El valor de jugar y de jugarse

ROMPECABEZAS
(2009; dir: Natalia Smirnoff)

Nada más apropiado para el comienzo de esta película que mostrar a su protagonista –María del Carmen, una mujer que llega a los 50 años con su rol de ama de casa muy asumido– sirviendo torta, inmersa en ese caos de platos sucios y botellas semivacías en el que suelen convertirse las reuniones familiares. No mucho después se la verá preocupada por la preparación de otros modestos manjares, siempre al servicio de los suyos. Cuesta recordar una película nacional que exponga de manera tan vívida la importancia de la comida en la vida cotidiana de los argentinos, así como la carga de prepararla –a tiempo y a punto–, aceptada por muchas mujeres como un sino de su misión de esposa y madre.
Desde ya, es para celebrar que la directora debutante Natalia Smirnoff (1972, Buenos Aires) haya tomado como heroína para su film a una señora humilde del Gran Buenos Aires. Otra buena noticia es que la película va esquivando a su paso todos los lugares comunes que uno teme encontrar: la relación de María del Carmen con su esposo y sus hijos es buena, no la asalta ningún intempestivo rapto de rebeldía que provoque un cambio radical en su vida, y lo que la despierta tímidamente de su aletargada rutina no es un amante joven ni la infidelidad del marido. El medio que le sirve a esta mujer para comenzar a sentirse valorada e independiente es, curiosamente, la participación en un certamen de armado de rompecabezas, para lo que revela un particular talento. Ese descubrimiento, hecho de dudas y contradicciones, es mostrado sin énfasis a través de detalles: María del Carmen comienza a animarse a ver –y a verse– diferente cuando se arriesga a llegar tarde a casa, cuando no se acobarda ante un par de odiosas contrincantes, cuando empieza a sentir el placer de la aventura.
La realidad es que Rompecabezas tiene poco de alegato feminista y bastante de comedia con un humor sesgado, apenas irónico, suscitado por el apocamiento de la protagonista, por sus temores y sus vagos gestos de disconformidad, o por las reacciones de los personajes que la rodean. Resultan ponderables ese medio tono y la mirada comprensiva de Smirnoff sobre el mundo femenino, con lejanos, ocasionales puntos de contacto con las historias de María Luisa Bemberg (la escena en la que María del Carmen se entromete en el ámbito laboral del marido trae recuerdos de una de Crónica de una señora, película dirigida por Raúl de la Torre con guión de Bemberg).
Menos comprensibles parecen el abuso de la cámara en mano y el desinterés por un tratamiento formal que le haga justicia a esa valoración de lo lúdico: la música de Alejandro Franov, así como los momentos relacionados con la irrupción de la protagonista en el universo medio excéntrico de un competidor maduro, se acercan a eso (Smirnoff reconoció que podían encontrarse allí alusiones fantásticas), pero la idea del juego como herramienta de evasión o de resistencia no se plasma totalmente en imágenes. Incluso hay pocas estrictamente destinadas a mostrar rompecabezas, por lo que difícilmente el espectador perciba la fascinación que éstos producen en la protagonista. También hay debilidades en el último tramo del relato (incluyendo un plano final más decorativo que emotivo).
En tanto, es plausible la contención de los actores, afortunadamente lejos de ese costumbrismo asainetado al que nos acostumbraron el mal cine y la mala televisión (y al que las fugaces intervenciones de Henny Trailes y Mirta Wons se aproximan): hay moderación en Gabriel Goity como el marido, una exacta composición de Arturo Goetz en un rol difícil (un mundano experto en rompecabezas), y frescura en Felipe Villanueva y Julián Doregger como los hijos. María Onetto, aunque algo distante (en un registro similar al de La mujer sin cabeza), expresa su batalla interior con gestos precisos y una saludable disposición a explorar su veta cómica. A ella y a Smirnoff (como autora del guión y directora) se le deben dos de las escenas más luminosas del cine argentino reciente: aquélla en la que María del Carmen se sueña importante irguiéndose como una reina egipcia, y la que parece descubrir todo un mundo nuevo al abrir un libro mientras viaja de vuelta a su casa en el subte.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Rompecabezas aquí

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El germen de la violencia antes de la glaciación

LA CINTA BLANCA
(2009, Das weisse band; dir: Michael Haneke)

