Daniel Burman: “La comedia es una manera de sobrevolar los dramas cotidianos”

Después de participar en la producción de películas de Sergio Renán, Eliseo Subiela, Jorge Rocca, Marco Becchis, Ezequiel Acuña y otros directores, y de filmar cuatro cortos entre 1992 y 1995 (entre ellos Niños envueltos, que integró Historias breves), Daniel Burman (1973, Buenos Aires) dirigió Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (1997, largometraje que abrió la sección Panorama del Festival de Berlín), Esperando al Mesías (2000, premiado en los festivales de La Habana, Biarritz y Valladolid), Todas las azafatas van al cielo (2001), el telefilm Un cuento de Navidad, un episodio de 18-J, y sus películas más exitosas: El abrazo partido (2003, ganadora en Berlín de un Oso de Plata y del premio por mejor actor a Daniel Hendler), Derecho de familia (2005, premiada en el Festival de Mar del Plata) y El nido vacío (2008). Aprovechando el próximo estreno de su último largometraje, Dos hermanos (2009), y el anuncio de su visita a nuestra ciudad invitado por la gente del cine El Cairo, rescatamos una charla mantenida con él en 2006, frente al público asistente a un seminario coordinado por Julia Solomonoff y organizado por la Facultad Libre de Rosario.
– En tus películas suele haber una mirada crítica o aguda y a la vez afectuosa sobre los personajes ¿cómo trabajás eso?
– Sí, es verdad, yo lo fui descubriendo con el tiempo o leyendo análisis de otros: suelo tener un tratamiento bastante piadoso de los personajes, por más que tengan algún aspecto negativo o contradictorio. Trato de reflejar eso, las contradicciones que tenemos las personas, intentando salvar a los personajes. Que, de alguna manera, cada uno encuentre una salvación, porque lo que me interesa contar es ese camino. Salvación como un concepto amplio: puede ser el padre encontrar su manera de ser padre, la mujer aprender cómo funciona su matrimonio, el hijo comprender las relaciones filiales… Eso tiene que ver con un punto de vista sobre la vida y como espectador. En ese aspecto, soy un espectador común y primitivo, cuando veo una película y algún personaje no termina satisfaciendo alguno de sus deseos, me frustro junto con él. Entonces tiene que ver con que el mismo tipo que filma es un espectador. No me disocio en ese sentido. Las cosas que me gustan ver son las que me gustan filmar. Uno principalmente filma para uno, no en el sentido egocéntrico o egoísta, sino que yo filmo para una persona como yo.
– Precisamente, algunas de tus películas han tenido muy buena repercusión y han ganado el premio del público en distintos festivales. ¿Tenés en cuenta al público en el momento de escribir o de filmar?
– Es muy curioso, porque cualquier persona que no es director de cine piensa que es lo más natural que uno disfrute con el hecho de que el público vaya. Esta actividad tiene mucho que ver con la vanidad y con regodearse con uno mismo, como todas las actividades artísticas, eso de paliar ciertas inseguridades a través del arte, y encontrar quién es uno a través de su obra. Pero cuando empezás a encontrar que esas cosas, además de hacerte bien a vos mismo, logran que alguien se emocione, se divierta, que durante una hora y media pueda viajar a otro mundo, o seguir un personaje y reflexionar sobre su propia vida a través de esos seres que no existen, te das cuenta que es maravilloso. Empezás a incorporar el concepto de público. No con un sentido especulativo, de decir “Ah, con esto se van a reír”, porque eso nunca se sabe, ya que el público está formado por personas con historias de vida muy diferentes… Si uno logra incorporar ese hecho de lograr cierta verdad –a mí me parece que es eso– en una obra, y el espectador la recibe, sentís que todo, de pronto, tiene sentido. Y esto es muy importante porque esta es una profesión que muchas veces tiene rasgos de irracionalidad, filmar una película es como un hecho antinatural. El cine es un hecho industrial tan complejo, uno tiene que reunir un montón de cosas… Yo cuando empiezo una película pienso en todo lo que puede salir mal durante el rodaje y es una lista infinita, porque son miles de variables que se tienen que poner de acuerdo para que en los días de rodaje lo que uno tiene en la cabeza se plasme en imágenes. En el caso de Derecho de familia y de El abrazo partido, películas con muchos condimentos de comedia, cuando te metés entre la gente en un cine y notás que las mismas cosas que te divertían o te emocionaban le pasan al tipo que tenés al lado, es una sensación increíble.
