Sobre el mal contemporáneo

ENTRE LA FE Y LA PASIÓN
(Hadewijch, 2009; dir: Bruno Dumont)

-Por JUAN AGUZZI
La singularidad del cine de Bruno Dumont (1958, Brialleul, Francia) radica en una serie de rasgos que lo revelan como un gran observador de ciertas patologías que afectan socialmente y cuyo origen se encuentra, con frecuencia, en el desafecto y la falta de comunicación. Así ocurría con La vida de Jesús (1997), donde una violación descubría el símil entre la carencia y la brutalidad; en La humanidad (1999), donde el crimen de una niña ponía a jugar una ilógica concatenación de hechos y personajes; en la más reciente Flandres (2006), en la que las guerras actuales en las que participan los europeos evidencian, en línea correlativa, los bajos instintos de jóvenes desamparados. Un cine, el de este realizador francés, que apunta a hurgar en el malestar de la cultura, a probar que la racionalidad moderna está cribada por oposiciones que los sistemas políticos no hacen más que alentar con insistencia, hacia adentro y hacia afuera, en operaciones violentas e irracionales.
Por ese lado puede ubicarse a Entre la fe y la pasión, en la que una jovencita perteneciente a la alta burguesía francesa –con padre funcionario y madre que puede intuirse en alguna fundación benéfica– se apasiona denodadamente por la figura de Cristo, desde su lugar de novicia en un convento primero, y en la práctica fundamentalista y terrorista –ya desde el Islam– después.
Pero, por este lado, cabría una pregunta acerca de este último opus, ya que aquí parecerían acentuarse algunas aristas de estas cuestiones; en definitiva, ¿se trata de un film político o de uno místico?
A tono con su obra anterior en cuanto a tratamiento, con muchos primeros planos, encuadres contemplativos, una dinámica que expresa a partir de tiempos laxos, protagonistas que se encienden en su laconismo, Entre la fe y la pasión se vincula más con la lógica de la pasión desenfrenada que sin solución de continuidad puede convertirse en locura, plena de caracteres radicales y atávicos, que con un planteo en el que se interprete alguna coordenada sociopolítica como imagen del mundo en donde se desarrollan los sucesos. Desde aquí es, entonces, un film más místico que político; sin embargo, como todo cine es político, Entre la fe y la pasión puede verse también como una puesta en acto de los desajustes que las acciones de gobierno (las más políticas de todas) provocan en sus ansias de dominación cuantitativa.
Los personajes de origen árabe son mostrados como el callo en el corazón de la metrópoli, en sus efímeras rapiñas o en su peligrosa propagación fundamentalista y en su práctica militante; la muchacha tan profundamente abrazada a su idea de amor místico hacia el supuesto hijo de Dios –que resulta hasta demasiado para las mismas autoridades del convento–, con padres ausentes en sus puestos de piezas de la sospechosa democracia francesa, y la relación de empatía entre los aparentemente opuestos, el cristianismo y el Islam, trazan cabalmente los rasgos de naturaleza política del relato. Pero estos planteos que encubren un fuerte dispositivo destructivo –en un sentido posible del fin de la Humanidad– están anclados en el fanatismo como la más riesgosa de las oscuras prácticas contemporáneas.
El fundamentalismo de Céline, su salvaje sensibilidad hacia ese Dios ausente, es puesto en acción a través de su contacto con el dirigente musulmán –hermano de quien la introduce en ese mundo–, quien verá en el ensimismamiento de la joven (estar enamorada de Cristo y sufrir por ser humana) la devoción necesaria para convertir la fe en acto; de allí al atentado, al cauce que pueden adquirir esos desquicios, habrá un solo paso, o varios, si se tienen en cuenta sus conversaciones crudas con el predicador, en las que expone su éxtasis como sufrimiento, y su estadía en Medio Oriente, durante la que declara su dignidad religiosa que la hará obedecer los mandatos de Dios (ya no importa si el cristiano o el musulmán).
Es en esta clave, entonces, en la de las semejanzas por detrás de las diferencias de las religiones, en la inspiración hacia el desatino que conllevan sus atributos fanáticos, donde Entre la fe y la pasión parece asumir y evidenciar las trágicas posibilidades de un misticismo irrefrenable; pero también el film de Dumont, acentuando su rigurosa y ascética puesta en escena –aunque él lo niegue, esta obra debe mucho a Bresson–, consigue resaltar la violencia implícita de un sistema que hace de la desprotección y la falta de afecto –sociales, familiares– el barro cenagoso donde asienta su idea moderna (al menos desde la Revolución Francesa) de que naturaleza y cultura son imposibles de articular, y cuya omnipotencia puede verse tranquilamente como una forma de suicidio. Un film místico y un film político, porque la religión hace política para detentar su poder.
Párrafo aparte merecen los encuadres que formula Dumont sobre los rostros, especialmente los que hace sobre el de Céline, que remiten a toda una tradición en el cine, pero que aquí es inevitable verlos en paralelo con los que Dreyer practica a Renée Falconetti en la no menos mística La pasión de Juana de Arco (1928).