-Por GUSTAVO GALUPPO
El planteo de La cinta blanca parte de la exposición algo elíptica de una situación siniestra que comienza a manifestarse en un pueblo de Alemania antes de desatarse la Primera Guerra Mundial (en realidad, la historia narrada culmina justo allí, con el asesinato del archiduque Franz Ferdinand en Serbia).
La estructura coral propone como ejes del relato a las familias de los tres poderes del pueblo: el administrador, el párroco y el médico. El punto de vista, algo confuso, es el del maestro (es él quien rememora esos hechos desde la voz en off, pero lo que expone el relato escapa continuamente a la factibilidad de su conocimiento, pertenece en cambio al campo de una intimidad que lo excede y lo excluye). En ese grupo social, el patriarcado dominante y la educación religiosa férrea exponen su (doble) moral detestable en la que lo exterior oculta siempre una violencia inconmensurable y soterrada, una perversidad oculta bajo las buenas costumbres aparentes de la cual las víctimas son, principalmente, los niños (otro eje en el cine de Haneke, que aquí pasa a primer plano, el rol de los niños en una sociedad ya desintegrada, la pérdida -o la inexistencia como tal- de la inocencia); y de ahí las consecuencias perceptibles en la construcción del misterio planteado. Esa situación siniestra, esos hechos desestabilizadores, son brutales y misteriosas agresiones injustificadas que van socavando la débil estabilidad de la comunidad. La violencia perpetrada, claro, en gran medida, es física (como en muchos de los clímax de Haneke), sin embargo la escena más perturbadora del film es la agresión psicológica del médico hacia su amante, un acto de humillación insoportable pocas veces expuesto con semejante crudeza que se liga con ciertas situaciones de uno de sus films mas notables, 71 fragmentos de una cronología del azar.
El estallido más visible de violencia en Haneke es, aunque permanezca fuera de campo, físico, sin embargo lo más brutal siempre se manifiesta continuamente desde la agresión psicológica o emocional, producto de un estado de cosas no explicado (sólo sugerido) en el que lo humano constituye una excepción (inexistente ya) a la generalización del vaciamiento afectivo.
Pero lo que en su primer film, El séptimo continente, constituía la base de un sistema férreo y apabullante por lo clínico y austero de su puesta en forma (la extrema fragmentación del encuadre cerrado, gestos maquinísticos y repetitivos ejecutados por manos deshumanizadas, mecánicas e impersonales, despojadas de rostro e identidad), devino paulatinamente (casi película a película) en una concepción más ambigua de un cuadro abarcativo espacial y temporalmente. Lo paradójico es cómo Haneke, aún así, sostiene el concepto semántico del cuadro y el montaje desde una perspectiva visual aparentemente opuesta. De la fragmentación extrema a la imagen abarcativa (¿baziniana?, en parte sí, idea sostenida por él sin mencionar al teórico francés).
De todos modos, y certificando la ambigüedad de cada recurso técnico, tales concepciones de la imagen-cine comulgan en la evidencia de un recorte que patentiza la ausencia de todo lo no mostrado, la elipsis (espacial y temporal) como eje del sistema. Así, el horror que aquí hace metástasis sobrepasa lo exhibido y parece ser un mal mucho mayor, no del todo explicado, no del todo resuelto; pero sí justificado como efecto inevitable de una situación planteada (lo mismo, a diferencia del resto de su obra, sucede en la mucho más clásica La profesora de piano).
La extrema precisión casi quirúrgica de La cinta blanca decanta lentamente sobre una exposición de la maldad en su estado más puro e impensable (por momentos estamos casi frente a una película de horror al estilo El pueblo de los malditos de Wolff Rilla), su contemplación gélida de los hechos produce una distancia azorada y a la vez hipnótica, apoyada en un maravilloso blanco y negro (una imagen más pictórica, menos clínica que en sus films anteriores) y en la presencia inmutable de la naturaleza; y hay algo aquí que remite, aunque extrañamente, lejanamente, a ciertos aspectos de Dreyer o Bergman, y claro, siempre, a Bresson (“entonces, ¿quien gobierna el mundo?…”).
Lo que, de algún modo, parece desestabilizar un tanto el sistema-Haneke en esta película es la explicación psicológica de los hechos, como ocurría en la relación madre-hija de La profesora de piano, pero que estaba ausente en el resto de sus films. La ausencia absoluta de la exposición de motivaciones psicológicas generaba en sus otras películas la idea de una violencia injustificada y aterradora que sólo hallaba base en la construcción formal (puramente cinematográfica) de un mundo deshumanizado (y es esta misma concepción formal la que destilaba posibles causas, la que sugería un estado de cosas en el que esa violencia era inevitable). Sin embargo (y soslayando también este gran eje temático un poco simplista que constituye el germen del fascismo –El huevo de la serpiente…-), La cinta blanca no deja de confirmar a Michael Haneke como uno de los más rigurosos cineastas contemporáneos, dueño de una mirada gélida y perturbadora que no deja de escarbar (tan cinematográficamente) en las consecuencias aberrantes de una sociedad deshumanizada.
El cine de Haneke, aún hoy, es como un veneno lento pero preciso. Su mundo (tan parecido al nuestro, al de todos) está lleno de culpas y de culpables, la cuestión es que el castigo, como siempre, se manifiesta con violencia de los modos más impensables, injustificados y siniestros.

http://www.lerubanblanc.com/

Un acercamiento a la obra de Haneke

-Por GUSTAVO GALUPPO
– Entonces, ¿quien gobierna el mundo?
– El diablo, probablemente.
(de El diablo probablemente, Robert Bresson, 1977)

