Un acercamiento a la obra de Haneke

-Por GUSTAVO GALUPPO
– Entonces, ¿quien gobierna el mundo?
– El diablo, probablemente.
(de El diablo probablemente, Robert Bresson, 1977)

Poner en perspectiva La cinta blanca implica revisar una de las obras más rigurosas y contundentes surgida en los últimos (digamos…) veinte o treinta años. Pocos realizadores como el austríaco Michael Haneke ostentan ese virtuoso y a la vez ascético control de la forma, esa conciencia felizmente desestabilizadora de los alcances de la construcción del espacio fílmico y de las arbitrariedades inherentes al relato cinematográfico. Para ellos, para estos realizadores entre los que podrían situarse (en parte) Abbas Kiarostami, el taiwanés Hou Hsiao-Hsien, el malayo Ho Yu-Hang y el tailandés Apitchapong Weerasethakul, la construcción del relato en el cine podría partir de esa obviedad de base siempre mentida que es la de la parcialidad engañosa del encuadre: si la imagen-cine es capaz de mostrar algo, si algo vemos en una pantalla, es porque se oculta un universo entero.
El espacio fílmico, así y siempre, no es jamás lo mostrado (lo encuadrado), sino en cambio toda la enorme ausencia suscitada por eso presente como imagen; por ese trazo, ese rasgo, esa huella que no sólo remite a lo otro ausente (casi todo, salvo el mínimo retazo encuadrado), sino también a su misma ausencia, siendo eso sólo y apenas imagen de ese algo que se (re)presenta (sería un poco reduccionista hablar de esto en términos campo – fuera de campo; aunque claro, no del todo desacertado). Y es justo allí, en esa suerte de pecado original del cine, en esa omisión o esa mentira, donde se fundan estas estéticas (disímiles pero concordantes) en las que las imágenes y su esquiva articulación como relato evidencian siempre esa falta, esa imposibilidad de una representación totalizadora (la fatal empresa del cine narrativo industrial), la ausencia de cualquier certeza, de cualquier verdad, la aniquilación absoluta de la tranquilizadora noción de relato abarcativo y absoluto. En estos casos, de la concepción del plano hasta la estructura del relato, se revela un gesto que se multiplica haciendo metástasis y se convierte en sistema. Así, la desconexión, la fragmentación, los huecos, el misterio insondable que desborda lo ordinario, la falta de explicación, la eliminación de psicologismos vacuos; la creación de un territorio de litigio en el cual impera la elipsis (generalizada) como base de la construcción; un terreno en el que el gesto más banal y la palabra más insignificante se imbrican en una red de resonancias indiscernibles por su alcance que nos supera hasta la frustración (no vemos nada, nunca veremos nada más que eso encuadrado). Todo aquí, cada gesto cotidiano, cada silencio, cada diálogo; todo se exhibe apenas como un corte ínfimo de una totalidad a la que jamás accederemos.
Toda película de Haneke, de Hsiao Hsien, de Weerasethakul, de Yu-Hang, es una película de misterio, pero una película de misterio sin reconocibles y domesticados rasgos de género, y en la que, además, de modo frustrante la resolución del misterio en juego nos será siempre inaccesible, vedada (en algunos casos, claramente, hasta estaríamos cercanos a una especie de cine fantástico, como en Rivette, como en Garrel).
Desde ya, los nombres citados por relación en la breve lista implican (como todo listado), una mirada absolutamente parcial, arbitraria, caprichosa, e insuficiente; y dejando aquí de lado, además, la cuestión de que la exploración del espacio fílmico y sus consecuencias en la conformación de las cadenas enunciativas (narrativas o no), ha sido siempre mucho mas profunda y sistemáticamente expuesta en las corrientes periféricas de los cines experimentales y el video (Michael Snow en cine y Bill Viola en video, por ejemplo, entre -no- muchos otros destacables).
Sin embargo, es indiscutible que Haneke y los otros mencionados establecen desde la concepción del cine una mirada autorreflexiva que los erige como figuras admirables y poco frecuentes, al menos en el panorama del cine más difundido (en festivales, no tanto en los pobres circuitos comerciales).
