nunca hiciéramos nada no seríamos nadie”.
Lo destacable de Enseñanza de vida es que evita los previsibles lugares comunes: no estereotipa a sus personajes (los padres y el pretendiente adolescente de Jenny, por ejemplo, hubieran sido motivo de escarnio en otras manos), resuelve sin solemnidad algunos acontecimientos de la vida de la protagonista (sus primeros encuentros con David, las discusiones con sus padres, su iniciación sexual) y no limita su contenido a la confrontación entre dos opuestos (intelecto vs. experiencia, deber vs. placer). Incluso, si bien hay cierto regodeo con el look de época (ropa, peinados, muebles, automóviles, canciones), no pierde de vista la historia a contar: los breves travellings del comienzo, por ejemplo, mientras transcurren los títulos, describen ámbito, tiempo y circunstancia de manera clara sin agregados innecesarios.
En algún momento, el film parece inclinarse hacia una defensa de la frivolidad y del dinero como medio que justifica cualquier fin, pero ciertas vueltas de tuerca finales le devuelven sus matices para la discusión y salvan a la querible protagonista de resoluciones sórdidas o altisonantes.
Enseñanza de vida exhibe una honestidad y una modestia con las que no cuentan otras candidatas a mediáticos premios (como el Oscar o el Bafta) este año. No obstante, es una lástima que la directora Lone Scherfig (1959, Copenhage, Dinamarca) haya plasmado esta historia con un estilo tan cauto y anticuado, como si se hubiera contagiado un poco del carácter rígido de la rectora del colegio inglés (interpretada por Emma Thompson) al que Jenny asiste como si se tratara de un mal necesario.

Por Fernando G. Varea

http://www.sonyclassics.com/aneducation/

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Un pueblo, un mundo

LA TIGRA, CHACO
(2008, dir. Federico Godfrid/Juan Sasiaín)

Esteban (Ezequiel Tronconi) llega a La Tigra, pueblo chaqueño, para reunirse con su padre. A los pocos minutos, sin embargo, descubre que será más importante el reencuentro con otra persona: su vieja amiga Vero (Guadalupe Docampo). De las conversaciones casuales y silencios nerviosos que se suceden a partir del arribo de Esteban al lugar, está hecha esta película de apariencia simple pero realización rigurosa.
Los espectadores habituados a la suma de peripecias a las que nos ha acostumbrado el cine hollywoodense (lo que explica, en cierta manera, que gusten tanto películas como El secreto de sus ojos) pueden considerar un problema la manera con la que los directores porteños Federico Godfrid (1977) y Juan Sasiaín (1978) se demoran en escenas de los distintos personajes hablando vaguedades mientras comen o toman mate, pero, en realidad, en La Tigra, Chaco el manso clima pueblerino contiene –como las líneas de un electrocardiograma– permanentes y sutiles elevaciones dramáticas: momentos de tensión sexual, miradas que se cruzan, reacciones por un chiste inesperado, acercamientos que connotan violencia agazapada.
La improvisación y la frescura de las escenas dialogadas no excluyen una elaborada planificación formal, con planos que siempre muestran y duran lo justo. Una mirada atenta permite apreciar, por ejemplo, la idea de rutina que expresa la repetición del plano de Vero en su casa mientras se ve (a la derecha del cuadro) que alguien llega, o el hecho de que la cámara se mueva sólo cuando las circunstancias lo requieren (en una pelea, en un baile).
Echando una mirada al interior de nuestro país, La Tigra, Chaco (premiada en los festivales de Mar del Plata y Karlovy Vary) se diferencia de películas de Carlos Sorín como Historias mínimas (2002) porque elude incidentes y sentimentalismos, se acerca a Ana y los otros (2003, Celina Murga) al centrarse en un personaje joven que sale en busca de antiguos afectos, e integra con El amarillo (2006, Sergio Mazza) un conjunto de obras recientes del cine argentino que han hecho de los pueblos provincianos un universo ligeramente onírico.
No obstante su perfil naturalista, el film de Godfrid/Sasiaín puede verse, efectivamente, como una suerte de abstracción: hay en La Tigra, Chaco algo ahistórico y atemporal, sin menciones a conflictos políticos o sociales de ningún tipo. Se diría que –a pesar de la rudeza que pueda sugerir su título o el diseño de su afiche– se propone como un cuento, como la serena intromisión en un mundo inofensivo habitado por jóvenes, ancianas y trabajadores afectuosos, paseos en bicicleta sin apuro, cantos de pájaros y caminos de tierra. Un mundo donde lo importante está en el redescubrimiento de un libro de la infancia, en el abrazo de un bebé o en un beso.