Poner en perspectiva La cinta blanca implica revisar una de las obras más rigurosas y contundentes surgida en los últimos (digamos…) veinte o treinta años. Pocos realizadores como el austríaco Michael Haneke ostentan ese virtuoso y a la vez ascético control de la forma, esa conciencia felizmente desestabilizadora de los alcances de la construcción del espacio fílmico y de las arbitrariedades inherentes al relato cinematográfico. Para ellos, para estos realizadores entre los que podrían situarse (en parte) Abbas Kiarostami, el taiwanés Hou Hsiao-Hsien, el malayo Ho Yu-Hang y el tailandés Apitchapong Weerasethakul, la construcción del relato en el cine podría partir de esa obviedad de base siempre mentida que es la de la parcialidad engañosa del encuadre: si la imagen-cine es capaz de mostrar algo, si algo vemos en una pantalla, es porque se oculta un universo entero.
El espacio fílmico, así y siempre, no es jamás lo mostrado (lo encuadrado), sino en cambio toda la enorme ausencia suscitada por eso presente como imagen; por ese trazo, ese rasgo, esa huella que no sólo remite a lo otro ausente (casi todo, salvo el mínimo retazo encuadrado), sino también a su misma ausencia, siendo eso sólo y apenas imagen de ese algo que se (re)presenta (sería un poco reduccionista hablar de esto en términos campo – fuera de campo; aunque claro, no del todo desacertado). Y es justo allí, en esa suerte de pecado original del cine, en esa omisión o esa mentira, donde se fundan estas estéticas (disímiles pero concordantes) en las que las imágenes y su esquiva articulación como relato evidencian siempre esa falta, esa imposibilidad de una representación totalizadora (la fatal empresa del cine narrativo industrial), la ausencia de cualquier certeza, de cualquier verdad, la aniquilación absoluta de la tranquilizadora noción de relato abarcativo y absoluto. En estos casos, de la concepción del plano hasta la estructura del relato, se revela un gesto que se multiplica haciendo metástasis y se convierte en sistema. Así, la desconexión, la fragmentación, los huecos, el misterio insondable que desborda lo ordinario, la falta de explicación, la eliminación de psicologismos vacuos; la creación de un territorio de litigio en el cual impera la elipsis (generalizada) como base de la construcción; un terreno en el que el gesto más banal y la palabra más insignificante se imbrican en una red de resonancias indiscernibles por su alcance que nos supera hasta la frustración (no vemos nada, nunca veremos nada más que eso encuadrado). Todo aquí, cada gesto cotidiano, cada silencio, cada diálogo; todo se exhibe apenas como un corte ínfimo de una totalidad a la que jamás accederemos.
Toda película de Haneke, de Hsiao Hsien, de Weerasethakul, de Yu-Hang, es una película de misterio, pero una película de misterio sin reconocibles y domesticados rasgos de género, y en la que, además, de modo frustrante la resolución del misterio en juego nos será siempre inaccesible, vedada (en algunos casos, claramente, hasta estaríamos cercanos a una especie de cine fantástico, como en Rivette, como en Garrel).
Desde ya, los nombres citados por relación en la breve lista implican (como todo listado), una mirada absolutamente parcial, arbitraria, caprichosa, e insuficiente; y dejando aquí de lado, además, la cuestión de que la exploración del espacio fílmico y sus consecuencias en la conformación de las cadenas enunciativas (narrativas o no), ha sido siempre mucho mas profunda y sistemáticamente expuesta en las corrientes periféricas de los cines experimentales y el video (Michael Snow en cine y Bill Viola en video, por ejemplo, entre -no- muchos otros destacables).
Sin embargo, es indiscutible que Haneke y los otros mencionados establecen desde la concepción del cine una mirada autorreflexiva que los erige como figuras admirables y poco frecuentes, al menos en el panorama del cine más difundido (en festivales, no tanto en los pobres circuitos comerciales).
Si algo es indudable, es que Haneke en su filmografía ha construido, como pocos, un modelo expresivo riguroso pero variable, del cual la idea brota y se hace patente con inusual claridad sólo a través de la forma, de la concepción gélidamente clínica del encuadre y de la articulación narrativa violentamente fragmentaria y elíptica. En sus películas austríacas (aún hoy, claramente lo mas notable de su producción), que abarcan El séptimo continente, El video de Benny, 71 Fragmentos de una cronología del azar, y Funny games, más un par de destacables telefilms como El castillo (adaptación de Kafka) y La rebelión (sobre un tema similar al de La cinta blanca), el sistema-Haneke, que por otro lado en estos films parece exhibirse diáfanamente como tal, como un sistema sólido, obstinada y meticulosamente bressoniano (un claro referente en su cine), se evidencia con una contundencia insospechada. Enfrentarse a cualquiera de esas películas (Funny games tal vez en menor medida, un poco más evidente, más obvia, un poco innecesaria como epílogo para su trilogía de la glaciación –los 3 primeros-… ya estaba todo eso mucho mejor dicho) es una experiencia perturbadora y acongojante, aún teniendo en cuenta la inmensidad de la distancia insalvable que el austríaco construye minuciosamente entre el espectador y la película (una obviedad -casi- necesaria… el distanciamiento brechtiano…).
Con La cinta blanca Haneke, en un mismo movimiento, se acerca y se aleja del cine de su período más notable, riguroso y perturbador, el de sus películas austríacas y la primera de co-producción francesa. Reina aquí, como en 71 fragmentos de una cronología del azar y en (la ya co-producción francesa-alemana) Código desconocido, una estructura coral íntegra plagada de agujeros y omisiones, de vacíos insospechados, como si nos expusieran violenta y caprichosamente fragmentos arbitrarios de una realidad que nunca, ni por asomo, llegaremos a comprender en su totalidad; como si cada recorte hiciera patente esa ausencia enorme de un mal que se expande visibilizándose apenas y mentirosamente en los intersticios de lo mostrado. Pero lo que en aquéllas se expande rabiosamente hacia todo lo omitido y hacia todo lo ausente, patentizando la frustración cinematográfica de saber y de conocer, aquí que se circunscribe un poco más a través de ciertos parámetros explicativos (aunque la intención sea expandir una situación particular hacia sus consecuencias históricas; y ahí tal vez la principal falencia, los posibles orígenes del nazismo).
De todos modos, más allá de cualquier reparo, La cinta blanca configura otro notable punto más de desarrollo en la filmografía del austríaco después de un período marcado en parte por un cierto afrancesamiento discutible (El tiempo de los lobos y La profesora de piano, salvando en parte Cache; y omitiendo la reversión propia de Funny games realizada en EEUU). No hay ya aquí la construcción de una imagen autorreflexiva que ponga en perspectiva la representación de la violencia en los medios masivos y sus consecuencias en la relación del hombre con la experiencia mediatizada de su entorno real (tema tan caro a Haneke, en El video de Benny, en 71 fragmentos…, en Funny games a pesar de su obviedad), ni las elucubraciones acerca de la imposibilidad (o el fin) de la comunicación humana (con Código desconocido como corolario), pero sí esa concepción aterradora y perturbadora de la violencia como un gesto siempre latente bajo la aparente normalidad, y la cuestión de la culpa en la tradición judeocristiana. Lo que cambia aquí, como en La profesora de piano (su film más débil, el menos personal, aunque también áspero y difícil), es que en lugar de focalizarse en las consecuencias sin enunciar las causas, pretende ir a los mismos orígenes, en un gesto algo explicativo que en parte debilita el resultado del riguroso sistema-Haneke pero que, en el mismo movimiento, constituye la base de otra de sus grandes películas.

