Sergio Wolf: “Hoy el cine está en un proceso de mutación”

Docente, crítico, ensayista, autor o compilador de valiosos libros como Cine argentino-La otra historia y Cine/Literatura-Ritos de pasaje, guionista de varias películas y co-director con Lorena Muñoz de Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003), Sergio Wolf (1963, Buenos Aires) es, también, desde 2008, director del Festival Internacional del Cine Independiente de Buenos Aires. Durante la 8ª Muestra Itinerante del BAFICI en Rosario, organizada por Calanda Producciones, participó en el cine El Cairo de una charla abierta sobre Cine argentino de autor, junto a Edgardo Cozarinsky y David Oubiña. Unas horas después de este interesante encuentro con estudiantes, realizadores y periodistas rosarinos (que se prolongó durante más de dos horas), Wolf se dispuso cordialmente a charlar con quien esto escribe. Su manera apasionada de hablar –interrumpiendo, opinando acaloradamente– no sólo es producto de la convicción con la que defiende sus posiciones, sino también de su ferviente interés por el cine como medio de expresión y de conocimiento.
– Bazin decía que con el grado de madurez y perfección clásica que había alcanzado el cine en los años ’30 no quedaba mucho por inventar. ¿Pensás que, junto a los progresos de orden tecnológico que se produjeron en los últimos años, hubo también cambios en el lenguaje cinematográfico?
– No sé si en el plano del lenguaje. Me parece que el cine está en un proceso de mutación y la sensación que tengo es que ciertas zonas antes muy compartimentadas, como el documental y la ficción, e incluso el cine experimental, hoy aparecen con fronteras muy borrosas. En los últimos años hubo hasta un auge del documental de animación, reuniendo dos supuestos opuestos: aquéllo, por llamarlo de alguna manera, irreal, con lo estrictamente real, aparecen fuertemente vinculados. Es el caso de Chicago 10, Vals con Bashir y otros. Se empiezan a caer ciertas alambradas. Me parece que el cine hoy es como un montón de cosas todas juntas, o todas al mismo tiempo, y es muy difícil identificar qué pertenece a cada lado. Alguien muy importante en el cine contemporáneo como Apichatpong Weerasethakul hace un cine que nadie sabe bien qué es, completamente fascinante pero difícil de definir. Eso le plantea un problema muy grande a la crítica y, por supuesto, un problema enorme al espectador. Hay algo que se cortó ahí. El trabajo de la crítica siempre es escaso, porque hay una parte del público que no consume críticas, porque la crítica está acostumbrada a ver películas muy diferentes de éstas, en fin, una serie de cuestiones que no tengo ni idea de cómo se resuelven.
– En la charla de hoy reflexionaste acerca de qué pasará cuando no estén más Woody Allen, Almodóvar, Haneke y otros realizadores ya mayores. ¿No hay directores nuevos en los que veas que se perfila una obra interesante?
– Hay un montón, el problema es que sus películas no se van a estrenar. Tienen mucho trabajo para hacer los distribuidores, ya que hay películas que necesitan un modo diferente de lanzamiento, hay que pensar en otro tipo de espectadores. La película de Miguel Gómes (Aquel querido mes de agosto), por ejemplo, se estrenó, estuvo un mes en cartel, hizo 10.000 espectadores, no ganó plata pero tampoco perdió, y nadie incendió el cine porque la película duraba casi tres horas. Son pequeñas situaciones que requieren otro tipo de trabajo. El cine contemporáneo más interesante es muy singular, muy frágil, necesita mucho cuidado.
– Como crítico, docente, programador, director del BAFICI ¿Qué cosas te parecen importantes para lograr que más gente se acerque al buen cine?
(suspira) Uf… La crítica es importante, el trabajo de la gente que programa salas culturales es muy importante… En Buenos Aires, el trabajo de Luciano Monteagudo en la sala Lugones es muy importante, fue y es un lugar de educación. Muchos directores se vieron ahí: Fassbinder, Rohmer, Herzog, Wenders. Los espacios culturales tienen que dejar de ser programados con el mismo criterio con el que se programan los multiplex. Tiene que haber una inversión, un riesgo, pensando que a veces no va mucho público. Es un trabajo muy complejo, pero es lo único que se puede hacer. Muchos pensábamos que ese lugar lo iban a ocupar el cable y la TV y no pudo ser, porque las películas quedan perdidas en medio de 80 canales o las pasan a las cuatro de la mañana. La programación de I-Sat es interesante y programan muchas películas del BAFICI, pero nadie se entera que las dan.
– ¿No pensás que, a veces, se pone más atención en descubrir nuevos talentos que en revisar el buen cine que ya se ha hecho?