(Publicado el 27/6/10 en el diario El Ciudadano)

Trailer de Hadewijch aquí

Inés de Oliveira Cézar:”La forma es el contenido”

Estrenada en el Festival de Berlín este año, y participante en la Competencia Oficial Argentina de la última edición del BAFICI, El recuento de los daños (2010) es la cuarta película de Inés de Oliveira Cézar (1964, Buenos Aires) después de La entrega (2001), Como pasan las horas (2004) y Extranjera (2007). Hablamos en el festival porteño con la directora, quien recordó con entusiasmo su experiencia de rodaje en nuestra ciudad (“Cuando fui a filmar a Rosario dije ¿qué hago viviendo en Buenos Aires?”) y dio detalles sobre la concepción de su inquietante obra, cuyo estreno está anunciado para el próximo 1º de julio.
– Me pareció muy interesante el trabajo con el sonido, tu película no sería lo que es sin esa música llena de presagios, de tensión, que se confunde con ruidos de la fábrica, con voces que se pierden ¿Cómo trabajaste eso?
– Es una pregunta muy linda para mí, porque formó parte de todo un proceso de decisiones. Cuando te metés a trabajar con un material, éste te va a ofrecer resistencias propias, y querer filmar en una fábrica en movimiento, sin extras, queriendo tener ese registro documental, implicaba necesariamente una cantidad de ruido inevitable. Estar adentro de la fábrica me daba realmente la dimensión de cómo la gente que trabaja allí vive cotidianamente con ese ruido, por eso necesitaba que estuviera presente en la forma de la película. Hay cosas que son escuchadas y hay cosas que no. Y hay un horno que se prende y apaga todo el tiempo, y hace “uuuu”… Decidimos con el director de sonido que iba a ser lo que organizaba todos los demás ruidos.
– Rosario aparece distinta, transformada en un lugar que no es ninguno en particular.
– Podría ser una isla ¿no? O cualquier puerto. Porque la idea era la vida del puerto y de la fábrica, que van de la mano. Esos barcos que ves en Rosario son como fábricas que flotan, al lado de las fábricas que están en tierra. Todo ese mundo industrial, fabril –y febril, de alguna manera– tenía que tener una presencia absoluta. Si yo incluía la parte de la ciudad de Rosario, que es tan linda y pintoresca, esa unidad dramática se iba a romper. Siempre tuve claro que la cámara iba a darle la espalda a la ciudad ubicándose frente al Paraná y las fábricas que flotan. ¿Cómo poder dar cuenta de un determinado contenido que tiene el material si no lo creás desde la forma, desde los sonidos, desde lo que se ve? El cine no se narra con palabras, la forma es muy importante porque es el contenido. La forma en que ponés la cámara, el lente, la altura, en fin… Tenía claro, por ejemplo, que haría esta película con teleobjetivo, porque no quería que los fondos tuvieran un grado de detalle. Así dejaba en foco a los personajes y el fondo era el humo de las fábricas. Tampoco queríamos una estética realista. Yo no trabajo nunca una estética realista, creo que al hacer una película ya no estoy engañanado a nadie: no es la realidad, es una ficción.
– Tampoco hay naturalismo en los diálogos. Hay un personaje que repite siempre “Claro, claro, seguro, seguro”…
– Es que salía así y era creíble. Estuvimos investigando mucho sobre la gente de la fábrica, y hay gente que te habla así, será porque están todo el tiempo con ruido… Hacer algo realista, con una línea de acción que hay que seguir, a mí mucho no me interesa. Para eso hay otro tipo de piezas audiovisuales, que están buenas para eso. A mí en el cine me gusta transmitir sensaciones. Y, más que copiar la realidad, me interesa presentar cómo perciben los personajes esa realidad. Por eso también la dividí en capítulos, porque así, contaminándola un poco con la novela, salía de la pretensión realista. Trabajé mucho con la idea de subjetiva indirecta libre, en el sentido de que todas esas atmósferas enrarecidas, esos ruidos, son el cotidiano de esa gente. La realidad es percibida a través de todos esos obstáculos permanentes.
– ¿Hasta qué punto tuviste presente el cine de Antonioni?
– Yo creo que uno va creando a partir de todas las películas que vio, es inevitable. Siempre me contamino con algo, en este caso con Sokurov, por ejemplo. El recuento de los daños no tiene nada que ver con Antonioni, aunque hay un diálogo.
– Respecto al tema, que no me parece lo más importante, ya que no es del tipo de películas que esté sujeta al tema o al argumento…
– Tal cual, yo te agradezco que me lo digas… porque sabes cómo me tienen… No entienden nada (risas).
– … Combina la apropiación de chicos durante la dictadura con el mito edípico de una manera ambigua. Algunos pueden descubrir eso o no.
– Es que es así. Yo nunca lo señalo en la película, para mí hay una gran similitud entre la tragedia de Edipo y la tragedia que vivimos nosotros acá. La expropiación de chicos no es un drama o una cuestión psicológica, es una tragedia. Hubo un golpe del destino adverso que le sacó los hijos a las mujeres y a esos chicos el derecho a criarse de acuerdo a sus propios orígenes. Es cierto que ese destino fue creado por la dictadura, no obstante generó algo casi del orden de lo oracular, porque, en muchos casos, esos chicos se enteraron 30 o 40 años después que no eran los que eran. Esos daños producen consecuencias en el tiempo que no se pueden controlar. Y esto es algo de lo que yo quería hablar. También el tema del trabajo es el resultado de las malas políticas económicas y sociales que van generando desocupación. Es una manera de verlo, la película no baja línea porque no considero que el cine sea para eso. No es una película de denuncia. Es cine de autor.

