Lita Stantic: “Los nuevos directores no tienen ídolos”

Injustamente suele recordarse a una película sólo por sus actores o su director, olvidando que es el resultado del esfuerzo de un grupo de personas, algunas de las cuales pueden contribuir de manera decisiva en el producto final. Buena parte del mejor cine argentino de las últimas décadas, por ejemplo, se debe a los buenos oficios de Lita Stantic (1942, Buenos Aires) como productora. Stantic también incursionó en la dirección con Un muro de silencio (1993), una severa reflexión sobre la miltancia en los años ’70, el terrorismo de Estado y los desaparecidos, y mejor aún, una aguda reconstrucción del miedo, desde la incertidumbre y el recuerdo de quienes vivieron en carne propia esa historia. Invitada al Cine El Cairo de nuestra ciudad para una charla abierta moderada por Cristina Marchese y Leandro Arteaga, Stantic desgranó ante un numeroso público anécdotas de su intensa trayectoria, desde sus problemas con la censura durante la dictadura militar hasta el recuerdo de la actriz inglesa Julie Christie (cuando vino a filmar Miss Mary) participando de una manifestación callejera por los derechos argentinos en Malvinas, o los límites impuestos a Lucrecia Martel para que el rodaje de La ciénaga no demandara más días de los previstos. Antes de ese amable encuentro con estudiantes, realizadores y cinéfilos rosarinos, tuvimos la oportunidad de hacerle personalmente las siguientes preguntas.
– Uno de sus primeros pasos en esta profesión fue a fines de 1974, como jefa de producción de La Raulito. ¿Cómo era hacer cine en ese momento tan particular de la historia argentina?
– Esa película fue producida por Helicón Producciones. Ya habían hecho Quebracho y después hicieron otra que se llamó La película, dirigida por Paolantonio. La productora ejecutiva era Sabina Sigler. Y el financista era Graiver… Yo entré a trabajar muy sobre la filmación, tuve muy poco tiempo para conseguir los decorados. Y estaba como nena con juguete nuevo, porque realmente admiraba mucho a Lautaro Murúa. Fue una película que se hizo sin problemas económicos, porque era una productora fuerte, pero ya era una etapa de mucha tensión política. Marilina Ross había sido amenazada por la Triple A y no estaba bien en ese momento. Y fue muy especial la manera en que se involucró con el personaje. Yo la he visto dormir con los chicos de la calle. Trabajábamos con chicos de Retiro, y de pronto ella se tiraba en el piso y los chicos al lado, era una cosa extrañisima la manera en que se sintió la Raulito… Tuvimos hasta una situación muy tremenda: nosotros trabajábamos mucho con cámara oculta, y en una escena en la que ella se escapaba del Juzgado en Plaza Lavalle y bajaba las escaleras corriendo, dos tipos de civil la agarraron y la encañonaron, le pusieron un revolver en la sien.
– ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Murúa?
– Lautaro es una persona muy controvertida, lo aman o lo odian, depende de la experiencia… Mi experiencia fue siempre muy buena con él. Yo en ese momento estaba tan entregada a la película que él debe haberlo sentido y se forjó una cosa muy fuerte. Era una persona que podía tener sus momentos complicados, pero a mí me trató muy bien. Una vez tuvimos una discusión. Proyectábamos lo filmado el día anterior y hubo un problema porque la productora ejecutiva, Sabina Sigler, proyectó los campeones y no estaba Lautaro. Yo me quedé afuera, en ese momento la figura del director era muy fuerte. Finalmente él se enojó un poco conmigo, decía que tenía que haberlo impedido. Pero después todo se arregló. Era una persona de una cultura increíble y de una gran sensibilidad, muy irregular pero con momentos de ideas brillantes. Yo lo seguí viendo a Lautaro, y más tarde trabajó en mi película Un muro de silencio.
– ¿Y con Adolfo Aristarain?
– Con Aristarain yo trabajé como jefa de producción en La parte del león (1978). Él era un asistente de dirección de mucho oficio, hizo un guión para hacer una película en cuatro semanas y sabía que el dinero que podía conseguir era a través del aval de tres abogados, que fueron los productores. Fue una organización increíble, que se cumplió perfectamente. Era muy preciso, quería trabajar con la menor cantidad de luz posible, aún teniendo faroles a veces no los usaba. Fue muy especial trabajar con Adolfo en La parte del león. Lamentablemente no se lanzó bien, no llegó a tener repercusión de público porque cuando la gente empezó a recomendarla bajó de cartel. A mí me sirvió esa experiencia, porque al año siguiente me asocié con Alejandro Doria para hacer La isla (1979), y pensamos mucho sobre lo importante que es un lanzamiento, ir a todos los programas de TV habidos y por haber, que la gente se entere que la película existe. Y La isla llevó mucha gente, a pesar de que no se confiaba mucho en el cine nacional porque había una censura muy grande.