– ¿A quién te referís? A mí no me parece que sea así… A mí me parece que no tiene ningún sentido que un festival de cine haga una retrospectiva de Chabrol, por ejemplo. Esas películas se consiguen en cualquier lado.
– No me refería a los festivales sino que hablaba en general, por el tema de la valoración y difusión del buen cine.
– Eso es muy subjetivo ¿cuál es el buen cine? A mí, por ejemplo, Ken Loach es un cineasta que no me interesa nada. Me interesó en 1990, ahora me parece conservador. Me parece que no tiene ningún sentido seguir poniendo energía en difundir sus películas, que se van a difundir igual, se van a comprar en DVD. Es más difícil difundir otro tipo de películas. A su vez, la idea de que hay un cine de jóvenes también me parece un poco peligrosa, porque el problema no es que sean jóvenes sino las películas que hacen.
– El hecho de que Burman, Trapero y otros directores de su generación estén ocupando el lugar del cine argentino más aceptado y comentado en los medios de comunicación y en la consideración pública ¿no puede llevar a que vayan perdiendo esos rasgos de independencia, de frescura, de riesgo, que vos señalabas en la charla de hoy?
– Bueno, es la historia del mundo, qué sé yo… Nadie los obliga a hacer eso. Nadie le puso a Trapero un revolver en la cabeza y le dijo “Tenés que hacer una película con gente que se pega palos en las piernas para tener más éxito de público”. No es así, lo hacen porque les interesa hacer un cine más masivo, vender más las películas al exterior, no sé, mil cosas… Me parece que hay como una idea de que la crítica está a favor de estas películas, y la verdad es que la lucha de los críticos para darles espacio es enorme. La resistencia es muy grande. Y después vienen situaciones como la del Oscar… Campanella no tiene la culpa, él hizo una película que funciona y está bien, en su lógica está perfecta, pero está la lectura de lo que pasa con eso. En Buenos Aires apareció un cartel del INCAA que decía “Ganamos”. Parecía la guerra de las Malvinas.
– Eso también pasó con La historia oficial.
– Pero ese era otro momento, en ese entonces no había otro cine que ése. A mí no me gusta La historia oficial, pero ése era el cine que se hacía.
– Los franceses de Cahiers du Cinema, que defendían el cine de autor, apreciaban a algunos directores que formaban parte del cine industrial ¿Encontrás dentro del cine argentino industrial algunos autores?
– Campanella me parece un director interesante en ese sentido, aunque no me gustan todas sus películas. Pero para mí hay una idea equivocada respecto al cine industrial ¿cuál es el cine industrial argentino? La película anterior de Suar parecía que era algo nuevo, y ahora dicen que su nueva película es una porquería. Y es igual que la otra. El guión puede estar un poco mejor o peor, pero es igual. Este año ¿cuáles son las películas industriales? Las de Burman, Trapero y Adrián Suar. 400.000 espectadores tuvo la de Burman, que tenía a Graciela Borges y Gasalla, y 500.000 la de Trapero con Darín. ¿Cuál es la industria del cine argentino? ¿Cuentos de la selva? ¿El mural? Caetano es un cineasta industrial, y así dijeron con Crónica de una fuga ¿y cuántos espectadores hizo Francia? 15.000, igual que la que yo guioné para Anahí Berneri, Por tu culpa, que se hizo en cinco semanas y en cuatro locaciones. Me parece que no se quiere ver que hay una discusión con el mercado interno, con los espectadores, que es bueno que el cine argentino tenga muchas películas, que el fondo de fomento no se lo lleven cuatro personas o cuatro productoras. Todo eso es mejor. Esa idea de directores que se miran el ombligo me parece una discusión absurda, histórica, lo que pasa es que a muchas personas les molesta que haya más directores que puedan hacer películas. El camino de plantear la discusión sobre el público lleva, en un momento dado, a plantear que todas las películas tienen que ser como El secreto de sus ojos. Por eso hoy me detuve a hablar de Campanella, porque pareciera que hay magia ¿viste?, que por algo mágico surge Campanella. Y sus primeras películas no fueron exitosas, y además hay un Campanella entre cien… Hay sólo otro director, uno más, Damián Szifrón, que conoce cómo se hace el cine americano adaptado a la Argentina, con sensibilidad para lo popular, para captar cierto imaginario del espectador. Ninguno como ellos dos, creo yo. El cine popular, de barrio, ya se murió, no existe más. Hay gente que ya no va ni va a ir más al cine, mira TV por cable o compra DVD truchos a tres pesos. Se sigue hablando de la quimera del cine industrial como si fuera una cuestión voluntarista.