– ¿Por qué generalmente recurrís al relato en off?
– Primero que nada, los bocetos de mis películas surgen con una voz en off, diálogos que se entrecruzan, tipos que le cuentan algo a alguien. Después, eso se transforma en una película. Hay mucha gente que está en contra de la voz en off, hay prejuicios, para algunos teóricos es una limitante. Para mí, como la película es un instrumento para transmitir una historia, todo vale. Y si hay algo que no te lo puedo transmitir o sintetizar con una imagen o una sensación sonora, te lo tengo que contar. Algunos puristas sostienen que la voz en off es un recurso literario que no debería invadir al cine, pero los dogmas muchas veces te encierran y te limitan. El único dogma que uno debería seguir es que aquello que te motivó a contar la historia llegue al espectador.
– Un elemento que probablemente influya en esa comunicación con el público es la natural combinación de drama y humor ¿Es algo deliberado?
– Yo reflexiono sobre lo que hago siempre después, quiero contar algo y me sale de determinada manera, uno cuando escribe no dice “La hago así”, no, a uno le sale así. Siento que la comedia es una manera de sobrevolar los pequeños dramas cotidianos, sino todos nos suicidaríamos en la adolescencia. Algunos lo hacen, pero otros seguimos adelante, porque tenemos algunos mecanismos para sobrellevar esos dramas cotidianos. Veo al humor como una herramienta en la vida, y también lo es narrativamente. Combinar momentos de humor con otros de reflexión o de drama me parece natural porque es como veo la vida. No es una política, que yo diga “Acá los voy a hacer reír, acá llorar, y acá reír de vuelta”…
– En tus películas se percibe cierta frescura o soltura ¿hasta qué punto hay improvisación, tanto en el trabajo en el guión como en la dirección?
– Hay dos aspectos. Por un lado, soy una persona bastante espontánea, y cuando estoy filmando me divierto como loco y es una situación muy lúdica. Si bien es un trabajo, con mucha presión, es algo muy parecido a la infancia, en que uno se relaciona con todo a partir del juego: estás jugando a contar algo con un montón de gente que te sigue en esa aventura. La manera en la que se hace tiene mucho que ver: quitarle solemnidad al hecho cinematográfico. A veces están todos atrás de una toma que parece que si sale mal se acaba el mundo… La manera con la que uno hace su trabajo se plasma en resultados. Por otro lado, cuando termino el guión yo convoco a los actores, y hay toda una etapa previa de ensayos. Sentarnos y que los textos sean dichos por los actores con palabras que se amolden a la forma de ser de cada uno, y a partir de eso llegar a un guión acordado, que en el momento del rodaje el actor no se encuentre con esa palabra que nunca diría en la vida cotidiana. Por ejemplo, Daniel Hendler en su primera película hablaba con un falso arranque, cada vez que empezaba una frase repetía una sílaba y era algo que no podíamos cambiar. Entonces lo intensifiqué, lo tomamos como parte del personaje y de hecho hay una escena en la cual él explica que tiene ese problemita en el habla. Está bueno trabajar con la realidad del cuerpo y la persona física del actor, que va a representar un personaje pero que en realidad es un tipo común. Por otra parte, a veces hay gente que tiene aptitudes para actuar aunque no haya estudiado actuación. Yo elijo normalmente actores. A veces, algunos creen que porque uno trabaja con actores que ellos no conocen, porque no salen en la tapa de Gente en bolas, no son actores. Sí son actores, lo que pasa es que viven otra vida.
– ¿Por qué te gusta trabajar con Daniel Hendler?