Por Fernando Varea

http://latigra-chaco.blogspot.com/

La afición por los sobresaltos

VIVIR AL LÍMITE
(The hurt locker, 2008; dir: Kathryn Bigelow)

Es evidente la afición de la realizadora Kathryn Bigelow (1951, California, EEUU) por el cine de acción, no tanto porque le guste acumular persecuciones y corridas –demasiados directores lo hacen con desgano–, sino por su persistente interés en transmitir vívidamente vértigo y tensión. Quien haya visto Testigo fatal (1990), Punto límite (1991) o Días extraños (1995) seguramente recordará escenas de esas películas cebadas de furia, de sensaciones fuertes, de algo muy físico y excitante. Su capacidad para sacudir al espectador es innegable, el problema es qué hace con ella.
En Vivir al límite se centra en un grupo de soldados estadounidenses que arriesgan su vida desarmando explosivos en Irak, tarea que los mantiene enajenados, como si el peligro terminara siendo una adicción. Una frase del periodista Chris Hedges, en una leyenda inicial, lo explicita: “La guerra es una droga”.
Hay momentos de mucho suspenso que exponen, en cierta manera, el clima de alarma permanente en las calles de Irak, con la cámara en movimiento transmitiendo inestabilidad y una luz espesa expresando incomodidad y calor. Al mismo tiempo, la directora se detiene en la rutina de esos jóvenes, sin explicaciones ni adornos, como asomándose a un mundo de seres exaltados y de valores ambiguos, acostumbrados a convivir con la sangre, la suciedad y la cercanía a la muerte (ese gusto de Bigelow por uniformados armados se encontraba ya en su obra previa, como lo demuestran la mujer policía interpretada por Jamie Lee Curtis en Testigo fatal o el agente del FBI de Keanu Reeves en Punto límite).
El público estadounidense debe haberse sentido especialmente atraído por esta mirada sobre los conflictos íntimos de sus soldados combatientes en Irak, ya que (si bien los diversos ángulos de cámara en escenas clave permiten la identificación con los distintos sujetos de la historia) está claro el propósito de comprenderlos, mientras los iraquíes son mostrados invariablemente como sombras amenazantes. Detalles que probablemente expliquen el entusiasmo, los premios y las nominaciones al Oscar para una película sin glamour, afín (estilística y narrativamente) al registro urgente y desprolijo de un noticiario, casi sin mujeres y con pocos actores conocidos (Ralph Fiennes, Guy Pierce) en fugaces apariciones.
Por otra parte, la idea de abordar la guerra como motor de una enfermiza agitación es, sin dudas, novedosa, pero también banal, reduciéndola a una suerte de deporte extremo (“gracias por jugar”, le dice uno de los soldados a un iraquí, después de matarlo), sin referencia alguna a los intereses en pugna. Lo notable, en todo caso, es cómo Bigelow se contagia del regocijo morboso por la violencia imprevista y los sobresaltos que experimentan esos jóvenes militares, transmitiéndolo de igual manera a los espectadores.