– Hoy lo planteabas muy bien: una película que recupera el dinero invertido y encuentra un público acorde a sus expectativas, es también un éxito, aunque no recaude millones.
– Todo el mundo habla de la novela de Martin Kohan, y Kohan tiene siete novelas antes de Ciencias morales, y ninguna tuvo éxito. Andá a encontrar en una librería la primera novela de Kohan, yo estuve tres años hasta que pude encontrar Dos veces junio. Todas las semanas se toma el micro para ir a dar clases a Venado Tuerto y da clases en la UBA, no vive nadando en millones a pesar de ser un gran escritor. Eduardo Stupía pinta hace 30 años, es uno de los pintores más importantes, y trabajaba haciendo prensa en una distribuidora. Hay que medir las situaciones. Entonces no está mal que Matías Piñeiro haga su película en tres semanas, la presente en un festival, la dé en el MALBA, uno o dos meses funcione bien y le guste a la crítica. Eso permitió darle un poco de plata ¡y OK!… ¡Si Matías Piñeiro no quiere ser Campanella! No le va a sacar sus millones, ni los créditos ni los subsidios ni nada. Ni siquiera va al Instituto, porque no tiene ganas de esperar tres años que el proyecto avance para empezar a filmar.
– Vos que como director del BAFICI ves permanentemente películas ¿cómo hacés para conservar la capacidad de sorpresa y emoción? ¿te pasa que a veces encontrás algo que te parece distinto a lo demás?
(piensa)… Trabajar haciendo un festival como el BAFICI inevitablemente te produce un efecto. Estás buscando ciertas cosas y hay un punto donde, bueno o malo, ya sabés qué es lo que querés encontrar y lo que querés tener en tu festival. Tu cabeza se acomoda a eso. Por supuesto que hay momentos y expectativas con más películas que con otras.
– ¿Te acordás que te haya pasado algo así recientemente?
– Me pasa todo el tiempo. Me pasó con las películas de Godard y de Puiu este año en Cannes. Con la de Apichatpong tenía una ansiedad que me moría. Kelly Reichardt tiene una película nueva y estoy muy ansioso por verla. Son los directores que me interesan del cine contemporáneo, porque me parece que no son carreras clausuradas. Es lo que no me pasa con Ken Loach, a quien nombraba antes, o con Chabrol ¿qué más pueden hacer? Ya está, sus mejores obras probablemente ya las dieron, aunque a lo mejor les quede alguna, puede ser… Además, no han dado muestras, creo, de poner en crisis su obra, al punto de producir ese efecto de sorpresa y renovación que uno busca en el cine. Hay cineastas en curso mejores y peores, pero, por ejemplo: aunque de Albert Serra me gusta más la primera película que la segunda, es un director que está buscando algo con el cine, quiero ver qué hace. Por ahí su carrera se va a la miércoles, como Win Wenders: todos pensábamos que era un cineasta extraordinario y al final nos dimos cuenta que era un idiota, después de dos o tres películas buenas hizo un cine imposible de malo, tonto, sólo para estar en festivales.
– ¿Eso no pondría en crisis la idea del cine de autor, a partir del momento en que se piensa que un director que hace dos o tres películas buenas ya es un autor?
– No, uno tiene expectativas. Lo que yo dije del cine argentino es lo que creo absolutamente. No va a ocurrir, pero si hubiera una decisión de apoyar y darles un marco a estos directores, tendríamos un cine increíble, porque tienen un talento notable, hacen cine con nada, en las peores condiciones y son inteligentísimos. Saben mucho de cine, aman mucho el cine. La sensación que yo tengo es que los directores de la generación de los ’70 y ’80 son gente que no les interesa el cine, no van al cine. Solamente así se puede entender que sigan haciendo esas películas como las hacen. Son gente que no va al BAFICI. Yo nunca vi a Héctor Olivera, ni a Juan José Jusid, ni a Carlos Galettini en el BAFICI. Cuando hay una charla de Liliana Mazure van, pero no van a ver películas, no les produce curiosidad. Incluso les produce odio que haya un montón de gente joven que haga películas. No es casual que los cineastas “viejos” -entre comillas- que están en el BAFICI y que conectan con los directores jóvenes sean Cozarinsky, Filipelli, Perrone, Hugo Santiago… Porque son cineastas a los que les interesa el cine.
– ¿Vos creés que ver cine es importante para aprender a hacer cine?
– ¡Obviamente! ¡obviamente!… Incluso en mi caso, yo no estudié cine, sé muy poco de óptica… Sí, hice una película, ahora voy a hacer otro documental, pero en realidad no estudié cine. Yo los escucho hablar a Lucrecia Martel, a Lisandro Alonso, a Rodrigo Moreno, y es increíble lo que saben estos tipos. Podés no leer teoría, o un poco sí, pero hay que ver cine. No hay otra manera, es fundamental.