– Primero, por una cuestión generacional. Además es un actor muy inteligente, un gran lector de guiones, propone mucho, hay un trabajo enorme que él hace antes de lo que llega a la pantalla. Y tiene un modo de interpretar que tiene mucho que ver con esto que yo decía de sobrevolar las situaciones. Muchas veces los actores tienden a darle intensidad a todo por igual. Una pareja en un bar, por ejemplo, no discute de la misma manera con la que pide la cuenta. En la vida hay cosas que uno dice con mucha soltura, de una manera relajada, y en realidad se concentra en muy pocas cosas. Eso para un actor es muy difícil, Daniel tiene esa aptitud de sobrevolar las situaciones y posarse solamente en algunas.
– En Esperando al Mesías había una variedad impresionante de actores disímiles, estaban Imanol Arias, Stefanía Sandrelli… ¿te fue fácil reunirlos y trabajar con ellos?
– Es interesante la pregunta porque hace poco revisaba un CV y leyéndolo me puse a pensar “Trabajé con estos tipos”. Yo no tenía conciencia, me parecía lo más natural del mundo. Se arma como un mecanismo de inconciencia para poder seguir adelante y que no te parezca una gran cosa. Pero fue todo medio milagroso: yo había producido Garage Olimpo con un productor italiano que la conocía a Stefanía Sandrelli, y a Imanol Arias lo conocí cuando una vez fui a su casa por un amigo de un amigo, y ese tipo de cosas que se dan… Uno manda el guión pensando que no, y el tipo dice que sí… Hay mucho de azaroso, y por ahí se juntan todos esos tipos y le das para adelante. Quizás si lo tuviera que hacer ahora, incluso habiendo hecho más películas, con algunos actores tendría más pruritos.
– De hecho, ahora no lo hacés.
– De hecho, ahora no lo hago… Con el tiempo sos más conciente de lo que estás haciendo, cuando sos más chico pensás que es medio un milagro y vas para adelante. Con el tiempo uno se vuelve menos fantasioso y más pragmático.
– ¿No fue un problema para vos trabajar con productores y actores extranjeros?
– En general, con los productores no tuve grandes problemas, salvo alguna vez alguna sugerencia… Y con los actores, salvo un caso puntual, tampoco. De alguna manera, al trabajar conmigo me honraban. Con el tiempo pude desarrollar las coproducciones sin necesidad de buscar actores de afuera y descubrí que es más cómodo trabajar con gente de tu país, que conocés, a lo sumo Uruguay… Aunque las coproducciones te obligan también a conocer gente nueva, a trabajar con técnicos de otros países, puede estar bueno.
Niños envueltos y Un crisantemo estalla en Cincoesquinas apostaban más al artificio, a algo más extraño e incluso solemne. ¿Por qué te fuiste alejando de ese tipo de cine y empezaste a hacer películas más costumbristas o realistas?
– Realistas sí, costumbristas no… Lo más difícil es acercarte a lo cotidiano. En una película de ciencia ficción, en un planeta que tiene muchas X y con tipos vestidos de naranja, todo es verdad o todo es mentira, porque es una construcción. En cambio, cuando vos hacés una escena que para cualquiera puede ser cotidiana, en seguida salta la alarma del simulacro, es mucho más difícil. Tiene que ver con un aprendizaje: al principio me era más fácil construir un mundo que me era lejano, imposible. Tiene que ver también con una progresión y un conocimiento de la técnica y del oficio. Y también con perder pudor y con contar cosas que puedan parecer más personales.
– ¿Y por qué la salvedad de que no hacés costumbrismo?
– Porque creo que costumbrismo es Los Roldán. Es la burla de lo cotidiano, como si hubiera otra manera de vivir que no fuera lo cotidiano. Lo cotidiano debería ser contar con detalles invisibles los grandes temas que hacen a la vida, porque la vida no es una conferencia. El costumbrismo es tomar esos detalles y exacerbarlos desde un punto de vista exterior. A mí, si bien hay un costumbrismo que me gusta, en general no me interesa. Costumbrismo es una palabra que estaba honrada por la literatura y que últimamente ha sido deshonrada por la televisión.
– ¿Y qué visión tenés hoy de tu primera película?
– Soy un autocrítico futurista, en el sentido que creo que los errores que cometí no los voy a volver a cometer porque ya sé cuáles son, y siempre va a haber errores nuevos. Entonces, trato de estar atento a lo que vendrá, y lo que hice ya está. No me pongo a ver de vuelta las películas ni a reflexionar sobre ellas, porque también eso te puede detener. Es como la melancolía: es inútil.