Por Fernando Varea
(Parcialmente publicado el 4/7/2010 en el diario El Ciudadano)

Más sobre el film en Imágenes santafesinas en el BAFICI
www.elrecuentofilm.com.ar

El placer de reencontrar viejos juguetes

TOY STORY 3
(2010; dir: Lee Unkrich)

Ya la primera Toy Story (1995, dirigida por John Lasseter, auspicioso debut de Pixar en el largometraje) proponía una buena idea: contar una historia dirigida al público infantil desde el punto de vista de los juguetes, una manera de representar las fantasías de los chicos, para quienes todo juguete –sobre todo si se trata de un muñeco o un animal– es visto como una pequeña criatura viviente. A esto se sumaba un impecable trabajo de animación generada por computadora, técnica que entonces era novedosa.
Después de una segunda parte realizada con la intervención de Walt Disney Pictures (en estos quince años hubo toda una serie de acuerdos y desacuerdos en torno a los vínculos de la compañía Pixar con la Disney), llega Toy Story 3, dirigida por Lee Unkrich (1967, Cleveland, EEUU), editor de las anteriores.
El recurso utilizado por los guionistas (Unkrich, Lasseter, Michael Arndt y Andrew Stanton) para volver sobre los mismos personajes es válido: Andy, el pequeño dueño de esos coloridos monigotes de plástico y goma, es ahora un adolescente que quizás deba deshacerse de ellos al ingresar a la Universidad y comenzar una nueva vida fuera de su casa. Esto los llevará a una serie de peripecias diversas e imprevisibles, hasta arribar a un final tranquilizador.
La sucesión de aventuras comprende momentos maravillosos como el descubrimiento de la guardería, donde el espectador disfruta internándose, magia del cine mediante, en un espacio único y cautivante, rebosante de movimientos, formas y colores exquisitamente combinados. La creación de algunos nuevos juguetes (¡pobre el teléfono, víctima de aprietes!) y personajes (la nena vecina de Andy) son verdaderos hallazgos. En Toy Story 3 hay, también, situaciones verdaderamente graciosas: los juguetes literalmente atacados por los chicos de la guardería es una de ellas. Y, si bien la proyección en 3D no depara grandes sorpresas, el salto de Woody, el cowboy, desde un techo, es una buena utilización de este artilugio.
En los pliegues de esta cadena de divertidos episodios pueden percibirse elementos característicos de la cultura estadounidense, desde las escenas en las que Ken desfila y baila música disco, o referencias que probablemente sólo capten los adultos (Woody suspendido de una cuerda como Tom Cruise en una famosa escena de Misión imposible), hasta el recurrente enfrentamiento entre buenos y malos, e incluso cierto discurso que Barbie proclama contra lo que podría considerarse un dictador (un oso aparentemente amable pero esencialmente rencoroso). La música, bien Disney, resulta omnipresente y sensiblera sobre el final.
Un tema que erróneamente podría considerarse extra cinematográfico es lo que algún crítico estadounidense había objetado ya en la primera Toy Story: la sobreexplotación comercial del producto. Las tensiones en torno a las expectativas comerciales no deben haber estado ajenas a la misma concepción de esta tercera parte: la ambigüedad moral de Barbie y Ken, por ejemplo (que finalmente no resultan tan frívolos), o la convencional escena de los juguetes tomándose de las manos frente a un peligro de muerte, parecen concesiones.
Sin dudas, debe haber por el mundo películas animadas tanto o más imaginativas que ésta, menos sujetas al modelo narrativo –y moralista– impuesto por el cine hollywoodense (las del japonés Hayao Miyazaki pueden ser un ejemplo). Pero, al mismo tiempo, hay que reconocer que, en cuanto a gracia y creatividad, el cine de animación en Estados Unidos -al menos teniendo en cuenta productos de la factoría Pixar como éste, Ratatouille o Wall-E-, se encuentra varios escalones arriba que el grueso de las películas de ficción que vienen haciéndose en los últimos años en ese país.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Toy Story 3 aquí

Sólo un buen actor

SÓLO UN HOMBRE
(A single man; 2009, dir: Tom Ford)

