Daniel Burman: “La comedia es una manera de sobrevolar los dramas cotidianos”

Después de participar en la producción de películas de Sergio Renán, Eliseo Subiela, Jorge Rocca, Marco Becchis, Ezequiel Acuña y otros directores, y de filmar cuatro cortos entre 1992 y 1995 (entre ellos Niños envueltos, que integró Historias breves), Daniel Burman (1973, Buenos Aires) dirigió Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (1997, largometraje que abrió la sección Panorama del Festival de Berlín), Esperando al Mesías (2000, premiado en los festivales de La Habana, Biarritz y Valladolid), Todas las azafatas van al cielo (2001), el telefilm Un cuento de Navidad, un episodio de 18-J, y sus películas más exitosas: El abrazo partido (2003, ganadora en Berlín de un Oso de Plata y del premio por mejor actor a Daniel Hendler), Derecho de familia (2005, premiada en el Festival de Mar del Plata) y El nido vacío (2008). Aprovechando el próximo estreno de su último largometraje, Dos hermanos (2009), y el anuncio de su visita a nuestra ciudad invitado por la gente del cine El Cairo, rescatamos una charla mantenida con él en 2006, frente al público asistente a un seminario coordinado por Julia Solomonoff y organizado por la Facultad Libre de Rosario.
– En tus películas suele haber una mirada crítica o aguda y a la vez afectuosa sobre los personajes ¿cómo trabajás eso?
– Sí, es verdad, yo lo fui descubriendo con el tiempo o leyendo análisis de otros: suelo tener un tratamiento bastante piadoso de los personajes, por más que tengan algún aspecto negativo o contradictorio. Trato de reflejar eso, las contradicciones que tenemos las personas, intentando salvar a los personajes. Que, de alguna manera, cada uno encuentre una salvación, porque lo que me interesa contar es ese camino. Salvación como un concepto amplio: puede ser el padre encontrar su manera de ser padre, la mujer aprender cómo funciona su matrimonio, el hijo comprender las relaciones filiales… Eso tiene que ver con un punto de vista sobre la vida y como espectador. En ese aspecto, soy un espectador común y primitivo, cuando veo una película y algún personaje no termina satisfaciendo alguno de sus deseos, me frustro junto con él. Entonces tiene que ver con que el mismo tipo que filma es un espectador. No me disocio en ese sentido. Las cosas que me gustan ver son las que me gustan filmar. Uno principalmente filma para uno, no en el sentido egocéntrico o egoísta, sino que yo filmo para una persona como yo.
– Precisamente, algunas de tus películas han tenido muy buena repercusión y han ganado el premio del público en distintos festivales. ¿Tenés en cuenta al público en el momento de escribir o de filmar?
– Es muy curioso, porque cualquier persona que no es director de cine piensa que es lo más natural que uno disfrute con el hecho de que el público vaya. Esta actividad tiene mucho que ver con la vanidad y con regodearse con uno mismo, como todas las actividades artísticas, eso de paliar ciertas inseguridades a través del arte, y encontrar quién es uno a través de su obra. Pero cuando empezás a encontrar que esas cosas, además de hacerte bien a vos mismo, logran que alguien se emocione, se divierta, que durante una hora y media pueda viajar a otro mundo, o seguir un personaje y reflexionar sobre su propia vida a través de esos seres que no existen, te das cuenta que es maravilloso. Empezás a incorporar el concepto de público. No con un sentido especulativo, de decir “Ah, con esto se van a reír”, porque eso nunca se sabe, ya que el público está formado por personas con historias de vida muy diferentes… Si uno logra incorporar ese hecho de lograr cierta verdad –a mí me parece que es eso– en una obra, y el espectador la recibe, sentís que todo, de pronto, tiene sentido. Y esto es muy importante porque esta es una profesión que muchas veces tiene rasgos de irracionalidad, filmar una película es como un hecho antinatural. El cine es un hecho industrial tan complejo, uno tiene que reunir un montón de cosas… Yo cuando empiezo una película pienso en todo lo que puede salir mal durante el rodaje y es una lista infinita, porque son miles de variables que se tienen que poner de acuerdo para que en los días de rodaje lo que uno tiene en la cabeza se plasme en imágenes. En el caso de Derecho de familia y de El abrazo partido, películas con muchos condimentos de comedia, cuando te metés entre la gente en un cine y notás que las mismas cosas que te divertían o te emocionaban le pasan al tipo que tenés al lado, es una sensación increíble.