Por Fernando G. Varea

http://thehurtlocker-movie.com/

Tomás Eloy Martínez (1934/2010)

Además de haber sido un periodista de admirable trayectoria y un inteligente escritor, Tomás Eloy Martínez (nacido en San Miguel de Tucumán en 1934 y fallecido ayer en la ciudad de Buenos Aires) ha sido uno de los más serios y lúcidos críticos cinematográficos argentinos.
En los tempranos ’60, sus críticas en el diario La Nación (del que llegó a ser, con menos de treinta años, jefe de la sección Cine) eran buscadas y leídas con respeto. La independencia con la que ejercía su profesión tuvo su precio: como relata Hellen Ferro en Luz, cámara… memoria (Ediciones Corregidor, 1995), haber publicado “una verdadera diatriba” contra el film histórico-bíblico Rey de reyes (cuya compañía distribuidora había publicado avisos de página entera en todos los diarios), le mereció un apercibimiento que lo impulsó a renunciar. Trabajaba ya en Primera Plana cuando, a comienzos de 1963, fue consultado (junto a otros críticos y realizadores) por la prestigiosa revista Tiempo de Cine para elegir las mejores películas del año anterior: sus preferidas eran tres de Luis Buñuel (Nazarín, Viridiana y La joven), Pather Panchali de Satyajit Ray, Jules y Jim de Truffaut, La noche de Antonioni, Detrás de un vidrio oscuro de Bergman, el documental El mundo cómico de Harold Lloyd de Fred Taylor, Alma de valiente de Huston, El terror de las chicas de Jerry Lewis, y las argentinas La cifra impar de Antín, Prisioneros de una noche de Kohon y Los jóvenes viejos de Kuhn. Por esos años publicó un libro de cine discutible pero concebido y escrito con madurez y calidad (La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, Ediciones Culturales Argentinas, 1961), y trabajó junto a Augusto Roa Bastos en la escritura de algunos guiones. Más tarde, aunque se abocó a otras formas del periodismo y la literatura, continuó escribiendo sobre cine. Los siguientes son fragmentos de algunas de sus críticas.

