200 años, algunas películas

Aunque el levantamiento de un grupo de porteños en mayo de 1810 para remover al virrey está lejos de haber sido una revolución, y aunque las celebraciones, para ser auténticas, deberían responder a motivos reales y no a imperativos del almanaque, convengamos que no está mal festejar los 200 años de aquéllas jornadas, primer paso en el proceso de nuestra independencia y desarrollo como Nación, aunque lo ideal sería que el festejo comprendiera menos despliegue de uniformes y recitales al aire libre y más memoria, reflexión y debate.
El cine forma parte de esta historia. Y si el 25 de mayo de 1910 algunas salas porteñas exhibían precarios y voluntariosos empeños de Mario Gallo (La recepción de la Infanta Isabel, Juan Moreira), el Bicentenario nos encuentra con una abundante e irregular producción audiovisual a nuestras espaldas (más algunas películas argentinas en cartel no demasiado representativas de la evolución que este arte atravesó con el transcurso de los años).
Parte de esa filmografía construida durante el último siglo es exhibida ahora dentro de los festejos, en distintos puntos del país, válido recurso teniendo en cuenta la capacidad que el cine tiene –como han considerado Marc Ferro, Edgar Morin y otros– para alterar lo establecido por generaciones de estadistas y pensadores, revelar el funcionamiento real de las instituciones, develar misterios y secretos. Un vistazo por las películas elegidas permite apreciar cuáles se consideran caras visibles del Pueblo y la Historia de los argentinos.

PELÍCULAS
Muchas se centran en la recreación de hechos históricos, como las que integran una muestra organizada por el INCAA y la Cancillería Argentina en el Museo Histórico Alemán de Berlín (Alemania), que incluye desde La Patagonia rebelde, Asesinato en el Senado de la Nación, Camila y Evita, quien quiera oír que oiga hasta 1973, un grito de corazón (dirigida por la actual presidenta del INCAA, Liliana Mazure).
El gobierno de San Luis aporta desde producciones filmadas en esa provincia (como La revolución es un sueño eterno, de Nemesio Juárez) hasta proyecciones de distintas adaptaciones cinematográficas del Martín Fierro, incluida la versión animada de Liliana Romero y Norman Ruiz, anunciada como un combo que parece ser sinónimo de Patria: poema de José Hernández + dibujos de Fontanarrosa + música de Divididos. Un centro cultural sanluiseño, por su parte, presenta un ciclo de antiguas películas sobre acontecimientos del siglo XIX, que comprende Nuestra tierra de paz, El grito sagrado, Güemes, la tierra en armas y La guerra gaucha. Esta última integra también el doble programa de la Federación Argentina de Cine Clubes, junto a El cine del fin del mundo, documental italiano sobre una sala cinematográfica en una base argentina en la Antártida.
Una institución de Esquel (Chubut) viene exhibiendo, dentro de un ciclo titulado “Un bicentenario de película”, films como Sus ojos se cerraron, El abrazo partido, Los libros y la noche, Ay, Juancito, Tango feroz, Garage Olimpo y El exilio de Gardel. El gobierno de Salta programó también el clásico de Lucas Demare La guerra gaucha, junto a El santo de la espada, La República perdida y otras similares, en funciones especiales para que los estudiantes “puedan conocer la historia de nuestros héroes y su lucha”.
La gente del Complejo Cultural Santa Cruz pensó que lo más representativo estaba en las películas argentinas nominadas o ganadoras del Oscar y organizó un ciclo con todas ellas (con la curiosa excepción de Camila). En el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán se desarrolló una muestra de cine curada por el INCAA con el objetivo de “reflejar la vida y obra de hombres y mujeres que contribuyeron con nuestra identidad nacional”, durante la cual se proyectó el documental de David Blaustein sobre Montoneros Cazadores de utopías. La Secretaría de Cultura y Educación de La Plata reparó en Los resistentes, el mediometraje misionero Nina, la serie Algo habrán hecho y también, afortunadamente, en la obra del documentalista e investigador antropológico Jorge Prelorán.
El porteño Paseo del Bicentenario anunció un homenaje al cine nacional con la actuación de músicos como José Luis Castiñeira de Dios, Luis María Serra y Gustavo Santaolalla (que ganó dos Oscar, aunque ninguno por una película argentina). Como homenaje al Bicentenario, el espacio INCAA del Cine Teatro Oberá de Posadas (Misiones) pondrá en pantalla Kapanga todoterreno (Farsa Producciones), y en un centro cultural de Paraná (Entre Ríos), se verá El hijo de la novia (Juan J. Campanella).
Considerando que “la llegada del Bicentenario plantea muchos interrogantes a la hora de abordar la historia de un país” y que la producción audiovisual “más notoria en relación a los imaginarios propuestos ha sido el documental”, el Centro Cultural de la Cooperación de Buenos Aires organizó unas Jornadas de Cine Documental, que comprende exhibiciones de Los próximos pasados, Rastrojero, Trelew y Argentina beat, atinadamente acompañadas por debates posteriores.
La Universidad Nacional de Córdoba programó los documentales Cándido López, los campos de batalla (José L. García) y La próxima estación (Fernando Pino Solanas), con panelistas invitados, en tanto el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe dispuso en el cine El Cairo de Rosario la exhibición completa de la serie Vientos de agua, de Campanella, “para pensar la construcción de nuestra identidad como Nación”.