Encerrando un momento de nuestra Historia

SECUESTRO Y MUERTE
(2010; dir: Rafael Filipelli)

Cuando se le preguntó al cineasta francés Bruno Dumont –durante la charla que ofreció en la última edición del BAFICI– qué pensaba de Jean-Luc Godard, respondió: “Más que un gran cineasta, es un gran intelectual”. Dicha afirmación –por supuesto discutible– podría aplicarse holgadamente a Rafael Filipelli (1938, Buenos Aires), no porque su estilo tenga que ver con el de Godard (en todo caso podría encontrársele una afinidad con Bresson), sino por su evidente vocación por hacer del cine un medio para expresar conceptos antes que sentimientos, instalando pensamientos para ser recogidos o refutados, como quien pone cartas sobre la mesa.
Como en dos de sus ficciones previas, Hay unos tipos abajo (1985, co-dirigida con Emilio Alfaro) y El ausente (1988), en Secuestro y muerte hechos violentos y dolorosos de nuestra Historia reciente aparecen desnudos, despojados de detalles, nombres propios y circunstancias puntuales. En este caso, el secuestro y asesinato del general Pedro Eugenio Aramburu (presidente de facto tras el derrocamiento de Perón en 1955) en manos de Montoneros, en 1970, parece la cáscara, en tanto la discrepancia entre un militar golpista y jóvenes revolucionarios resulta la esencia. El hecho de que casi toda la película transcurra en la desapacible casa de campo donde ocultan al general secuestrado acentúa esa concentración, argumental y dramática.
No sólo el relato ha sido privado de adornos: la cámara de Filipelli responde, también, a un plan tan parco como riguroso, donde cada movimiento, cada encuadre, parecen haber sido profundamente meditados. Hay, asimismo (como en El ausente), algo de fascinación ante la icónica belleza de los jóvenes militantes de los ’70, ellos con sus bigotes y poleras, ellas con sus cabellos lustrosamente oscuros y sus minifaldas.
El guión (escrito por Filipelli junto a Mariano Llinás y David Oubiña, sobre un ensayo de Beatriz Sarlo), procurando estimular la inteligencia del espectador, propone algunas buenas ideas, como la de aludir a Perón sin nombrarlo (a través de un juego en el que rápida y distraídamente se enuncian puntos salientes de su personalidad y su gobierno) o la de resumir en cuatro o cinco personajes posturas diferentes en torno a la legitimidad de la lucha armada, así como puede descubrirse un perspicaz planteo sobre la ingenuidad y la necedad de aquéllos jóvenes en la desconfianza de uno de ellos ante la llegada del hombre a la Luna.
Pero en el film también hay descuidos, incorporándose expresiones que cuarenta años atrás no se usaban (buenísimo; mirá por mirá vos), o superficiales boutades, como la sucesión de palabrotas imprevistamente disparada por la única mujer del grupo. Por otra parte, al exponerse los conflictos de manera tan imprecisa, se disipan peligrosamente ciertas complejidades del proceso histórico-político vivido por nuestro país desde la caída de Perón hasta la llegada de la última dictadura militar, un poco como ocurría en La vida por Perón (2004, Sergio Bellotti). Tampoco fue un acierto la elección de Enrique Piñeyro para encarnar al general, que –debido al reposado tono de voz del actor– termina pareciendo un hombre más bonachón que autoritario.
También en Todos mienten (2009, premiada en el BAFICI el año pasado) los diálogos y lecturas de un grupo de jóvenes confinados en una casa remitían a controversias que conectan el pasado con el presente de los argentinos, pero el film de Matías Piñeiro estaba planteado como un juego, hecho de palabras y movimientos cruzados. Secuestro y muerte es un ejercicio menos vivaz, aunque tampoco tan oscuro como podría esperarse por el tema que aborda. Resulta, en todo caso, una moderada provocación en torno a los episodios violentos que llegó a vivir la Argentina en los años ’70, hechos cuya gravedad –sugiere Filipelli en el controvertido final– sigue siendo desoída.

Por Fernando Varea

El cine según Faretta y Cozarinsky

Entre las actividades especiales del XII BAFICI, se destacó la presentación del libro Cinematógrafos, compilación de textos críticos escritos por Edgardo Cozarinsky (quien también estrenó, en el marco del festival, su film Apuntes para una biografía imaginaria). Fue una buena idea convocar para la misma a Angel Faretta.
En el auditorio del denominado espacio bafici, ambos se apartaron rápidamente de las formalidades requeridas por la presentación del libro y se mostraron dispuestos a desplegar ácidos comentarios y divertidas anécdotas. Bastan algunos fragmentos de las opiniones deslizadas por Cozarinsky (nacido en Buenos Aires en 1939, periodista y escritor, autor de libros como Borges y el cine y Palacios plebeyos, y director de Boulevards du crépuscule, Fantasmas del Tánger, Ronda nocturna y otras películas) y Faretta (también porteño, nacido en 1953, teórico, crítico, ensayista, autor de los libros El concepto del cine y Espíritu de simetría) para conocerlos, aprender, e incluso discutir con ellos.

Luchino Visconti
AF: – Me acuerdo que allá por 1975, Cozarinsky dijo que la peor película del año había sido Muerte en Venecia. Yo estaba de acuerdo con ese tipo de contundencia. Aunque uno no le guste una vaca sagrada, lo tiene que decir.
EC: – Me sigue pareciendo una mala película… Creo que es una larga paja que nunca termina.
AF: – A mí de Visconti me gusta mucho Vaghe stelle dell’Orsa.
EC: – Sí, tiene un momento extraordinario en el que Claudia Cardinale joven, vestida de blanco, sale al jardín y se acerca a la estatua del padre, cubierta de blanco. Una gran toma, de esas que a uno le quedan en la mente, dos sombras blancas en medio del follaje. Una gran idea plástica.

Marguerite Duras
AF: – No la admiro como cineasta, lo digo con franqueza, pero me parece una escritora muy interesante y tiene algunos momentos de cine geniales. Es también la autora de películas imposibles. Me parece interesante su actitud ante el cine, de cocinera, haciendo con las sobras del día anterior nuevos platos, y de mujer que tiene una especie de valentía para decir ‘Esto es lo que yo hago, si no les gusta…’. La mejor manera de ver una película suya es ponerla en el televisor e ir al baño y verla de vez en cuando. Por momentos es verdaderamente fascinante y por momentos verdaderamente irritante.