Los Angeles, años ’60. Un profesor británico intenta sobrellevar con dignidad el desconsuelo de haber perdido trágicamente a su joven pareja homosexual: las lúcidas reflexiones que desliza ante sus alumnos universitarios o la ocasional diversión que le deparan recuerdos compartidos con una buena amiga, encubren su indecible tristeza, su temor a sufrir si se deja llevar por el deseo, su pesimismo, su incertidumbre. En torno a este personaje, con sus evocaciones y sus miedos, el diseñador de modas Tom Ford (1961, Texas, EEUU) concibió su primer largometraje. Para ello contó con el aporte de Colin Firth, un buen actor que logra expresar de manera profunda y contenida el drama de ese hombre atormentado. La cámara lo acompaña siempre, atenta a su mirada triste, como queriendo apresar o comprender los sentimientos que lo aquejan.
El problema de Sólo un hombre (insípido título con el que se estrenó en nuestro país) es que –salvo cuando, precisamente, se detiene en la ahogada expresión de dolor de Firth– despliega durante todo su transcurso una sucesión de imágenes resplandecientes. La belleza no sólo abarca casas, muebles, jardines, playas y personajes (una millonaria confidente, algunos jóvenes que lo acosan), sino, inclusive, el tratamiento visual de la película, que hace que todo luzca brilloso, luminoso, glamoroso.
Si el protagonista es rico y elegante, el film no tiene por qué serlo. ¿Por qué cuando le dicen “Qué mal se te ve” se lo ve tan prolijo y atildado? La escena de un improvisado baile entre Firth y Juliane Moore es indudablemente seductora, pero ¿por qué todo film ambientado en los ’60 tiende a reunir superficialmente íconos de la época, convirtiéndose en un afectado muestrario de sofisticados peinados, vestidos coloridos y canciones con swing? Alguien puede defender el buen gusto de Sólo un hombre, su falta de excesos, pero ¿acaso el hecho de que no haya gritos ni ninguna escena de erotismo homosexual tiene algo que ver con el lenguaje cinematográfico? Exhibir rostros, decorados y atuendos hermosos, con sinuoso encanto, cambios de color y cierta dispersión narrativa ¿no responde más a las fórmulas de la publicidad?
Se ha hablado de similitudes de este film con Lejos del paraíso (2002, Todd Haynes) y con algo del cine de Wong Kar Wai y de Pedro Almodóvar, pero en este caso las claves del melodrama y la apuesta al romanticismo se diluyen en una moderación dramática que parece desprenderse de la misma personalidad del protagonista, además de depender demasiado del relato en primera persona en off.
Sólo un hombre permite volver a interrogarse sobre el verdadero sentido de la belleza en el cine y sobre los medios con los que éste cuenta para expresar auténticamente angustia.

Por Fernando Varea

Mundial

“Las oficinas, las fábricas, los clubes, fueron el campo de batalla donde se enfrentaban vehementemente dos bandos: el de los optimistas y el de los contras”.

(Referencia del periodista Roberto Maidana al Mundial de Fútbol de 1978 en el film La fiesta de todos, citada en El cine argentino durante la dictadura militar, cuyo capítulo sobre este tema, publicado en el suplemento Señales del diario La Capital el 21/5/2006, puede leerse aquí)

Lita Stantic: “Los nuevos directores no tienen ídolos”