PREGUNTAS
La lista (por supuesto incompleta) permite aproximarse a los criterios con los que se recurre al cine en ocasiones como ésta.
Lo más notable es la permanente apelación a los relatos épicos y exaltadores de mitos. Vale preguntarse: ¿acaso lo íntimo, lo poético, los eventos aparentemente intrascendentes que hacen a la vida cotidiana de los argentinos, no son, también, parte (y motor) de la Historia? La Argentina profunda late en cada plano de Crónica de un niño solo, pero si se recurre a Leonardo Favio será con Juan Moreira o Gatica, ”el mono”, porque en ambas la Historia se hace presente con nombres propios y banderas desplegadas. Algo similar ocurre con Torre Nilsson: aunque sus pasteurizadas películas sobre próceres siempre fueron criticadas, se las exhibe más que otras que exploran con mayor madurez las contradicciones de nuestra clase dirigente, como La casa del ángel o Fin de fiesta. Nadie puede dudar que los films de Lucrecia Martel y de Lisandro Alonso ponen al descubierto -con inquietante belleza- aspectos de nuestra identidad, y sin embargo no suelen aparecer en los homenajes.
Los interrogantes continúan. El hecho de ensalzar a los consagrados por Hollywood ¿no se contradice con la más elemental idea de independencia, que se supone estamos festejando? Es honesto el rescate de las series Algo habrán hecho o Vientos de agua, pero ¿por qué no difundir producciones menos didácticas y más líricas, como Facundo, la sombra del tigre, de Nicolás Sarquís? ¿Por qué se ve más heroísmo y dignidad en quienes abrazaron una causa política y sufrieron por ella (Los resistentes, Cazadores de utopías) que en los personajes de, por ejemplo, Los inundados, de Fernando Birri, o de las películas dirigidas por Lautaro Murúa? Pocos se acuerdan de Shunko (1960), por ejemplo, elegida en la década pasada por la UNESCO como la más representativa del cine argentino.
¿Y por qué las comedias quedan afuera de los homenajes? ¿o los personajes de Niní Marshall no tienen más que ver con la cultura nacional que Tanguito, por ejemplo?
Cuestionamos a menudo el esquematismo con el que se transmiten en la escuela nociones de Patria, Nación o Libertad, pero un acontecimiento como éste pone en evidencia que programadores, funcionarios, intelectuales y periodistas tienden a la misma simplificación.
Un poco a contrapelo de este razonamiento, precisamente en estos días fue premiada en Cannes Los labios, película realizada por el santafesino Iván Fund y el cordobés Santiago Loza, que articula con sensibilidad conflictos íntimos y sociales. En la melancolía, la solidaridad y las falencias institucionales plasmadas en este film indudablemente aflora lo que somos como comunidad, sin próceres a la vista. “La película habla de la pobreza pero sin tener que ver con una coyuntura, es profundamente existencial –declaró Loza–. Lo que contamos podría pasar cien años atrás y, seguramente, va a pasar cien años más tarde”.