Por Fernando G. Varea

Nota principal sobre la edición 2010 del BAFICI aquí

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Silenciosamente luminosa

LUZ SILENCIOSA
(Stellet Licht, 2007; dir: Carlos Reygadas)

El comienzo y el final de esta película están entre los más hermosos de la historia del cine. La cámara viene del cielo, en un lento, maravilloso travelling –abriéndose paso lentamente entre los árboles– y, más de dos horas después, termina yendo hacia él. Cantos de grillos y pájaros, mugidos y remotos ladridos nos sitúan en este mundo donde seres humanos conviven, trabajan, se aman y sufren.
Es cierto que éstos integran una comunidad de menonitas (dedicados a los trabajos del campo, profundamente religiosos y desligados de ciertos progresos de la vida moderna), pero sería un error centrar el conflicto de Luz silenciosa en quienes pertenecen a este grupo. Personajes y gestos parecen íconos, sensación estimulada por un mobiliario y un vestuario casi atemporales: no son más que hombres, mujeres y niños, sobrellevando sentimientos comunes a todos.
El núcleo es el amor (nada platónico) que une a Johan, el protagonista, con una mujer de la comunidad, a espaldas de su esposa y sus hijos. Todo lo que se desprende de esa relación –pasión, culpas, dudas, remordimientos– es lo que importa.
Carlos Reygadas (1971, México) puso a auténticos manonitas para encarnar a los personajes, hablando en un dialecto propio. Acorde a su ritmo de vida, la película es apacible, con la naturaleza signando sus vidas, y los diálogos son (como ellos) serenos y simples. No hay complicaciones tampoco para expresar cariño o angustia: manos que se apoyan en la rodilla o la cintura de la mujer amada, un beso atravesado por rayos de luz natural, un grito –uno solo, en una escena que la cámara registra pudorosamente desde lejos– que parece condensar todo el dolor humano.
Si en algún momento asoman tímidas risas (como ante la sorpresa que les depara la pantalla de un pequeño televisor en blanco y negro), el resto del relato es recorrido por una persistente sensación de melancolía, bañado por la lluvia en su tramo más triste.
El director de Japón (2002) y Batalla en el cielo (2005) recurre a demorados travellings (hacia el rostro de Johan llorando, hacia el interior de un galpón), se sirve de la profundidad de campo para expresar la enormidad de esos escenarios naturales que acrecientan la soledad de sus criaturas, compone con precisión los encuadres, ignora todo artificio musical, envuelve al espectador con un manto de rumores y ruidos lejanos. En la secuencia de un baño en el lago, la cámara parece querer acariciar el agua y los personajes. En otro prodigioso momento, un primer plano sobre el rostro de una mujer muerta provoca una inusitada inquietud.
Luz silenciosa puede ser objeto de burla de impacientes y reacios a la contemplación, tanto como de quienes la ven heredera demasiado explícita de la obra de Dreyer, Bergman o Tarkovski. Pero el film impregna con su luz, silenciosamente, a quien esté dispuesto a dejarse iluminar por ella.