por Fernando G. Varea

http://www.doshermanos.bdcine.net/
http://elcairocinepublico.blogspot.com/

Caricatura de un hombre sin suerte

UN HOMBRE SERIO
(A serious man, 2009; dir: Joel & Ethan Coen)

Discutidos, muchas veces sobrevalorados, moviéndose con comodidad en una zona en la que conviven ciertas pautas del cine llamado independiente con proyectos en evidente búsqueda de aceptación masiva (como El amor cuesta caro) y hasta la obtención de un Oscar (por Sin lugar para los débiles), los hermanos Joel Coen (1954) & Ethan Coen (1957) siguen fieles a un estilo propio. Sus catorce largometrajes (desde Simplemente sangre, de 1984, a Quémese después de leerse, estrenada el año pasado) más sus dos cortos (que integraron films en episodios en homenaje a París y al Festival de Cannes), conforman una obra no tan valiosa como algunos suponen, pero constante en su visión grotesca y ligeramente oscura sobre la sociedad. Sin aportar ideas nuevas ni explotar con originalidad las posibilidades del cine, han sabido apropiarse –a veces con madurez, otras con torpeza, casi siempre con gracia– de tópicos del cine policial y/o de la comedia, acercándolos despreocupadamente al terreno del absurdo. Esa distorsión lleva a que todos sus personajes –como también el tono de las actuaciones, el relato quebrado en viñetas, y la manera de encuadrar gestos y movimientos– parezcan responder a la estética del comic. Los seres de los Coen son, efectivamente, caricaturas, cuyos conflictos se suceden como recortes sueltos. En algunos casos, esos cuadros parecen devolver una imagen ligeramente cruel y exagerada del mundo real.
Un hombre serio se suma a esta serie de bocetos. Reuniendo referencias autobiográficas (hábitos y costumbres de la comunidad judía en la ciudad de Minnesota, donde crecieron los Coen) y elementos distintivos de la época (el film transcurre -salvo el prólogo- durante fines de los años ’60, con la música de Jimmy Hendrix y los discos de Santana encontrándose con la televisión en blanco y negro y el consumo doméstico de marihuana), sigue los imprevistos acontecimientos que se suceden en la vida de un inofensivo profesor y padre de familia (un expresivo Michael Stuhlbarg). Abandonado por su mujer que va detrás de un amante impensado, y afrontando los problemas que le traen un alumno que intenta sobornarlo, un hermano que vive con él, sus hijos que le roban y algunos vecinos, el protagonista parece más un hombre sin suerte antes que un hombre serio. La felicidad no aparece, aún obedeciendo mandatos morales y consejos de los rabinos.
Como en todo el cine de los Coen, no hay emoción ni ternura, y si se logra seducir al espectador es porque los personajes son convertidos en extraños e irreales objetos de ironía (quienes rodean al protagonista, desde el melindroso amante de la esposa hasta la vecina sexy, han sido compuestos bajo esa premisa). Tampoco faltan detalles perspicaces. Pero lo mejor de Un hombre serio está cuando asoma la capacidad de los directores para expresarse con medios legítimamente cinematográficos, por ejemplo al llevar al espectador a descubrir un gigantesco pizarrón repleto de fórmulas con un simple cambio de planos, o al representar el malestar del hijo adolescente durante una ceremonia religiosa creando un clima espeso y haciendo que los bordes de la imagen aparezcan fuera de foco.