Por Fernando G. Varea

Imagen: Fotograma de La revolución de Mayo (1909, M.Gallo).
Trailer de Los labios aquí

Un Polanski placenteramente clásico

EL ESCRITOR OCULTO
(The ghost writer, 2010; dir: Roman Polanski)

André Bazin definía al cine clásico como aquél con reglas bien elaboradas, capaz de contentar a un amplio público, con “estilos de fotografía y de planificación perfectamente claros y acordes con el asunto”. El nuevo film de Roman Polanski (1933, París, Francia) se ajusta plena, gozosamente a esta caracterización, y resulta bienvenido porque, al contrario de lo que se piensa, no es habitual encontrar buenos ejemplos de cine clásico en la actualidad.
Por un lado, es innegable que –sobre todo en los productos de Hollywood, cuya resonancia se traslada al cine que se hace en el resto del mundo– predomina un tipo de narración clásica, donde, como escribió David Bordwell, una cuestión inicial se altera para, finalmente, volver a la normalidad. Pero estas narraciones suelen aparecer revestidas de efectos y frenesí, imponiéndoseles una apariencia falsamente moderna. La realidad es que son pocas las películas que, como ésta, desarrollan un relato con concisión y contención.
A diferencia del cine que Polanski hacía en otros tiempos (bastante convulsionados, en el mundo y en su propia vida), con búsquedas plásticas y dramáticas para expresar conflictos psicológicos, acercándolos al horror (Repulsión, El bebé de Rosemary, El inquilino), en los últimos años se lo ha visto interesado en historias más tradicionales, con un estilo más impersonal (La novena puerta, El pianista, Oliver Twist). Es cierto que más de una vez había apelado explícitamente al cine de géneros, con productos muy controlados –los disfrutables Barrio Chino y Búsqueda frenética, por ejemplo–, pero ahora parece decidido a abrevar exclusivamente de esas fuentes. La manera con la que lo hace esta vez es ejemplar.
Cada una de las apariciones de los personajes en pantalla, cada acontecimiento de los muchos que integran el argumento, cada decisión tomada por director, iluminador, diseñadores y vestuaristas, responden a un plan preciso. Si bien la construcción de la película invita, precisamente por su clasicismo, a concentrarse exclusivamente en el relato, puede apreciarse cómo Polanski recurre a la cámara en movimiento sólo cuando la acción lo requiere (por ejemplo durante una manifestación en la calle), o logra dar importancia a las palabras haciendo que cada cosa dicha (y se dicen muchas, incluyendo algunas ironías) tenga su peso. Secuencias como la del encuentro del protagonista con un misterioso profesor interpretado por Tom Wilkinson, o el extraordinario final (donde se expresan varias cosas casi sin palabras y con escasos dos o tres planos) son verdaderas lecciones de cine.
Si El escritor oculto no parece anacrónica no es solamente porque los personajes recurran a Google o a sus teléfonos celulares, sino por la causticidad con la que –partiendo de una novela de Robert Harris, quien no casualmente conoció de cerca a Tony Blair– se expone la trama de intereses de la política actual, representada especialmente por un primer ministro inglés acusado de defender las torturas en Irak, con contactos con la CIA y el MI5. Ese tejido de ambiciones se revelará ante el escritor oculto o fantasma al que alude el título, un periodista enfrentado a diversos dilemas y peligros (un exacto Ewan Mc Gregor) al ser contratado para escribir las memorias del político.
Resulta casi inevitable relacionar El escritor oculto con el último film de Martin Scorsese, estrenado este año, no sólo porque hay aquí también una isla bastante siniestra a la que es llevado el incauto protagonista, sino porque en ambas se aprecia cierta dignidad, cierta sabiduría incluso, reconocible sólo en la obra de los grandes maestros.

Por Fernando Varea

http://www.theghostwriter-movie.com/

Un calidoscopio de imágenes realistas

CARANCHO
(2010; dir: Pablo Trapero)