Si algo es indudable, es que Haneke en su filmografía ha construido, como pocos, un modelo expresivo riguroso pero variable, del cual la idea brota y se hace patente con inusual claridad sólo a través de la forma, de la concepción gélidamente clínica del encuadre y de la articulación narrativa violentamente fragmentaria y elíptica. En sus películas austríacas (aún hoy, claramente lo mas notable de su producción), que abarcan El séptimo continente, El video de Benny, 71 Fragmentos de una cronología del azar, y Funny games, más un par de destacables telefilms como El castillo (adaptación de Kafka) y La rebelión (sobre un tema similar al de La cinta blanca), el sistema-Haneke, que por otro lado en estos films parece exhibirse diáfanamente como tal, como un sistema sólido, obstinada y meticulosamente bressoniano (un claro referente en su cine), se evidencia con una contundencia insospechada. Enfrentarse a cualquiera de esas películas (Funny games tal vez en menor medida, un poco más evidente, más obvia, un poco innecesaria como epílogo para su trilogía de la glaciación –los 3 primeros-… ya estaba todo eso mucho mejor dicho) es una experiencia perturbadora y acongojante, aún teniendo en cuenta la inmensidad de la distancia insalvable que el austríaco construye minuciosamente entre el espectador y la película (una obviedad -casi- necesaria… el distanciamiento brechtiano…).
Con La cinta blanca Haneke, en un mismo movimiento, se acerca y se aleja del cine de su período más notable, riguroso y perturbador, el de sus películas austríacas y la primera de co-producción francesa. Reina aquí, como en 71 fragmentos de una cronología del azar y en (la ya co-producción francesa-alemana) Código desconocido, una estructura coral íntegra plagada de agujeros y omisiones, de vacíos insospechados, como si nos expusieran violenta y caprichosamente fragmentos arbitrarios de una realidad que nunca, ni por asomo, llegaremos a comprender en su totalidad; como si cada recorte hiciera patente esa ausencia enorme de un mal que se expande visibilizándose apenas y mentirosamente en los intersticios de lo mostrado. Pero lo que en aquéllas se expande rabiosamente hacia todo lo omitido y hacia todo lo ausente, patentizando la frustración cinematográfica de saber y de conocer, aquí que se circunscribe un poco más a través de ciertos parámetros explicativos (aunque la intención sea expandir una situación particular hacia sus consecuencias históricas; y ahí tal vez la principal falencia, los posibles orígenes del nazismo).
De todos modos, más allá de cualquier reparo, La cinta blanca configura otro notable punto más de desarrollo en la filmografía del austríaco después de un período marcado en parte por un cierto afrancesamiento discutible (El tiempo de los lobos y La profesora de piano, salvando en parte Cache; y omitiendo la reversión propia de Funny games realizada en EEUU). No hay ya aquí la construcción de una imagen autorreflexiva que ponga en perspectiva la representación de la violencia en los medios masivos y sus consecuencias en la relación del hombre con la experiencia mediatizada de su entorno real (tema tan caro a Haneke, en El video de Benny, en 71 fragmentos…, en Funny games a pesar de su obviedad), ni las elucubraciones acerca de la imposibilidad (o el fin) de la comunicación humana (con Código desconocido como corolario), pero sí esa concepción aterradora y perturbadora de la violencia como un gesto siempre latente bajo la aparente normalidad, y la cuestión de la culpa en la tradición judeocristiana. Lo que cambia aquí, como en La profesora de piano (su film más débil, el menos personal, aunque también áspero y difícil), es que en lugar de focalizarse en las consecuencias sin enunciar las causas, pretende ir a los mismos orígenes, en un gesto algo explicativo que en parte debilita el resultado del riguroso sistema-Haneke pero que, en el mismo movimiento, constituye la base de otra de sus grandes películas.

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