Por Fernando Varea

Trailer de Un hombre serio aquí

Visión dislocada del mundo

UN MALDITO POLICÍA EN NUEVA ORLEANS
(The bad lieutenant: Port of call – New Orleans; 2009; dir: Werner Herzog)

-Por JUAN AGUZZI
Afincado en Los Ángeles desde hace unos años, el insigne Werner Herzog parece sentirse cómodo para filmar en un país en el que históricamente rehusó llevar a cabo cualquier proyecto. Excepción hecha por la parte norteamericana (la producción era totalmente alemana) de La balada de Bruno S. (1977), donde, claro, se aprovechaba de los excedentes del sueño americano al que su singular criatura venida de Europa veía como en un espejismo. Luego participó como actor en Julien Donkey Boy (1997), de Harmony Korine, y pocas cosas más como su aparición en documentales o documentales hechos por él con alguna participación estadounidense, pero siempre tangencialmente; su resistencia a entrar en ese sistema de producción fue equivalente a la de la mayoría de los protagonistas de sus films frente a las adversidades de las fuerzas exteriores, llámense naturaleza, furia animal o humana, o locura íntima.
Pero las cosas cambian, y Herzog viene de hacer un film con producción norteamericana sobre Vietnam llamado Rescate al amanecer (2006) no estrenado aquí comercialmente, y acaba de rodar My son, my son, what have ye done, un thriller de terror producido nada menos que por David Lynch. En el medio, en 2009, hizo Un maldito policía en New Orleans, una reversión bastante libre de la emblemática Bad lieutenant que Abel Ferrara hizo en 1992 con un impagable Harvey Keitel como el torturado teniente de policía que hacía metástasis con el sufrimiento y el perdón cristianos. Lejos de aquella mirada piadosa, el maldito policía de Herzog está más cerca de los personajes habituales del realizador alemán, aquellos en conflicto con un mundo que les resulta hostil, que carece de garantías para su supervivencia y que más tarde o más temprano están condenados al fracaso. En casi todos los casos, la rebelión que asumen los envuelve en el desenfreno o los acerca al umbral de su propia muerte.
El teniente McDonough asume todas estas características y las hace funcionar a partir de un cinismo a toda prueba; toma cocaína todo el tiempo, la que por supuesto consigue sacándola de los depósitos de la policía donde se guardan los secuestros de droga, o quedándosela cuando aprieta a alguien en una tranza minúscula; la necesita para él y para su novia, una prostituta de lujo que habita una suite en un gran hotel; tiene un padre ex alcohólico exonerado de la misma fuerza, y cada vez se encuentra más sepultado por deudas de juego. El teniente es un compulsivo en estos menesteres y además se comporta de igual manera para las investigaciones que lleva a cabo: poco cuidado ante situaciones de riesgo y un acelere que apenas lo deja dormir un par de horas sobre una camilla en una oscura oficina policial.
Hasta aquí, los días y noches de este maldito policía se parecen bastante al que supo crear Abel Ferrara, a excepcón hecha de la distancia actoral entre Keitel y Nicolas Cage, que encarna a McDounog, de quien Herzog, hay que admitirlo, aprovechó muy bien su catálogo de tics manieristas. Pero sin dudas el estar puesto de Keitel seguirá siendo insuperable, como así también cierto tempo narrativo que detallaba la carga interior del protagonista.
En Un maldito policía en New Orleans el ritmo de la acción es tan frenético que las opacidades y los brillos del teniente pasan desapercibidos, sólo en los ataques de cólera o de risa o en su constante dolor de espaldas, el personaje cobra una estatura acorde a su percepción dislocada del mundo. Sus visiones atravesadas por un flujo permanente de cocaína y falta de sueño adquieren la forma de las alucinaciones, y es en estas secuencias donde Herzog vuelve su relato más personal, escapando a ese itinerario bastante cercano a las vicisitudes del policía del maldito Ferrara. Es que no hay mucho nuevo en el tránsito hacia el fondo de este drogón impenitente, sólo su ateísmo, en marcado contraste con el catolicismo que profesaba su antecesor y la investigación de un crimen cuádruple en vez de una violación seguida de muerte.
Tanto en esas alucinaciones de McDounough como en la New Orleans arrasada por el Katryna que es el ámbito de la acción y hasta en el magnum 44 a la vista de todos que ostenta el teniente, el relato adquiere otra fibra, más demente, más obstaculizada, más imaginaria. Unas iguanas que entonan un blues, el alma de un gangster que queda bailando mientras su cuerpo yace acribillado a balazos, el final en el que a McDounough se le arreglan los problemas y él aparece enderezarse para luego volver a la senda que nunca pensó dejar de andar, rozan un clima de pesadilla, como si Herzog tamizara sus inquietudes estéticas en una mirada afiebrada sobre, en este caso, el sur profundo estadounidense. Y allí, justamente, redimensiona la historia y la hace suya.