La convivencia indiferente con una realidad sórdida es el asunto del que se ocupa el sexto largometraje de Pablo Trapero (1971, San Justo, pcia. de Bs As.), que, tras un primer tramo algo disperso, consigue interesar y cobra fuerza, con ecos del cine que hacían Adolfo Aristarain y Juan Carlos Desanzo en los años ’80.
El interés de Trapero por entrometerse con su cámara en lugares que reúnen desgracias (si en otras de sus películas eran cárceles y comisarías aquí son salas de guardia y los alrededores de un hospital) lo lleva a una sucesión de planos cercanos y breves, impregnados de una luz gris azulada (no parece haber días de sol en Carancho), haciendo del conjunto algo muy parecido a un calidoscopio donde se suceden imágenes realistas.
No es para desdeñar el intento de denuncia, sobre todo teniendo en cuenta que se apunta a la alarmante cantidad de accidentes de tránsito en nuestro país y a la manera con la que muchos lucran con esta tragedia, pero así como en Mundo grúa (1999) o El bonaerense (2002) ciertos problemas de la sociedad argentina eran expuestos de manera indirecta, casi sin que el espectador se diera cuenta, aquí algunos diálogos suenan forzados, con los que asoma la sombra de ciertos vicios del cine argentino ya casi superados (valga como chiste la comparación con aquellos films presuntamente testimoniales que filmaba Enrique Carreras, también ubicando a su mujer como protagonista).
No es el único cambio que puede apreciarse en relación a la obra previa de Trapero. El hecho de poner como eje una historia de amor y de ubicar como co-protagonista a un popular actor que nunca ha participado de películas demasiado perturbadoras (Ricardo Darín, inmediatamente después del éxito de El secreto de sus ojos), hacen que el film se amolde a ciertas estructuras que el director venía eludiendo hasta el momento. A esto podría sumarse la adhesión a códigos del cine de géneros, ya que Carancho, por la tipología de sus personajes (una heroína nada ingenua y un abogado que intenta salirse del círculo corrupto en el que se ha metido), y por sus muchos momentos de acción y violencia, puede considerarse legítimamente un exponente del cine policial. Como en El bonaerense o en Leonera (2008), adopta el punto de vista de alguien que ingresa a un mundo peligroso e inmoral sin pertenecer abiertamente a él, con quien el espectador de clase media puede sentirse ligeramente identificado. Al mismo tiempo, vuelve a haber creatividad en el empleo de la música e intensidad en las escenas violentas: la secuencia final es un buen ejemplo.
Si Martina Gusmán -después de Leonera– vuelve a seducir con su belleza y su expresiva mirada, a Darín no se lo nota muy cómodo, resolviendo su personaje con más corrección que convicción, lejos de lo que Adrián Caetano había conseguido con otro actor de su generación, Julio Chávez, en Un oso rojo (2002). Asimismo, se percibe cierta dureza en algunos actores secundarios.
En sus mejores momentos, Carancho asoma como la representación urgente, ardorosa, de un país cebado de mezquindades y llagas semiescondidas. En otros, se asemeja a algunos programas televisivos actuales, para los cuales la marginalidad y la violencia suburbana son el material ideal para escandalizar, sin preocuparse por indagar en las causas o por trascender la mera crudeza.

Por Fernando G. Varea

http://www.caranchofilm.com/

Gustavo Fontán: “El arte debe hacer participar al espectador del acto creativo”