– ¿Por qué generalmente recurrís al relato en off?
– Primero que nada, los bocetos de mis películas surgen con una voz en off, diálogos que se entrecruzan, tipos que le cuentan algo a alguien. Después, eso se transforma en una película. Hay mucha gente que está en contra de la voz en off, hay prejuicios, para algunos teóricos es una limitante. Para mí, como la película es un instrumento para transmitir una historia, todo vale. Y si hay algo que no te lo puedo transmitir o sintetizar con una imagen o una sensación sonora, te lo tengo que contar. Algunos puristas sostienen que la voz en off es un recurso literario que no debería invadir al cine, pero los dogmas muchas veces te encierran y te limitan. El único dogma que uno debería seguir es que aquello que te motivó a contar la historia llegue al espectador.
– Un elemento que probablemente influya en esa comunicación con el público es la natural combinación de drama y humor ¿Es algo deliberado?
– Yo reflexiono sobre lo que hago siempre después, quiero contar algo y me sale de determinada manera, uno cuando escribe no dice “La hago así”, no, a uno le sale así. Siento que la comedia es una manera de sobrevolar los pequeños dramas cotidianos, sino todos nos suicidaríamos en la adolescencia. Algunos lo hacen, pero otros seguimos adelante, porque tenemos algunos mecanismos para sobrellevar esos dramas cotidianos. Veo al humor como una herramienta en la vida, y también lo es narrativamente. Combinar momentos de humor con otros de reflexión o de drama me parece natural porque es como veo la vida. No es una política, que yo diga “Acá los voy a hacer reír, acá llorar, y acá reír de vuelta”…
– En tus películas se percibe cierta frescura o soltura ¿hasta qué punto hay improvisación, tanto en el trabajo en el guión como en la dirección?
– Hay dos aspectos. Por un lado, soy una persona bastante espontánea, y cuando estoy filmando me divierto como loco y es una situación muy lúdica. Si bien es un trabajo, con mucha presión, es algo muy parecido a la infancia, en que uno se relaciona con todo a partir del juego: estás jugando a contar algo con un montón de gente que te sigue en esa aventura. La manera en la que se hace tiene mucho que ver: quitarle solemnidad al hecho cinematográfico. A veces están todos atrás de una toma que parece que si sale mal se acaba el mundo… La manera con la que uno hace su trabajo se plasma en resultados. Por otro lado, cuando termino el guión yo convoco a los actores, y hay toda una etapa previa de ensayos. Sentarnos y que los textos sean dichos por los actores con palabras que se amolden a la forma de ser de cada uno, y a partir de eso llegar a un guión acordado, que en el momento del rodaje el actor no se encuentre con esa palabra que nunca diría en la vida cotidiana. Por ejemplo, Daniel Hendler en su primera película hablaba con un falso arranque, cada vez que empezaba una frase repetía una sílaba y era algo que no podíamos cambiar. Entonces lo intensifiqué, lo tomamos como parte del personaje y de hecho hay una escena en la cual él explica que tiene ese problemita en el habla. Está bueno trabajar con la realidad del cuerpo y la persona física del actor, que va a representar un personaje pero que en realidad es un tipo común. Por otra parte, a veces hay gente que tiene aptitudes para actuar aunque no haya estudiado actuación. Yo elijo normalmente actores. A veces, algunos creen que porque uno trabaja con actores que ellos no conocen, porque no salen en la tapa de Gente en bolas, no son actores. Sí son actores, lo que pasa es que viven otra vida.
– ¿Por qué te gusta trabajar con Daniel Hendler?
– Primero, por una cuestión generacional. Además es un actor muy inteligente, un gran lector de guiones, propone mucho, hay un trabajo enorme que él hace antes de lo que llega a la pantalla. Y tiene un modo de interpretar que tiene mucho que ver con esto que yo decía de sobrevolar las situaciones. Muchas veces los actores tienden a darle intensidad a todo por igual. Una pareja en un bar, por ejemplo, no discute de la misma manera con la que pide la cuenta. En la vida hay cosas que uno dice con mucha soltura, de una manera relajada, y en realidad se concentra en muy pocas cosas. Eso para un actor es muy difícil, Daniel tiene esa aptitud de sobrevolar las situaciones y posarse solamente en algunas.