(Publicado el 21/3/10 en el diario El Ciudadano)

http://www.badlt.com/

La siniestra coartada de la locura

LA ISLA SINIESTRA
(Shutter Island; 2010; dir: Martin Scorsese)

Teniendo en cuenta los altibajos que ha presentado la filmografía reciente de Martin Scorsese, resulta bienvenida La isla siniestra, que lo muestra maduro y sagaz, pleno de confianza en el material que ha elegido.
Basada en una novela de Dennis Lehane, se centra en un agente federal enviado a investigar un caso en una institución psiquiátrica situada en una misteriosa isla, donde terminará envuelto en una trama de engaños. El guión es de una complejidad y ambigüedad poco usuales en el cine estadounidense actual, con el protagonista ingresando una y otra vez a distintas capas de su conciencia, turbado por la forma en que lo afectan los recuerdos, los sueños y/o los efectos de cierta medicación que recibe en esta pesadillesca isla. Scorsese ha sabido expresar este permanente desdoblamiento del personaje sin caer en la confusión narrativa y estética en la que han incurrido otros directores al abordar situaciones similares (Adrian Lyne, Oliver Stone), generando, en cambio, una tensión permanente, y confirmando –de forma lenta pero segura– lo que alguien dice en la escena que constituye el corazón del film: la locura puede ser una cruel coartada para acallar a una persona.
Como en toda buena película, los elementos en juego tienen valor polisémico: el fuego dentro de una cueva mientras se mantiene una conversación clave significa la manifestación de la luz y de la verdad; una tormenta feroz puede verse como el desborde de percepciones o la intrusión en un estado de turbulencia psíquica e inseguridad; un sórdido pabellón o un faro infranqueable parecen zonas de la conciencia a las que cuesta ingresar. Esta riqueza permite que el drama de suspenso lleve consigo poderosas referencias políticas, planteando la hipótesis de que quien pretenda cambiar –o incluso denunciar– una situación injusta, deberá enfrentarse a una estructura que se lo impedirá por cualquier medio. Podrá cuestionarse que quien lo intenta aquí es un agente del FBI, pero afortunadamente no hay rasgos heroicos subrayados.
Formalmente, La isla siniestra demuestra que detrás de cada resolución hay un gran director: la precisa utilización de la inquietante música, la imponencia de la luz, la inteligente alternancia de planos cercanos y generales, la consistencia del montaje (a pesar de algunos errores de continuidad durante el viaje inicial), le dan solidez a la intrincada historia. Sumado a esto que la acción transcurre en los ’50, se percibe un estilo que recuerda a Hitchcock, a Jacques Tourner, a ciertos policiales oscuros de aquellos años.
Leonardo Di Caprio es un actor eficaz pero, con su perdurable aspecto de adolescente malhumorado, no parece adecuado para encarnar al protagonista (forzado, además, a jugar una innecesaria escena melodramática hacia el final). Tampoco se lo nota muy cómodo a Mark Ruffalo. Ben Kingsley y Max Von Sydow, en cambio, están ideales.
Aunque discutible en algunos aspectos –y, claro, sin la concisión de clásicos de Scorsese como Taxi Driver (1976)–, La isla siniestra es una película intensa y exigente.