Por Fernando G. Varea

http://www.stelletlicht.com/

La pasión de Sands

HUNGER
(2008; dir: Steve Mc Queen)

El conflicto que aborda Hunger no es original, la forma en que lo hace sí.
El cine vuelve a poner su atención en la lucha del Ejército Republicano Irlandés (IRA), en este caso centrándose en la figura del activista Bobby Sands, quien, firme en sus ideas y tras sufrir, junto a algunos compañeros, duras jornadas en la prisión de Maze (Irlanda del Norte), en 1981, inicia una huelga de hambre a la que no está dispuesto a renunciar fácilmente. Pero –tal vez por llegar a su primer largometraje desde el ámbito de las instalaciones audiovisuales y la experimentación artística, y no desde la política o el periodismo– el director Steve McQueen (1969, Londres, Inglaterra) consigue que su denuncia sea, al mismo tiempo, una obra de arte.
Con la misma precisión, fuerza, dramatismo y convicción con las que resiste y pelea su protagonista, McQueen ha realizado su película, siempre intensa y al mismo tiempo escrupulosamente planificada.
Hunger está dividida en tres partes bien definidas: la extenuante experiencia carcelaria primero (tramo pleno de significativos planos detalles, violencia implícita, cercanía y fisicidad), una extensa conversación de Sands con un sacerdote católico irlandés en el medio (antológico plano fijo donde la palabra cobra inusitada fuerza), y, finalmente, la tensa, silenciosa huelga de hambre (expuesta de manera respetuosamente despojada, apenas interferida por raptos líricos sugiriendo la presencia ingobernable de los recuerdos y la cercanía de la muerte).
Premiada por asociaciones de críticos de Londres, Los Angeles y New York, así como también por jurados de los festivales de Cannes, Toronto, Montreal y Chicago, la forma misma de Hunger sustenta su dialéctica, como lo demuestra el desplazamiento ocasional hacia puntos de vista diferentes al de Sands (encarnado por el actor alemán Michael Fassbender, que posteriormente filmó Eden Lake y Bastardos sin gloria), mostrando, por ejemplo, el rostro angustiado de un guardia en primer plano mientras sus compañeros maltratan prisioneros a un costado. Excede, además, la recreación de hechos históricos puntuales, integrando observaciones sobre abusos de poder e intransigencias ideológicas, militancia y martirologio cristiano, el cuerpo como (principal, e incluso único) medio de lucha.
Por otra parte, y a diferencia de tantos films sobre temas similares, Hunger no necesita agregar malvados estereotipados: le bastan las palabras sin compasión de la ministra Margaret Thatcher, sonando como un eco maligno.

Por Fernando G. Varea

Hunger será exhibida el próximo 21/8 a las 22 hs. dentro de la Muestra de Cine Europeo Inédito organizada por Cine Club Rosario.

Trailer de Hunger aquí

Fugaz regreso al mundo de la infancia

LA PIVELLINA
(2009; dir: Tizza Covi/Rainer Frimmel)

La película comienza con una búsqueda: Patty (una mujer de cabello rojo y apariencia temperamental), rastrea en una plaza a su perro, encontrando, sorpresivamente, a una hermosa beba sobre una hamaca, sin ningún adulto a la vista. Cuando la lleva consigo para darle algo de abrigo y comida, descubrimos que vive en una casa rodante y trabaja con su marido en un circo. Pronto queda claro, también, que esa búsqueda es el inicio de otra, que la película emprende con la misma naturalidad y falta de estridencias de esas primeras imágenes: el interés de La pivellina es internarse en el corazón de Italia, transitar junto a sus personajes sus calles, casillas y comercios escoltados por grises monoblocks y regados por una lluvia melancólica.
Debutantes en la ficción, los directores Tizza Covi (1971, Bozen, Italia) y Rainer Frimmel (1971, Viena, Austria) han sabido sacar provecho de su experiencia en el cine documental, ya que la historia respira verismo. El sondeo por la realidad social de los italianos (con referencias a la desocupación y a problemas económicos de distinto tipo) se fusiona con la carga de inocencia y sorpresa que depara el encuentro con la pivellina: todos, empezando por Patty (Patrizia Gerardi, expresiva actriz no profesional) y el adolescente Tairo (un simpático Tairo Carolli) parecen valorar –a través de la encantadora nena– el mundo de la infancia, redescubriendo el placer de jugar y de conocer cosas nuevas.
Como corresponde en una película que, sumando momentos aparentemente triviales, termina siendo una sensible reflexión sobre la niñez, es central el hecho de aprender: a hacer una comida, a pronunciar bien una palabra, a defenderse con hombría, a conocer la historia del país, a conducir un vehículo, a resolver incluso una situación inesperada como ésta que se le presenta a esta atípica familia. La niña es una posibilidad que se les aparece para dar y recibir afecto, para pensar sobre sus vidas, para cambiar algo tal vez.
Es cierto que la idea del film no es original (recuerda a Ladrón de niños, por ejemplo, e incluso Gerardi tiene algo de la Fernanda Montenegro de Estación Central), con innegables huellas del neorrealismo y manifiestos tópicos de la cultura italiana (cariñosos besos, personajes extrovertidos, el drama combinado con el humor), pero cabe aclarar de inmediato que aquí no hay sensiblería ni desplantes dramáticos, ni siquiera música incidental. Es elogiable, en este sentido, la decisión de mantener fuera de campo el espectáculo del circo, con sus brillos y colores, así como tampoco se muestran algunos personajes que se mencionan (no conviene adelantar aquí cuáles). De esta manera, la historia no se encamina hacia el enigma policial ni cede a las convenciones del melodrama: lo que La pivellina procura es, más que nada, que el espectador logre encontrar en las preocupaciones y sentimientos de los personajes los suyos propios.