– En Esperando al Mesías había una variedad impresionante de actores disímiles, estaban Imanol Arias, Stefanía Sandrelli… ¿te fue fácil reunirlos y trabajar con ellos?
– Es interesante la pregunta porque hace poco revisaba un CV y leyéndolo me puse a pensar “Trabajé con estos tipos”. Yo no tenía conciencia, me parecía lo más natural del mundo. Se arma como un mecanismo de inconciencia para poder seguir adelante y que no te parezca una gran cosa. Pero fue todo medio milagroso: yo había producido Garage Olimpo con un productor italiano que la conocía a Stefanía Sandrelli, y a Imanol Arias lo conocí cuando una vez fui a su casa por un amigo de un amigo, y ese tipo de cosas que se dan… Uno manda el guión pensando que no, y el tipo dice que sí… Hay mucho de azaroso, y por ahí se juntan todos esos tipos y le das para adelante. Quizás si lo tuviera que hacer ahora, incluso habiendo hecho más películas, con algunos actores tendría más pruritos.
– De hecho, ahora no lo hacés.
– De hecho, ahora no lo hago… Con el tiempo sos más conciente de lo que estás haciendo, cuando sos más chico pensás que es medio un milagro y vas para adelante. Con el tiempo uno se vuelve menos fantasioso y más pragmático.
– ¿No fue un problema para vos trabajar con productores y actores extranjeros?
– En general, con los productores no tuve grandes problemas, salvo alguna vez alguna sugerencia… Y con los actores, salvo un caso puntual, tampoco. De alguna manera, al trabajar conmigo me honraban. Con el tiempo pude desarrollar las coproducciones sin necesidad de buscar actores de afuera y descubrí que es más cómodo trabajar con gente de tu país, que conocés, a lo sumo Uruguay… Aunque las coproducciones te obligan también a conocer gente nueva, a trabajar con técnicos de otros países, puede estar bueno.
Niños envueltos y Un crisantemo estalla en Cincoesquinas apostaban más al artificio, a algo más extraño e incluso solemne. ¿Por qué te fuiste alejando de ese tipo de cine y empezaste a hacer películas más costumbristas o realistas?
– Realistas sí, costumbristas no… Lo más difícil es acercarte a lo cotidiano. En una película de ciencia ficción, en un planeta que tiene muchas X y con tipos vestidos de naranja, todo es verdad o todo es mentira, porque es una construcción. En cambio, cuando vos hacés una escena que para cualquiera puede ser cotidiana, en seguida salta la alarma del simulacro, es mucho más difícil. Tiene que ver con un aprendizaje: al principio me era más fácil construir un mundo que me era lejano, imposible. Tiene que ver también con una progresión y un conocimiento de la técnica y del oficio. Y también con perder pudor y con contar cosas que puedan parecer más personales.
– ¿Y por qué la salvedad de que no hacés costumbrismo?
– Porque creo que costumbrismo es Los Roldán. Es la burla de lo cotidiano, como si hubiera otra manera de vivir que no fuera lo cotidiano. Lo cotidiano debería ser contar con detalles invisibles los grandes temas que hacen a la vida, porque la vida no es una conferencia. El costumbrismo es tomar esos detalles y exacerbarlos desde un punto de vista exterior. A mí, si bien hay un costumbrismo que me gusta, en general no me interesa. Costumbrismo es una palabra que estaba honrada por la literatura y que últimamente ha sido deshonrada por la televisión.
– ¿Y qué visión tenés hoy de tu primera película?
– Soy un autocrítico futurista, en el sentido que creo que los errores que cometí no los voy a volver a cometer porque ya sé cuáles son, y siempre va a haber errores nuevos. Entonces, trato de estar atento a lo que vendrá, y lo que hice ya está. No me pongo a ver de vuelta las películas ni a reflexionar sobre ellas, porque también eso te puede detener. Es como la melancolía: es inútil.

por Fernando G. Varea

http://www.doshermanos.bdcine.net/
http://elcairocinepublico.blogspot.com/

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