Gustavo Fontán: “El arte debe hacer participar al espectador del acto creativo”

-Por JUAN AGUZZI
En la sala Arteón de Rosario, que funciona también como Espacio INCAA, se lleva a cabo un ciclo de tres películas del director argentino Gustavo Fontán. Se trata de los últimos de este realizador, poseedor de una obra ecléctica que va tornándose cada vez más sólida. Los films son La orilla que se abisma (2008), en la que Fontán plantea una suerte de diálogo con la poética del escritor entrerriano Juanele Ortiz; El árbol (2006), en donde ejerce una mirada íntima sobre la relación de dos personas mayores y el paso del tiempo; y La madre (2009), donde el acento es puesto en el vínculo madre-hijo y el frágil hilo que a veces sostiene a ambos. Gustavo Fontán es también escritor, dramaturgo y director de teatro, y en el diálogo que sigue da cuenta de algunas de sus preocupaciones estéticas y de los posibles sentidos que adoptan sus relatos.
– En La madre, los objetos, personajes y espacios inducen a otra relación con el tiempo al que el espectador es confrontado, un tiempo con poco cambio, un tiempo que no construye sino que se deja deconstruir, fundado en el presente que no se inscribe en un modelo predefinido. ¿Tiene que ver con la idea de cómo concebís el relato cinematográfico?
– El presente de La madre está hecho de muchos tiempos, pasados y futuros, reales e imaginados. Y por otro lado hay una suspensión, un tiempo que termina siendo un laberinto. ¿No es así acaso la relación entre ese hijo y esa madre? ¿No está atrapado el vínculo en esa imposibilidad? La madre necesita al hijo porque sino deviene el abismo. El hijo no puede correrse de la responsabilidad que siente por la madre. Creo que ése es el dilema: ¿puede este hijo irse y dejar a esa madre? El espectador tendrá que tomar parte en el asunto.
– En el cine de representación clásica todo se resuelve a través del poder de las propias proyecciones; acá el planteo es que aparece un lugar imaginariamente activo en el juego de la representación, como si el espectador debiera completar la obra. ¿Te lo planteaste como una política del relato?
– Exactamente. Creo que el arte debe considerar al espectador siempre como sujeto, capaz de participar en el acto creativo. Me parece que hoy la idea de la sugerencia es revolucionaria. Sugerir y no decir. No creo en un mundo clausurado que el relato transcribe sino en un mundo que debe ser completado, emocional e intelectualmente. ‘Hay un espacio para mí, hay un trabajo para hacer’, espero que diga el espectador.
– En La madre el hijo tiene el deseo de recuperar lo que escapa aunque esté presente (la madre), una realidad de indecisión (irse o quedarse), pero todas estas necesidades se deshacen y finalmente las identidades aparecen un poco confusas, comienza un movimiento de creencia y de duda, y lo que se ve es que las presencias se intensifican ante la posibilidad de próxima ausencia. ¿Podría verse acá algo del fracaso del deseo?
– En el laberinto, en la exasperación del laberinto, ya no sé lo que soy y ya no sé lo que quiero. ¿Quién quiere qué cosa? En un primer nivel de enunciación quizás podríamos decirlo con algo de claridad, pero luego todo se hace esquivo. Como si en la relación hubiese una trampa.
– En tus films, la iluminación y el sonido parecen poner en perspectiva la imagen, es como si buscaras una nueva puesta en escena dentro de una estructura, en el sentido de buscar otra lógica que proponga otra tensión dramática. ¿Se trata de una búsqueda poética, de un punto de vista estético?
– Sí. Por un lado hay búsquedas comunes en El árbol, La orilla que se abisma y La madre, por ejemplo el uso de la luz natural. Diría: la paciente captura de las particularidades, de los matices, de la luz natural. En la presentación del ciclo en Buenos Aires, David Oubiña dijo que lo que él veía en común es que le parecía que las tres películas estaban filmadas como un diario íntimo. No en un sentido literal, y no como mi diario, sino como el diario de los personajes. Me pareció interesante; la idea da cuenta de cierto registro de la intimidad. Pero también, si bien hay ciertas cosas comunes, en cada película nos proponemos una indagación nueva, un nuevo planteo.
– En La orilla que se abisma a veces el plano tiene una fijeza descriptiva, otras veces el o los travellings exacerban el vacío, son movimientos que darían cuenta de los lugares y del tiempo que los hombres ya no ocupan, es como si la ausencia del personaje (Juanele) le fuera inherente a todo el film, como si el espectador perdiera los anclajes de la identificación y percibiera las imágenes como música. ¿Es una idea de imagen (o film) conjetural, no?
– Claro, es muy buena tu lectura. Es linda la idea de percibir las imágenes como música. Te hubiese contestado que el espectador puede percibir las imágenes como una mirada, como el viaje de una mirada. ¿La conjeturada mirada de Juanele? Es un imposible el intento, es verdad. Pero me gusta más lo de la música. Recompone una idea de ritmo, el cine como estructuras rítmicas.
– El espacio a veces es un fondo que al mismo tiempo se va revelando en fragmentos, brillos, pasajes, casi como una convicción estética muy fuerte para dibujar poéticamente la unidad que conforman la escritura de Juanele y el poeta mismo. ¿Podría verse como un film alegórico?
– Sí y no. Lo cierto es que estudiamos algunos de los procedimientos poéticos de Juan L. e intentamos darle un correlato audiovisual. Para ver como Juanele hay que mirar mal, ver lo que no se debe, ver el color más allá del color. Modestamente lo intentamos. Si en su lectura el espectador recompone la poética de Juanele, o al menos algunos aspectos de ella, hay algo que crece. Pero creo que la película también puede distanciarse y separarse de su fuente, es decir, creo que puede verse sin saber nada de él.

(Entrevista publicada en el diario El Ciudadano el 29/4/2010)

http://gustavo-fontan.blogspot.com/

http://www.arteon.com.ar/

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