Injustamente suele recordarse a una película sólo por sus actores o su director, olvidando que es el resultado del esfuerzo de un grupo de personas, algunas de las cuales pueden contribuir de manera decisiva en el producto final. Buena parte del mejor cine argentino de las últimas décadas, por ejemplo, se debe a los buenos oficios de Lita Stantic (1942, Buenos Aires) como productora. Stantic también incursionó en la dirección con Un muro de silencio (1993), una severa reflexión sobre la miltancia en los años ’70, el terrorismo de Estado y los desaparecidos, y mejor aún, una aguda reconstrucción del miedo, desde la incertidumbre y el recuerdo de quienes vivieron en carne propia esa historia. Invitada al Cine El Cairo de nuestra ciudad para una charla abierta moderada por Cristina Marchese y Leandro Arteaga, Stantic desgranó ante un numeroso público anécdotas de su intensa trayectoria, desde sus problemas con la censura durante la dictadura militar hasta el recuerdo de la actriz inglesa Julie Christie (cuando vino a filmar Miss Mary) participando de una manifestación callejera por los derechos argentinos en Malvinas, o los límites impuestos a Lucrecia Martel para que el rodaje de La ciénaga no demandara más días de los previstos. Antes de ese amable encuentro con estudiantes, realizadores y cinéfilos rosarinos, tuvimos la oportunidad de hacerle personalmente las siguientes preguntas.
– Uno de sus primeros pasos en esta profesión fue a fines de 1974, como jefa de producción de La Raulito. ¿Cómo era hacer cine en ese momento tan particular de la historia argentina?
– Esa película fue producida por Helicón Producciones. Ya habían hecho Quebracho y después hicieron otra que se llamó La película, dirigida por Paolantonio. La productora ejecutiva era Sabina Sigler. Y el financista era Graiver… Yo entré a trabajar muy sobre la filmación, tuve muy poco tiempo para conseguir los decorados. Y estaba como nena con juguete nuevo, porque realmente admiraba mucho a Lautaro Murúa. Fue una película que se hizo sin problemas económicos, porque era una productora fuerte, pero ya era una etapa de mucha tensión política. Marilina Ross había sido amenazada por la Triple A y no estaba bien en ese momento. Y fue muy especial la manera en que se involucró con el personaje. Yo la he visto dormir con los chicos de la calle. Trabajábamos con chicos de Retiro, y de pronto ella se tiraba en el piso y los chicos al lado, era una cosa extrañisima la manera en que se sintió la Raulito… Tuvimos hasta una situación muy tremenda: nosotros trabajábamos mucho con cámara oculta, y en una escena en la que ella se escapaba del Juzgado en Plaza Lavalle y bajaba las escaleras corriendo, dos tipos de civil la agarraron y la encañonaron, le pusieron un revolver en la sien.
– ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Murúa?