Los franceses
AF: – Jacques Rivette dijo una vez que el cine de Howard Hawks era el arte de la evidencia. Una pelotudez total. Yo puedo hablar tres horas de HH sin aplicar eso del arte de la evidencia que puede aplicarse a cualquier cosa, al noticiero de TN… Me molestaba esa mala defensa que se estaba haciendo, sobre todo en París…
EC: – Lo que pasa es que la cursilería es un patrimonio parisino. Nosotros, los argentinos, fuimos educados con el miedo a lo cursi, que es preferible ser idiota a ser cursi. Pero cuando empecé a conocer aspectos de la cultura francesa, descubrí que ellos no le tienen miedo. Hace dos semanas en un diario argentino, en una entrevista, un psicólogo francés, para expresar su admiración por Martha Argerich, dijo que era la Maradona del piano, y lo dijo con una impunidad total.

Guionistas y directores
AF: – Un montón de viudas de Scott Fitzgerald lloraban porque Joseph L. Mankiewicz le había corregido los diálogos. Yo digo: alquilate La malvada a ver qué te parecen los diálogos de Mankiewicz… Así se hicieron gran parte de las leyendas negras de Hollywood. A Fitzgerald lo llevó Mankiewicz a Hollwyood porque estaba borracho como una cuba, no podía escribir dos diálogos seguidos.
EC: – Claro, fijate que hace 30 años sacaron esa famosa historia ridícula de que El Ciudadano era obra del guionista y no de Orson Welles.

El cine experimental
AF: – Si quiero hacer El rata (Sam Fuller), sé que de un día para el otro no la puedo hacer. Pero una película experimental sí. Sólo el poeta menor o secundario intenta innovar sin estar dentro de la tradición. Para hacer poemas experimentales antes tengo que conocer los sonetos. No es que no me guste el cine experimental, lo que me molesta es que se diga que lo es. Como cuando alguien dice que es transgresor.
EC: – Esa palabra tiene un enorme desprestigio en Argentina. Recordemos que era una parte del establishment Menem.
AF: – Hay una frase de Cocteau que dice que cuando el cine sea tan accesible como un cuaderno y un lápiz al poeta, ahí realmente veremos quiénes son los verdaderos poetas del cine.

Avatar
AF: – Para mí, el cine ahora es James Cameron. Tanto que tuvo que reproducirse a sí mismo, el avatar es él. Creo que hay ahí una visión del mundo que no creo que nadie en este planeta pueda tener.
EC: – Yo pude ver diez minutos nada más de Avatar y me dio tanto asco… Esas caras azules con esas orejas, me parecieron de una fealdad tan agresiva, un insulto visual.

La crítica
EC: – En el año ’72 yo terminaba de hacer mi primera película under, Puntos suspensivos, y necesitaba la indemnización que pagaban en aquella época por los despidos a los periodistas. Si yo renunciaba no tenía derecho a la indemnización. Entonces empecé a publicar cosas cada vez más agresivas hasta que me llamaron la atención. Y recibía esas advertencias de que la gente quería saber si la película era buena o mala. Yo contesté que no tenía la menor idea. Que lo que hacía era dar líneas, intuiciones, para que la gente eligiera si eso le podía interesar o no.
FERNANDO VAREA (desde la última fila del auditorio): – Teniendo en cuenta lo agudos y a veces irónicos que son al evaluar trabajos de otros ¿cómo reciben ustedes las críticas a sus propias producciones?
AF: – Tiene que estar hecha de buena leche. Mala leche es cuando intuyo que el tipo que hace la crítica quiere ser yo. Y el lugar ya está ocupado, salvo que hagamos algún experimento de Avatar (estoy tentado de pedir permiso al Vaticano para que me clonen)… En la parte teórica tiene que dar una contra-teoría, tiene que argumentar. Que yo diga, por ejemplo, que hay un elemento común al cine clásico norteamericano y que alguien diga “eso no puede ser”, a mí me interesa tres carajos. Por otro lado, estoy intentando que me respondan que no hay ejes verticales, me gustaría que me den ejemplos en las películas que yo cito. Además, yo no hago una crítica impresionista. He encontrado una crítica hecha con buena intención en una revista virtual, llamada Planta, muy buena. El que la escribió no entendió la mitad de lo que yo dije, obviamente, era alguien que tiene 24 años y es estudiante de letras (espero que huya rápidamente de eso), pero trata de entender. Una crítica a uno de mis libros, bastante meticulosa, hecha por una chica que no recuerdo el nombre, en La Nación, estaba bien, pero insistía con lo oscuro. Digo yo: si se pone a leer a Jean Genet se mata. Y me preguntaba por qué no ponía esotérico o simbólico y santas pascuas. Lo que pasa que oscuro queda dark… ¿no? Yo siempre quiero ver si la persona que critica es un par, si está escribiendo dentro de la misma tradición mental. Yo no busco lo que no hay en los films o en los libros que critico, no voy a buscar sentimentalidad en Dashiell Hammett o virilidad en Marcel Proust.
EC: – Evidentemente, una crítica buena te pone contento, una crítica mala no te gusta. Pero hay que ver: una crítica buena dicha por un estúpido, que te elogia por cosas que a uno le da vergüenza leer, no cae bien. Y una crítica mala que por ahí pone el dedo en la llaga y toca algo que uno sabe íntimamente que no le salió bien, hiere porque está diciendo la verdad. Una novela que tuvo poca suerte, de lo mejorcito que yo escribí, Maniobras nocturnas, tuvo en Radar Libros una crítica peor que mala, perdonavidas. Fue muy extraordinario porque el crítico no había observado nada de lo que para mí era importante en la novela. Me acuerdo que cuando la leí pensé ‘¿Este pelotudo que leyó? ¿leyó mi libro? ¿le habrá pasado la vista por encima porque tenía que entregar la nota al día siguiente?’. Fue uno de los pocos casos en que me indigné, pero muy orgulloso no dije nada.