Por Fernando Varea

http://www.shutterisland.com/

Alicia en Burtonlandia

ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS
(Alice in Wonderland, 2010; dir: Tim Burton)

Más allá de las expectativas generadas y de su resonante lanzamiento publicitario, esta producción confirma, una vez más, que no se obtiene una buena película sumando méritos aislados: en este caso, textos de fascinantes resonancias (Alicia en el país de las maravillas y otros de Lewis Carroll), un director imaginativo (Tim Burton), efectos especiales de última generación y el aval de una poderosa productora, parecían ideales para conseguir un producto sorprendente, pero el saldo es una realización fría, despareja y desprovista del espíritu transgresor de los relatos en los que está basada. Es curioso cómo Alicia en el país de las maravillas sirvió para la realización, en 1951, de una de las mejores películas de Walt Disney (1901/1966) y, sesenta años después, para una de las peores de Tim Burton (California, EEUU, 1958).
Está claro que aún el Burton menos inspirado ofrecerá siempre la posibilidad de ingresar a mundos alternativos, reivindicando el poder de la fantasía y creando personajes estrafalarios y divertidos. No es menos cierto que su Alicia… tiene momentos graciosos y ambientes ingeniosamente diseñados. Pero no se entienden algunas decisiones, de las que no sólo Burton parece responsable sino también su guionista Linda Woolverton y, seguramente, la Walt Disney Pictures. La insistencia en trabajar con Johnny Depp, por ejemplo: no sólo su personaje de sombrerero remite invariablemente a otros interpretados anteriormente por el actor, sino que además –por su aspecto simpático y la manera en que Depp se hace reconocible– hace peligrar el protagonismo de Alicia, al punto de que la película es promocionada en infinidad de carteles con su rostro sonriente (cabe preguntarse si Burton no habrá pensado en algún momento poner a un Depp travestido haciendo de Alicia). Al mismo tiempo, la Reina de Corazones es más un freak que una señora mandona, mientras que a Alicia se la ve contrariada y con un look demasiado moderno. Tal vez el predominio de Depp y la apariencia de esta Alicia casi veinteañera hayan sido producto del interés por ampliar el público posible, temiendo que muchos no se acerquen a las salas sospechando una película para nenas.
Por otra parte, la atmósfera es levemente lúgubre y –a diferencia de la obra original– los enredos y sorpresas no crecen en forma espiralada sino fraccionada, como si se estuviera ante fragmentos de varias películas reunidos en una sola: a escenas en los jardines de una mansión victoriana (que parecen salidas de un drama con princesas incomprendidas de esos que abundan últimamente) se suceden situaciones insólitas con animales habladores, los acontecimientos delirantes se mezclan con otros habituales en comedias menores (como las rencillas de la Reina con su hermana o con su paje), y seres de carne y hueso conviven incómodamente con criaturas animadas digitalmente (quedando algunos a medio camino, moviéndose con gestos visiblemente artificiales). Inclusive Tim Burton parece haber echado mano a retazos de sus películas previas (los bosques sombríos de La leyenda del jinete sin cabeza, los castillos de Sweeney Todd, el Johnny Depp con sombrero y apariencia de payaso de Charlie y la fábrica de chocolate).
Finalmente, si Burton parecía el director ideal para sacarle provecho a las posibilidades del 3D, habrá que esperar una nueva oportunidad para comprobarlo: aquí logra apenas unos pocos, eficaces sobresaltos.
Desde el cine mudo hasta la actualidad, hubo varias versiones cinematográficas de Alicia en el país de las maravillas (incluyendo una argentina dirigida en 1975 por Eduardo Pla, en cuya banda sonora se escuchaba una versión ligeramente modificada de la Canción de Alicia en el país de Charly García), pero fueron muchas más las ocasiones en las que dicha obra ha sido invocada o recreada indirectamente.
La realidad es que, en el cine, la esencia de ciertos textos no se alcanza visualizándolos en forma literal. El mismo Tim Burton ya había sabido introducirnos en universos deliciosamente extraños sin la mediación de Alicia alguna: un auténtico país de las maravillas se desplegaba en la inquietante Ciudad Gótica o surgía de las extravagantes historias contadas por el protagonista de El gran pez.