– Lautaro es una persona muy controvertida, lo aman o lo odian, depende de la experiencia… Mi experiencia fue siempre muy buena con él. Yo en ese momento estaba tan entregada a la película que él debe haberlo sentido y se forjó una cosa muy fuerte. Era una persona que podía tener sus momentos complicados, pero a mí me trató muy bien. Una vez tuvimos una discusión. Proyectábamos lo filmado el día anterior y hubo un problema porque la productora ejecutiva, Sabina Sigler, proyectó los campeones y no estaba Lautaro. Yo me quedé afuera, en ese momento la figura del director era muy fuerte. Finalmente él se enojó un poco conmigo, decía que tenía que haberlo impedido. Pero después todo se arregló. Era una persona de una cultura increíble y de una gran sensibilidad, muy irregular pero con momentos de ideas brillantes. Yo lo seguí viendo a Lautaro, y más tarde trabajó en mi película Un muro de silencio.
– ¿Y con Adolfo Aristarain?
– Con Aristarain yo trabajé como jefa de producción en La parte del león (1978). Él era un asistente de dirección de mucho oficio, hizo un guión para hacer una película en cuatro semanas y sabía que el dinero que podía conseguir era a través del aval de tres abogados, que fueron los productores. Fue una organización increíble, que se cumplió perfectamente. Era muy preciso, quería trabajar con la menor cantidad de luz posible, aún teniendo faroles a veces no los usaba. Fue muy especial trabajar con Adolfo en La parte del león. Lamentablemente no se lanzó bien, no llegó a tener repercusión de público porque cuando la gente empezó a recomendarla bajó de cartel. A mí me sirvió esa experiencia, porque al año siguiente me asocié con Alejandro Doria para hacer La isla (1979), y pensamos mucho sobre lo importante que es un lanzamiento, ir a todos los programas de TV habidos y por haber, que la gente se entere que la película existe. Y La isla llevó mucha gente, a pesar de que no se confiaba mucho en el cine nacional porque había una censura muy grande.
– Habiendo trabajado en la producción de las primeras películas de Aristarain, de Doria, de María Luisa Bemberg ¿puede marcar alguna diferencia respecto a la manera con la que encaraban sus comienzos en el cine en comparación con los nuevos directores en la actualidad?
– El cine entonces era muy diferente, hoy en día la tecnología hace que los chicos que empiezan pueden hasta intervenir en la compaginación de la película. Tienen mas acceso a todo lo tecnológico. Antes la cosa estaba muy dividida cuando se trabajaba en 35 mm, en el sentido de que había una etapa de filmación y otra de posproducción que continuaban el compaginador y el sonidista. Todavía había doblaje. Estaba más compartimentado lo que hacía cada uno. Se filmaba mucho menos y se pensaba más cómo se iba a filmar. El negativo era muy caro en relación a lo que vale ahora y dentro del presupuesto de una película, ya que los presupuestos eran más bajos. Filmar mucho significaba un porcentaje muy grande dentro del presupuesto, entonces se hacían menos tomas. Ahora se filma mucho en HD y la cantidad no cuesta. Antes se planificaba más la filmación.
– ¿Cómo se arreglan las diferencias generacionales al trabajar con directores muy jóvenes? ¿o no hay problemas de ese tipo?
– Yo creo que no. Mirá, depende… Cuando yo empecé a trabajar, como el cine estaba estructurado de otra manera, veía de una forma muy reverencial a los que ya estaban. Ahora eso no existe, los jóvenes pueden tener respeto por algunas personas y por otras no. Nosotros valorábamos mucho la experiencia. Yo trabajé mucho con María Luisa Bemberg que tenía casi 20 años más que yo, y pudimos entendernos de una manera inversa a lo que me está pasando ahora, que he trabajado con directores que tienen la edad de mi hija o más jóvenes aún. Creo que ahora, de alguna manera, no tienen ídolos del pasado como teníamos nosotros. Nosotros teníamos a Nilsson, yo admiraba a Murúa y a toda la generación del ’60. En cambio, ahora, si uno le pregunta a un chico joven qué vio de cine argentino capaz que no vio nada, o a lo sumo rescatan a Favio.