BAFICI 2010: gente, películas, hechos

Atravesada una vez más la disfrutable e inevitablemente caótica experiencia de formar parte –como espectador y periodista– de un BAFICI (con su confluencia de películas, mesas redondas, talleres, presentaciones, encuentros y desencuentros), conviene intentar un balance recordando algunos de los momentos allí vividos. Instantes de felicidad o frustración, dentro y fuera de una sala de cine.

UN PERSONAJE. El ambulante, encantador documental de Eduardo de la Serna, Lucas Marcheggiano y Adriana Yurcovich, permite conocer a Daniel Burmeister, quien, con más de 60 años, va por pueblos de nuestro país filmando modestas películas, contando con la actuación y el apoyo de los vecinos. Con espontaneidad (incluyendo el registro de un par de llamados telefónicos inesperados) y un tratamiento formal sencillo pero sumamente preciso, el film recorre todos los pasos que comprende un rodaje: el casting, la búsqueda de locaciones, los imprevistos, la edición, la exhibición, los nervios ante el estreno. El ambulante no sólo brinda elementos para la discusión en torno al cine (vale preguntarse, por ejemplo, por qué Burmeister no recrea historias contadas o imaginadas por la gente del lugar), sino que resulta, también, una mirada honesta sobre la vida cotidiana en los pueblos del interior argentino.

UNA HISTORIA DE AMOR. En La bocca del lupo (el film del italiano Pietro Marcello) todas las historias de amor parecen resumirse en una sola, todos los sentimientos y contradicciones del ser humano confluyen en un bosquejo que fusiona imperceptiblemente documental con ficción. Aunque absorbiendo de modo algo abrupto imágenes y reflexiones de diverso origen, emociona, inquieta, aporta momentos de rara belleza, demostrando finalmente que puede hallarse amor, piedad, e incluso poesía, en la boca del lobo.

AMAS DE CASA. En La mujer sin piano (dirigida por Javier Rebollo, con un estilo con el que parece cruzar a Tati con Buñuel), la española Carmen Machi es una depiladora de vida gris quien, munida de una peluca y una maleta, se lanza a vivir una noche distinta y liberadora, que tal vez sea sólo un sueño. En tanto, en la argentina Rompecabezas (dirigida por Natalia Smirnoff), María Onetto parece desperezarse tímidamente de su rutina hecha de comidas y reuniones familiares ante las posibilidades que se le presentan tras un inesperado regalo. Dos mujeres fuertes en su debilidad, dos personajes recordables.

ADOLESCENTES. Si los de Paraíso (de Héctor Gálvez) viven un submundo hecho de coloridos sitios marginales, los días de los de Red dragonfiles (de Liao Jekai) transcurren en ámbitos plácidos y luminosos, aunque no exentos de conflictos. Ambas películas son buenos exponentes de aquello de que el BAFICI es una ventana abierta a la realidad de otros países y culturas, Perú y Singapur en este caso. En cuanto a personajes cercanos a los veinte años, merecen destacarse también los de las películas argentinas Lo que más quiero (de Delfina Castagnino) y El pasante (de Clara Picasso), más que nada por la frescura de sus actores Pilar Gamboa, María Villar, Esteban Lamothe e Ignacio Rogers, seguramente lo mejor de dos films erráticos: si el primero recurre a un naturalismo sin rumbo, el otro pasa –con cierta elegancia formal– de la atención puesta en el punto de vista (como ocurría en El custodio) a un módico enigma y de ahí a un juego de seducción. La descuidada manera con la que el film de Castagnino (no) muestra a un puñado de obreros que quedan sin trabajo, o el plano final elegido por Picasso, indican que a algunos de nuestros directores jóvenes les cuesta salir de la burbuja en la que viven.

UNA MADRE, UN TÍO. En el documental franco-chileno La quemadura, René Ballesteros sigue las huellas de su madre y de una legendaria editorial chilena, de manera sensible aunque con cierta pobreza de recursos, en tanto que en Cuchillo de palo Renate Costa sale en busca de recuerdos de su tío, lo que la lleva a descubrir aspectos desconocidos de la represión a los homosexuales en el Paraguay de Stroessner. Costa no sólo se muestra lúcida al preguntar, sino también al sacarle provecho a su modesto material, hasta arribar a una escena perturbadoramente silenciosa compartida con su padre (previa a un afectado final).

UN PADRE, UN HIJO. En la producción mexicana Alamar (de Pedro González-Rubio) un chico de cinco años comparte unos días con su padre en un arrecife de coral. Las observaciones sobre la pesca o sobre el mundo animal se cuelan entre momentos de cotidianeidad y ternura, dentro de un film afable, bello, luminoso. Una suerte de oasis en medio del vértigo del festival.

UN VIAJE. Al presentar su película Exhausted, la joven directora coreana Kim Gok comentó, con una resignada sonrisa, que no le habían resultado placenteras las 30 horas de viaje. “En algún momento sentí deseos de arrojarme del avión”, confesó. Realizado en super 8, su film es, también, de alguna manera, un viaje, aunque mucho menos cómodo y más escabroso que cruzar el planeta en avión. “Si los coreanos hacemos películas aburridas es porque nuestra existencia es aburrida”, declaró.

MUECAS. Las de los jóvenes directores estadounidenses Joshua y Benny Safdie, al demorarse la presentación de su film Go get some Rosemary por problemas con el audio, demostrando que algo deben tener en común con el protagonista del film, un padre divorciado, inmaduro e hiperquinético, quien obliga a sus dos pequeños hijos a una especie de juego permanente e irresponsable. “Lo más importante son los juguetes”, dice el personaje durante los improvisados preparativos de una mudanza, como sentando en esa frase su estilo de vida. Debe ser una de las pocas veces en que el uso de la cámara en mano y las referencias a Cassavetes (al que aludió el director del BAFICI, Sergio Wolf, al presentar el film) aparecen justificadas.