-Por JUAN AGUZZI
En la sala Arteón de Rosario, que funciona también como Espacio INCAA, se lleva a cabo un ciclo de tres películas del director argentino Gustavo Fontán. Se trata de los últimos de este realizador, poseedor de una obra ecléctica que va tornándose cada vez más sólida. Los films son La orilla que se abisma (2008), en la que Fontán plantea una suerte de diálogo con la poética del escritor entrerriano Juanele Ortiz; El árbol (2006), en donde ejerce una mirada íntima sobre la relación de dos personas mayores y el paso del tiempo; y La madre (2009), donde el acento es puesto en el vínculo madre-hijo y el frágil hilo que a veces sostiene a ambos. Gustavo Fontán es también escritor, dramaturgo y director de teatro, y en el diálogo que sigue da cuenta de algunas de sus preocupaciones estéticas y de los posibles sentidos que adoptan sus relatos.
– En La madre, los objetos, personajes y espacios inducen a otra relación con el tiempo al que el espectador es confrontado, un tiempo con poco cambio, un tiempo que no construye sino que se deja deconstruir, fundado en el presente que no se inscribe en un modelo predefinido. ¿Tiene que ver con la idea de cómo concebís el relato cinematográfico?
– El presente de La madre está hecho de muchos tiempos, pasados y futuros, reales e imaginados. Y por otro lado hay una suspensión, un tiempo que termina siendo un laberinto. ¿No es así acaso la relación entre ese hijo y esa madre? ¿No está atrapado el vínculo en esa imposibilidad? La madre necesita al hijo porque sino deviene el abismo. El hijo no puede correrse de la responsabilidad que siente por la madre. Creo que ése es el dilema: ¿puede este hijo irse y dejar a esa madre? El espectador tendrá que tomar parte en el asunto.
– En el cine de representación clásica todo se resuelve a través del poder de las propias proyecciones; acá el planteo es que aparece un lugar imaginariamente activo en el juego de la representación, como si el espectador debiera completar la obra. ¿Te lo planteaste como una política del relato?
– Exactamente. Creo que el arte debe considerar al espectador siempre como sujeto, capaz de participar en el acto creativo. Me parece que hoy la idea de la sugerencia es revolucionaria. Sugerir y no decir. No creo en un mundo clausurado que el relato transcribe sino en un mundo que debe ser completado, emocional e intelectualmente. ‘Hay un espacio para mí, hay un trabajo para hacer’, espero que diga el espectador.
– En La madre el hijo tiene el deseo de recuperar lo que escapa aunque esté presente (la madre), una realidad de indecisión (irse o quedarse), pero todas estas necesidades se deshacen y finalmente las identidades aparecen un poco confusas, comienza un movimiento de creencia y de duda, y lo que se ve es que las presencias se intensifican ante la posibilidad de próxima ausencia. ¿Podría verse acá algo del fracaso del deseo?
– En el laberinto, en la exasperación del laberinto, ya no sé lo que soy y ya no sé lo que quiero. ¿Quién quiere qué cosa? En un primer nivel de enunciación quizás podríamos decirlo con algo de claridad, pero luego todo se hace esquivo. Como si en la relación hubiese una trampa.
– En tus films, la iluminación y el sonido parecen poner en perspectiva la imagen, es como si buscaras una nueva puesta en escena dentro de una estructura, en el sentido de buscar otra lógica que proponga otra tensión dramática. ¿Se trata de una búsqueda poética, de un punto de vista estético?
– Sí. Por un lado hay búsquedas comunes en El árbol, La orilla que se abisma y La madre, por ejemplo el uso de la luz natural. Diría: la paciente captura de las particularidades, de los matices, de la luz natural. En la presentación del ciclo en Buenos Aires, David Oubiña dijo que lo que él veía en común es que le parecía que las tres películas estaban filmadas como un diario íntimo. No en un sentido literal, y no como mi diario, sino como el diario de los personajes. Me pareció interesante; la idea da cuenta de cierto registro de la intimidad. Pero también, si bien hay ciertas cosas comunes, en cada película nos proponemos una indagación nueva, un nuevo planteo.
– En La orilla que se abisma a veces el plano tiene una fijeza descriptiva, otras veces el o los travellings exacerban el vacío, son movimientos que darían cuenta de los lugares y del tiempo que los hombres ya no ocupan, es como si la ausencia del personaje (Juanele) le fuera inherente a todo el film, como si el espectador perdiera los anclajes de la identificación y percibiera las imágenes como música. ¿Es una idea de imagen (o film) conjetural, no?
– Claro, es muy buena tu lectura. Es linda la idea de percibir las imágenes como música. Te hubiese contestado que el espectador puede percibir las imágenes como una mirada, como el viaje de una mirada. ¿La conjeturada mirada de Juanele? Es un imposible el intento, es verdad. Pero me gusta más lo de la música. Recompone una idea de ritmo, el cine como estructuras rítmicas.
– El espacio a veces es un fondo que al mismo tiempo se va revelando en fragmentos, brillos, pasajes, casi como una convicción estética muy fuerte para dibujar poéticamente la unidad que conforman la escritura de Juanele y el poeta mismo. ¿Podría verse como un film alegórico?
– Sí y no. Lo cierto es que estudiamos algunos de los procedimientos poéticos de Juan L. e intentamos darle un correlato audiovisual. Para ver como Juanele hay que mirar mal, ver lo que no se debe, ver el color más allá del color. Modestamente lo intentamos. Si en su lectura el espectador recompone la poética de Juanele, o al menos algunos aspectos de ella, hay algo que crece. Pero creo que la película también puede distanciarse y separarse de su fuente, es decir, creo que puede verse sin saber nada de él.

(Entrevista publicada en el diario El Ciudadano el 29/4/2010)

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