– Una vez dijo que confiaba más en los actores profesionales, sin embargo los nuevos directores no suelen recurrir a ellos.
– Bueno, la verdad es que la única vez que dirigí en mi vida preferí trabajar con actores experimentados y que en cierta manera admiraba. Antes no era muy común trabajar con actores no profesionales. Ahora depende del director y del proyecto: una película como Mundo grúa no se concibe sin el Rulo (Luis Margani), está hecha alrededor de ese personaje.
– Teniendo en cuenta que ha producido y apoyado películas de Bemberg, de Martel y varias con protagonistas femeninas ¿Cómo ha sido la relación profesional con Adrián Caetano, ya que en su cine hay un mundo muy masculino, incluso algo del género de acción o de western?
– Lo conozco a Caetano desde antes de Pizza, birra, faso, por un corto de Historias breves. Vi cortos de él que había hecho en Córdoba, y el mediometraje La expresión del deseo, sobre una pelea entre chicos de la calle y mendigos en una plaza, que era fantástico. Es un director que tiene otra temática, más al estilo de Aristarain, un director de género. Yo me involucré primero en Bolivia, estuve como productora asociada y terminó Matías Mosteirín. Y pensé en Un oso rojo porque quería hacer una película con él, me gustó mucho Pizza, birra, faso. Naturalmente que me puede interesar más la temática femenina y lo que tiene que ver con algo menos machista. De hecho, a Caetano le cuestan bastante los personajes femeninos.
– ¿Y cómo fue el descubrimiento de Martel?
– Yo vi su corto Rey muerto y me gustó mucho. Después leí en el diario que estaba haciendo un casting para hacer una película, y un año más tarde la llamé para que participara en una serie de cinco documentales que tenía que hacer para la Secretaría de Cultura. Ahí le pregunté por esa película que quería hacer en Salta. Me contó que venía con muchos problemas, le pedí leer el libro y empezamos a buscar y a ver la manera de conseguir el dinero para hacer La ciénaga.
– ¿Se percibía allí que había un estilo distinto?
– A mí me fascinó Rey muerto. Luego leí un libro que me encantó. Y después ella hizo una película que quizás no era lo que yo había leído en el libro (risas)… Yo fui descubriendo a Lucrecia en la medida que trabajaba con ella. El guión era fantástico, pero hay algo de Lucrecia que descubrí después. Leyendo el guión de La ciénaga yo quería rescatar a Momi, la adolescente, por ejemplo, y me puso mal cuando ella le hace arrastrar la silla al final de la película. Yo esperaba que ella pudiera salir, pero el mundo de Lucrecia es eso, no hay salida. Después lo entendí. Uno aprende también mucho. Creo que algo aprenden los directores pero uno aprende mucho de ellos. Lucrecia es una persona muy especial, con una mirada muy diferente, que uno tiene que ir descubriendo.

Por Fernando Varea

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