EMOCIÓN. Cuando, en el auditorio del espacio bafici, Diego Batlle y Diego Lerer, en representación de la filial argentina de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (organismo que, cabe recordar, no cuenta con ningún rosarino entre sus miembros) anunciaron la mención especial por mejor película argentina de la década a El aura (la mejor fue, razonablemente, La ciénaga), el actor Ricardo Darín y la viuda del director Fabián Bielinsky se acercaron a recibir el premio. Las sencillas palabras con las que ambos recordaron al realizador fallecido generaron un momento de emoción, cambiando el clima creado por el debate previo en torno a la crítica, que incluyó la acalorada queja del distribuidor Pascual Condito porque una conocida revista de cine (que blandía con su mano) había calificado a una película argentina con un “uno”.

DIBUJOS ANIMADOS. La animación estuvo presente en el BAFICI: desde la australiana Mary & Max, de Adam Elliot (visualmente admirable pero haciendo de sus personajes seres demasiado patéticos), en la competencia, hasta algunos clásicos (como El dirigible robado) en la sección Baficito y una selección de películas del danés Jannik Hastrup. “En mis películas collage –declaró Hastrup–, incluso cuando uso computadoras, todo el material gráfico fue hecho en papel, con lápiz y pincel, más que nada porque amo la textura y que se vea, que se sienta que fue hecho a mano y con el corazón.”

ALGUNAS REFLEXIONES. “La lluvia en la escena final de Hadewijch es falsa, por eso resulta tan verdadera” (Bruno Dumont refiriéndose a su última película, estrenada en el marco del festival). “Los films mudos son mi primera fuente de inspiración: son libres, juguetones, graciosos, surreales, visualmente sorprendentes y tramposos” (declaraciones de la cineasta experimental francesa Marie Losier). “Si no hay lugar para las sorpresas, las casualidades y las inexperiencias inesperadas, hacer películas sería aburridísimo” (palabras del documentalista suizo Peter Liechti). “Me gusta filmar, pero editar me aburre porque es como estar trabajando en un laboratorio o un hospital” (declaraciones de Raya Martin, el director filipino de Autohystoria).

PROBLEMAS. Algunas objeciones posibles a esta XII edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires son discutibles, porque seguramente provienen de problemas de financiación o de decisiones de las que uno difícilmente conocerá los detalles: el relativamente alto precio de las entradas, por ejemplo (a pesar de que el diario del festival publicó que el Ministro de Cultura Hernán Lombardi “infló el pecho por el récord de ventas”, hubo funciones y charlas con muy poco público). Hay menos dudas al cuestionar otros aspectos: la desprolijidad en las acreditaciones (inicialmente negada a quien esto escribe por el simple hecho de publicar sus notas en un blog, aunque también se supo de casos como el de un periodista porteño al que se la negaron porque “no daba el perfil”), algunas dificultades en el acceso a las computadoras o al material de la videoteca, problemas con los subtítulos en algunas exhibiciones, cierta desorganización que llevaba al éxodo de espectadores mientras el director esperaba ansiosamente que alguien –micrófono en mano– invitara al público a quedarse (como le ocurrió a Carmen Guarini tras la primera función de Gorri), e incluso el desempeño a menudo vacilante de las traductoras.

DEMOCRACIA. Raya Martin lo expresó con claridad: un festival de cine “es como un buffet de películas, una verdadera democracia donde uno puede elegir qué ver”. Una buena definición, aunque sea inevitable perderse algunas imperdibles como Lourdes (Jessica Hausner), Morrer como um homem (Joao Pedro Rodrigues), Vincere (Marco Bellocchio), A religiosa portuguesa (Eugène Green) y Police, adjective (Corneliu Porumboiu), películas calurosamente recomendadas en conversaciones al paso o en los blogs. Venturosos aquéllos que han podido verlas.

Por Fernando Varea

BAFICI 2009: Balance y reportajes a Matías Piñeiro, Julia Solomonoff, Iván Fund, Alejo Moguillansky y Ezequiel Acuña.
BAFICI 2008: Reportajes a John Gianvito, Mariano Llinás, Raúl Beceyro, Néstor Frenkel y Andrés Di Tella.
BAFICI 2007: Nota principal y reportajes a Pino Solanas y a Camila Toker y Tamae Garateguy.

Imágenes santafesinas en el BAFICI

Entre las más de 400 películas que desde el miércoles pasado vienen ocupando las pantallas de las salas del Hoyts del Shopping Abasto (y de otros ámbitos porteños, como el cine Atlas Santa Fe o la Alianza Francesa), en el transcurso del XII Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, hay algunas realizadas por santafesinos o que despliegan miradas sobre nuestra región.