Por Fernando G. Varea

http://www.timburton.com
Trailer de Alicia en el país de las maravillas de Burton (2010) aquí
Trailer de Alicia en el país de las maravillas de Disney (1951) aquí

Aires de libertad en tierra de zombies

TIERRA DE ZOMBIES
(Zombieland, 2009; dir: Rubén Fleischer)

El comienzo es un despliegue de imaginación y adrenalina, con los títulos de crédito entreviéndose en medio de una invasión de zombies. Un pibe gordo corriendo para evitar ser atacado permite ironizar sobre el estado físico de los ciudadanos estadounidenses, y unas nenas convertidas en pequeños monstruos hacen que lo cándido mute graciosamente en aborrecible.
Zombieland no es, en efecto, un simple enfrentamiento de zombies contra humanos nutrido de sacudimientos gore y efectos especiales, sino una comedia con un cuarteto de simpáticos personajes a quienes la cercanía del peligro los pone en una carrera de divertidos obstáculos. Quien timonea el relato es un adolescente poco decidido (Jesse Eisenberg, el de Adventureland), compañero de un tipo mayor pero casi tan inmaduro como él (el bueno de Woody Harrelson), sumándose un dúo de hermanas nada dóciles (Emma Stone, de Supercool, y Abigail Breslin, la nena de Pequeña Miss Sunshine). Si al comienzo (y no sólo al comienzo) hay chispazos entre ellos, el saberse únicos sobrevivientes humanos tras la invasión zombie los lleva a cierto grado de mutuo entendimiento (resulta tierna la escena en el auto en la que los mayores se desdicen de sus comentarios ácidos para proteger emocionalmente a los chicos).
En el transcurso de una gozosa hora y media, las instancias cómicas se suceden excediendo lo sanguinolento, poniendo el foco, más que nada, en la personalidad de los cuatro (anti) héroes/heroínas. Hay, también, abundantes chistes cinéfilos (cuyo punto culminante es un improbable homenaje a Los cazafantasmas y a un actor cuyo nombre no conviene revelar aquí), una lista de reglas de supervivencia que parecen practiquísimas (aunque razonablemente se aclara, en un momento, que a veces es mejor no cumplirlas) y hasta algún atolondrado flirteo amoroso.
Cuando los personajes dan rienda suelta a sus pulsiones en un supermercado, en una lujosa mansión aparentemente abandonada o en un parque de diversiones –arrojando con felicidad estanterías con caramelos o regocijándose con el vértigo de una montaña rusa– Zombieland contagia una excitación ciertamente liberadora, donde el desbande de colores y de luces más el fondo atronador de Metallica contribuyen al disfrute casi infantil.
Es cierto que en algún momento el film parece olvidarse de los zombies o que algunos flashbacks resultan algo torpes o innecesarios, pero proporciona un rato de legítimo entretenimiento. Aún siendo una película sin pretensiones, vale como aplicación de uno de los consejos recomendados por el protagonista: “Disfrutar de las pequeñas cosas”.

Por Fernando Varea

http://www.zombieland.com/