  • “Su validez mayor reside en la actitud de testigo auténtico ante la realidad, en las líneas abiertas que deja para que el espectador, a su vez, recree esa realidad a la medida de su propia visión del mundo. Así como está, interroga, señala con sinceridad.”
    (Sobre Los de la mesa diez, de Simón Feldman, en La Nación, 1960)
  • “Es, sin ninguna duda, la obra más experimental de Torre Nilsson, y por eso mismo, la más heterogénea desde un punto de vista estilístico. Tal desequilibrio, unido al empeño por concentrar sobre la protagonista toda la sugestión de su obra, por jugar a la suerte de una interpretación sólida (un juego en el que fue vencido, desde que la Emma encarnada por Elisa Christian Galvé resultó impostada), hizo de Días de odio un trabajo artificioso, aunque descubría una evolución cierta en el dominio del lenguaje.”
    (En La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino)
  • “Desde antes que el film comience, el espectador sabe que Stone ha tomado partido. En primer lugar, por la elección de Kevin Costner para encarnar a Garrison, lo que induce a confundir la cruzada del fiscal con la de Elliot Ness en Los intocables. El realizador tampoco oculta que concibe al héroe con el mismo entusiasmo romántico de Carlyle: como una criatura elegida por Dios para una misión sublime. ¿Los enemigos? Aunque Stone los designa con palabras que casi no se oían desde los años ’60 –la Vieja Generación, el Establishment–, en el film están claramente identificados: son los insaciables vendedores de armas, que no pueden tolerar un mundo sin guerras, los políticos ávidos de poder, los periodistas megalómanos o serviles (la raza entera de los periodistas), y sobre todo los homosexuales, a los que Stone aborrece sin disimulo. (…) Cuando la inteligencia del espectador ya está completamente domesticada, a la hora y media de película, el fiscal o Kevin Costner o Stone –ya no importa quién– alza hasta la punta del mástil esta frase de oro: ‘El culto a la verdad ha sido siempre la mayor virtud de nuestra nación’. Y entonces sí, el público se pone de pie y aplaude, convencido de que ha visto la Verdad en estado puro.”
    (Sobre JFK, de Oliver Stone, en Página/12, 1991)
  • “Scorsese se juega la vida en cada fotograma. No le importa ser cursi, excesivo, inverosímil. Sabe que ésta es la película de su vida, y que no hay grandeza sin equivocaciones. De pronto se queda minuto y medio con la mirada detenida en Michelle Pfeiffer (que, a su vez, está mirando el crepúsculo en el mar), y cuando ya el espectador tiene la retina saturada y está harto de ver lo mismo, Scorsese repite la escena. El espectador lee la película como si fuera un eco remoto de Proust, de Renoir, de Cesar Franck, de un pasado que va alzándose ante sus ojos (y su corazón) con una luz más viva que la luz de la realidad.”
    (Sobre La edad de la inocencia, de Martin Scorsese, en Página/12, 1993)
  • “Lo que no se entiende es por qué la producción tan cuidadosa de lo visual, de las modas y de la escenografía, no se tomó el mismo trabajo con ciertos hechos de la historia que podrían haberse aprovechado para disipar las confusiones de la narración. Hay decenas de combates callejeros que no se sabe cuándo ni por qué sucedieron, así como los muertos y heridos que caen sin razón alguna. Ver Evita lejos de la Argentina es una experiencia útil: el público sale desorientado, sin saber quiénes son los peronistas y los antiperonistas y sin explicarse por qué los protagonistas se aman. Haría falta un folleto explicativo, pero Hollywood no se inquieta por esos detalles.”
    (Sobre Evita, de Alan Parker, en La Nación, 1997)
  • “Quien haya seguido los documentales de Moore desde su extraordinario Roger & me, podría imaginarlo condenándose voluntariamente a un destino marginal, como el de los profetas bíblicos que entonaban en el desierto su estribillo de males y morían apedreados o crucificados por la cólera de los grandes señores. Nada de eso le sucede, a pesar de que sus películas desnudan hasta el hueso la crueldad de las grandes corporaciones. Aunque es un detractor incansable de las enfermedades del sistema, se le tolera y hasta se le premia. Es un provocador, como los bufones de las cortes imperiales. Puede cantar todas las verdades que quiera y lastimar mientras las canta, sin que la corrupción y la injusticia se muevan de su quicio.”
    (Sobre Sicko, de Michael Moore, en La Nación, 2007)
  • “Sea cual fuere el destino que Sin lugar para los débiles tenga en el catálogo de los premios de 2007, su retrato de una época despiadada sobrevivirá. Es una de las parábolas más certeras del desconcierto moral en que el gobierno de George W. Bush ha sumido a un país, donde soplan vientos tóxicos que hace apenas seis años nadie imaginaba, como la tortura legalizada y el espionaje a la intimidad de sus habitantes.”
    (Sobre Sin lugar para los débiles, de los hermanos Coen, en La Nación, 2007)
  • “Esta obra de 2009 no es ejemplar ni, menos aún, el Poema del crimen americano que propone el semanario The New Yorker. Tiene una epopeya trágica para contar y la cuenta con innecesaria complejidad, con demasiados relámpagos de ametralladoras Thompson y un lenguaje espasmódico, acelerado por el frenético montaje. Los espectadores que conocen el cine inteligente de Mann (Manhunter, Collateral) tienen derecho a pensar que ese exhibicionismo no puede ser gratuito sino que quizás encubre alusiones al pasado reciente. (…) Uno de los detalles biográficos que refuerzan el valor simbólico de Dillinger es su muerte, a la salida del cine Biograph de Chicago al que acude para ver Manhattan Melodrama, otra joya del cine negro con Clark Gable, Dick Powell y Myrna Loy. Mediante un sabio y melancólico montaje, Michael Mann convierte el destino fatal de Dillinger y el resignado mutis de Gable hacia la silla eléctrica en la metáfora de toda una época que se despide. Es el mejor momento de Enemigos públicos y el único en el que se derrite el hielo de su lenguaje.”
    (Sobre Enemigos públicos, de Michael Mann, en La Nación, 2009)

Texto y selección por Fernando Varea