  • Filmado en Rosario, 8:05, escrito y dirigido por Diego Matías Castro, con producción de José María López y fotografía de Alejandro Pereyra, integra la exigente Selección Oficial de Cortos. Se centra en los momentos en los que un imprevisto retrasa la llegada a su trabajo de una joven arquitecta con una vida ordenada y solitaria. Planos breves, que reparan en detalles de la casa, expresan la personalidad fría de la protagonista, a quien la muerte de una persona desconocida parece afectarla menos que una mancha en uno de sus muebles impecablemente blancos. El instante que indica el título, sin embargo, puede ser el comienzo de un cambio, tal vez el reencuentro con sentimientos reprimidos u olvidados que la sacan de su planificada rutina y su cómodo letargo. Castro (con una importante trayectoria como productor, guionista y director de producciones audiovisuales locales) estuvo acompañando su corto en las distintas presentaciones, incluyendo una al aire libre en el Pasaje Gardel al 3100 (precisamente antes de El último verano de la boyita, la entrañable película de Julia Solomonoff que había integrado la Selección Oficial Internacional del BAFICI el año pasado). Hablando con quien esto escribe, uno de los miembros del jurado se manifestó entusiasmado con 8:05, entre cuyos competidores se encuentra Verano, con guión, producción y dirección del santafesino Milton Secchi. Verano (filmado en Santa Fe y Buenos Aires en 2009) es una suerte de postal de barrio veraniega, donde un grupo de jóvenes comparten charlas y música mientras toman mate o cerveza. Tanto 8:05 como Verano (el primero con una voluntad más narrativa, el otro apelando a algún simpático recurso como la transfigurada imagen de una pareja besándose reflejada en una pared), son producto del trabajo de dos jóvenes directores que tienen claro el sentido del cine.
  • Nombre habitual en el BAFICI (dos años atrás había ganado el premio al Mejor Corto con Fedra o la desesperación), Gustavo Galuppo participa este año con Yo, Duras…, en la sección Foco Found Footage (expresión utilizada una y otra vez en el festival, y que incluso mereció un libro, uno de cuyos artículos fue escrito por el propio Galuppo). Es una mirada personal sobre la obra de la célebre escritora, guionista y directora de cine francesa, o, mejor, una reflexión –planteada en términos audiovisuales– disparada por los textos y las imágenes dejados por Duras. La vocación de Galuppo por experimentar con imágenes provenientes de distintos formatos, épocas y circunstancias (desde las bellas escenas iniciales de Hiroshima mon amour hasta instantáneas de su propia casa), superponiéndolas, congelándolas, repitiéndolas, cruzándolas con ráfagas sonoras, con diálogos procedentes de diversas películas y con textos de la novelista (presentados de tal manera que llevan a ser realmente leídos y meditados), conforman un conjunto hecho de fulgores e intermitencias. Es curioso cómo Yo, Duras… no deja de ser, a su manera, un espectáculo, tan caprichoso y discontinuo como rico y estimulante. La obra de Galuppo despierta atención y respeto, como lo demuestran comentarios escuchados al pasar en torno a su nombre, o el simple hecho de encontrar una platea discretamente nutrida y muy interesada en una función como la del pasado domingo a las dos de la tarde.
  • También estuvieron en el BAFICI Florencia Castagnani y parte del equipo de La infinita distancia (tercer eslabón de la trilogía iniciada con el corto La mínima distancia y continuada con el mediometraje La íntima distancia), uno de los once proyectos que formó parte del BAL (serie de actividades orientadas al encuentro con profesionales y a la búsqueda de financiación, destinado a cineastas y productores de la región). El proyecto de La infinita distancia, dentro de la selección argentina de Work in Progress, fue presentado ante un jurado integrado por Martin Schweighofer (director de la Austrian Film Commission), el productor uruguayo Fernando Epstein y la conocida productora y realizadora argentina Lita Stantic. El BAL es, indudablemente, una de las secciones más activas del BAFICI, como lo demostraban el nerviosismo y las expectativas de todos los participantes durante la ceremonia de cierre. Si bien no hubo premios aquí para La infinita distancia, Castagnani y su gente se mostraron satisfechos por la experiencia y el intercambio con programadores y productores internacionales, un paso importante en el recorrido de la película.
  • Al igual que La infinita distancia, también Los labios había sido uno de los ganadores del Concurso de Proyectos de Producción y Realización Audiovisual convocado por la Secretaría de Producciones e Industrias Culturales de la provincia de Santa Fe en 2008, en la categoría Desarrollo Largometraje de Ficción. Ya finalizada, Los labios tuvo su estreno en esta edición del BAFICI. Aquí, la cámara acompaña a tres médicas que recorren distintos pueblos del interior santafesino escuchando y ayudando como pueden a quienes encuentran a su paso. Ellas son, en realidad, actrices (Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sanchez), pero las situaciones y las personas con las que se enfrentan son reales. Sensible, abierta a testimonios auténticos de pobladores humildes tanto como a melancólicas escenas de ficción y ráfagas de poesía (una tormenta de viento, un juego con chicos en el barro), fue recibida con satisfacción por algunos críticos y, sobre todo, por el público que la aplaudió y elogió en cada una de las funciones en las que se presentó, incluyendo una médica pediatra que felicitó a los directores por la delicadeza con la que la película indaga en las necesidades de la gente. Fund (que nació en la localidad santafesina de San Cristóbal, y actualmente vive y trabaja en Buenos Aires) confesaba que era para él una suerte de revancha, tras las discusiones que había provocado su largometraje anterior La risa en el BAFICI el año pasado. Los labios fue realizada junto a su amigo Santiago Loza, el director cordobés de Extraño, Rosa Patria y La invención de la carne.
  • Finalmente, cabe agregar que el largometraje El recuento de los daños, que integra la Selección Oficial Argentina, dirigido por Inés de Oliveira Cézar (que ya había participado en anteriores ediciones del BAFICI con Como pasan las horas y Extranjera), fue filmado en una ciudad que es y no es Rosario. A partir de la figura de un joven que, al ingresar a una fábrica, descubre que la viuda del dueño (por la que se siente atraído) puede ser la madre de la que fue separado en tiempos de la dictadura militar, la directora crea una atmósfera enrarecida, casi fantasmal. El recuento de los daños fue rodada en una conocida fábrica de Ovidio Lagos al 2000 de nuestra ciudad, en los talleres metalúrgicos frente a la misma y en algunas zonas del puerto. “Cuando la mostré en París, muchos rosarinos que viven allá se pusieron contentos de reconocer su ciudad en esas imágenes”, contó la directora (durante una entrevista que próximamente podrá leerse en Espacio Cine). Así como la co-guionista y co-montajista Ana Berard terminó enamorándose de Rosario y eligió instalarse aquí, también Inés de Oliveira Cézar se mostró complacida con la experiencia y no ahorró palabras de agradecimiento para quienes la acompañaron en la tarea (muchos de ellos profesionales muy conocidos por los rosarinos, cuyos nombres aparecen en los títulos finales). Es para celebrar que -a diferencia de otras películas filmadas en los últimos años en nuestra ciudad- El recuento de los daños elude la exposición de lugares arquetípicos y permite que Rosario pueda verse como una de las ciudades industriales que, a comienzos de los ’60, Antonioni utilizaba para expresar angustiantes paisajes del alma.

Por Fernando Varea

http://bafici.gov.ar/