– Habiendo trabajado en la producción de las primeras películas de Aristarain, de Doria, de María Luisa Bemberg ¿puede marcar alguna diferencia respecto a la manera con la que encaraban sus comienzos en el cine en comparación con los nuevos directores en la actualidad?
– El cine entonces era muy diferente, hoy en día la tecnología hace que los chicos que empiezan pueden hasta intervenir en la compaginación de la película. Tienen mas acceso a todo lo tecnológico. Antes la cosa estaba muy dividida cuando se trabajaba en 35 mm, en el sentido de que había una etapa de filmación y otra de posproducción que continuaban el compaginador y el sonidista. Todavía había doblaje. Estaba más compartimentado lo que hacía cada uno. Se filmaba mucho menos y se pensaba más cómo se iba a filmar. El negativo era muy caro en relación a lo que vale ahora y dentro del presupuesto de una película, ya que los presupuestos eran más bajos. Filmar mucho significaba un porcentaje muy grande dentro del presupuesto, entonces se hacían menos tomas. Ahora se filma mucho en HD y la cantidad no cuesta. Antes se planificaba más la filmación.
– ¿Cómo se arreglan las diferencias generacionales al trabajar con directores muy jóvenes? ¿o no hay problemas de ese tipo?
– Yo creo que no. Mirá, depende… Cuando yo empecé a trabajar, como el cine estaba estructurado de otra manera, veía de una forma muy reverencial a los que ya estaban. Ahora eso no existe, los jóvenes pueden tener respeto por algunas personas y por otras no. Nosotros valorábamos mucho la experiencia. Yo trabajé mucho con María Luisa Bemberg que tenía casi 20 años más que yo, y pudimos entendernos de una manera inversa a lo que me está pasando ahora, que he trabajado con directores que tienen la edad de mi hija o más jóvenes aún. Creo que ahora, de alguna manera, no tienen ídolos del pasado como teníamos nosotros. Nosotros teníamos a Nilsson, yo admiraba a Murúa y a toda la generación del ’60. En cambio, ahora, si uno le pregunta a un chico joven qué vio de cine argentino capaz que no vio nada, o a lo sumo rescatan a Favio.
– Una vez dijo que confiaba más en los actores profesionales, sin embargo los nuevos directores no suelen recurrir a ellos.
– Bueno, la verdad es que la única vez que dirigí en mi vida preferí trabajar con actores experimentados y que en cierta manera admiraba. Antes no era muy común trabajar con actores no profesionales. Ahora depende del director y del proyecto: una película como Mundo grúa no se concibe sin el Rulo (Luis Margani), está hecha alrededor de ese personaje.
– Teniendo en cuenta que ha producido y apoyado películas de Bemberg, de Martel y varias con protagonistas femeninas ¿Cómo ha sido la relación profesional con Adrián Caetano, ya que en su cine hay un mundo muy masculino, incluso algo del género de acción o de western?
– Lo conozco a Caetano desde antes de Pizza, birra, faso, por un corto de Historias breves. Vi cortos de él que había hecho en Córdoba, y el mediometraje La expresión del deseo, sobre una pelea entre chicos de la calle y mendigos en una plaza, que era fantástico. Es un director que tiene otra temática, más al estilo de Aristarain, un director de género. Yo me involucré primero en Bolivia, estuve como productora asociada y terminó Matías Mosteirín. Y pensé en Un oso rojo porque quería hacer una película con él, me gustó mucho Pizza, birra, faso. Naturalmente que me puede interesar más la temática femenina y lo que tiene que ver con algo menos machista. De hecho, a Caetano le cuestan bastante los personajes femeninos.
– ¿Y cómo fue el descubrimiento de Martel?
– Yo vi su corto Rey muerto y me gustó mucho. Después leí en el diario que estaba haciendo un casting para hacer una película, y un año más tarde la llamé para que participara en una serie de cinco documentales que tenía que hacer para la Secretaría de Cultura. Ahí le pregunté por esa película que quería hacer en Salta. Me contó que venía con muchos problemas, le pedí leer el libro y empezamos a buscar y a ver la manera de conseguir el dinero para hacer La ciénaga.
– ¿Se percibía allí que había un estilo distinto?
– A mí me fascinó Rey muerto. Luego leí un libro que me encantó. Y después ella hizo una película que quizás no era lo que yo había leído en el libro (risas)… Yo fui descubriendo a Lucrecia en la medida que trabajaba con ella. El guión era fantástico, pero hay algo de Lucrecia que descubrí después. Leyendo el guión de La ciénaga yo quería rescatar a Momi, la adolescente, por ejemplo, y me puso mal cuando ella le hace arrastrar la silla al final de la película. Yo esperaba que ella pudiera salir, pero el mundo de Lucrecia es eso, no hay salida. Después lo entendí. Uno aprende también mucho. Creo que algo aprenden los directores pero uno aprende mucho de ellos. Lucrecia es una persona muy especial, con una mirada muy diferente, que uno tiene que ir descubriendo.

Por Fernando Varea

http://www.litastantic.com

http://elcairocinepublico.blogspot.com/

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