Por Fernando Varea

http://www.lapivellina.com/

Thriller sofisticado y laberíntico

EL ORIGEN
(Inception, 2010; dir. Christopher Nolan)

“El más peligroso virus que puede inocularse en un ser humano es una idea”. Esta provocativa, inquietante hipótesis es una de las puntas del ovillo de pensamientos que ofrece Christopher Nolan (1970, Londres, Inglaterra) en el guión que escribió para su octavo largometraje como director.
Efectivamente, Inception se adentra en un tema que parece abrevar en la literatura y el cine de ciencia ficción: la posibilidad de invadir la mente humana, torciendo propósitos y manipulando voluntades. Es lo que desvela a Cobb, el protagonista, quien, junto a un grupo de hombres y una joven estudiante, se dedica a extraer e implantar ideas, teniendo como blanco principal y más difícil a un peligroso competidor.
En los pliegues de la intrincada historia, mientras los personajes van y vuelven de sus recuerdos y fantasías –de una forma que recuerda a Días extraños (1995, Katrhyn Bigelow)–, asoman cavilaciones sobre las fronteras entre lo onírico y lo tangible, y la necesidad humana de crear (o creer en) otros mundos posibles.
Aunque el hecho de intervenir maliciosamente en la psicología de las personas encuentra resonancias en la historia de la humanidad, Inception no se arriesga a sugerir analogías, equiparando sus connotaciones a las que suele deparar cualquier thriller políticamente correcto. Y en cuanto a reflexionar sobre el mundo de los sueños, lo hizo antes y mejor Despertando a la vida (2001, Richard Linklater), para no citar a Luis Buñuel o, más cerca en el tiempo, a David Lynch.
Hay que reconocer que el espeso cúmulo de especulaciones es volcado por el director de Memento (2000), Batman inicia (2005) y Batman, el caballero de la noche (2008) con una solidez técnica impresionante. La música siempre intensa de Hans Zimmer (cuya omnipresencia hace que el film parezca un interminable trailer), la impasible elegancia de las formas escenográficas y la luz, algunos sorprendentes efectos especiales, más la presencia de una decena de buenos y conocidos actores, conducen a un sofisticado entretenimiento con estética cool.
Por momentos afloran recursos visualmente asombrosos (una especie de estallido de elementos que se produce a los costados de un bar en París, o la interacción de personajes desafiando la ley de gravedad), pero, al mismo tiempo, abruma el abuso de explicaciones. La solemnidad y el cerebral entretejido argumental diluyen la historia de amor de Cobb con su mujer (Marion Cotillard) –en torno a la cual se sugiere un suicidio, o un asesinato, o una venganza, o todo a la vez–, y provoca que se sientan como soplos de vitalidad aislados rasgos de humor o un tímido beso, hacia el final.
Definitivamente, hay algo monumental en la concepción de Inception que va más allá de su millonaria producción y de las ambiciones de Nolan como guionista y director. Lo confirman la proyección, días atrás, de imágenes de la película sobre la fachada de la Facultad de Derecho en Buenos Aires (en una suerte de acometida publicitaria camuflada de instalación artística) o las funciones en las salas IMAX, prometiendo una experiencia excepcional.
Como ocurrió, de alguna manera, con Avatar (2009, James Cameron), El origen también llega precedida de un halo de originalidad y grandiosidad. Pareciera estar aplicando en la mente de los espectadores del mundo una estrategia tan efectiva como la que utilizan Cobb (Di Caprio) y su equipo de colaboradores, aunque en este caso no se trate de un artilugio científico sino de la poderosa seducción ejercida por la publicidad, los rumores y la repercusión en los medios.

Por Fernando Varea

http://inceptionmovie.warnerbros.com/