Una mirada reprimida

LA MIRADA INVISIBLE
(2010; dir: Diego Lerman)

Las primeras imágenes de La historia oficial (1984, Luis Puenzo) transcurrían en el interior de un colegio secundario, con alumnos y profesores entonando el Himno Nacional. La mirada invisible, tercer largometraje de Diego Lerman (1976, Buenos Aires), no sólo comienza de la misma manera, sino que sugiere, igualmente, que lo que se vivía dentro de un claustro educativo en las postrimerías de la última dictadura militar argentina –la represión, el miedo, las delaciones– era una muestra representativa de lo que ocurría afuera.
A pesar de que en el film de Lerman hay una concentración dramática, una atmósfera inquietante y una adustez que La historia oficial no tenía, sorprende que, 25 años después, se siga recurriendo a las mismas analogías para hablar de la Argentina de ese tiempo, sin aportar una mirada nueva.
Lerman acierta al nunca apartarse del punto de vista de María Teresa (impecable Jimena Zylberberg), una joven preceptora para quien la vigilancia de los alumnos termina confundiéndose con sus pulsiones y convirtiéndose en una perversa válvula de escape. Austera y anticuada, sin amigos a la vista, María Teresa es presentada como un ícono de la represión. Pero sus miradas con algún alumno, sus conversaciones con una abuela que parece haber tenido una vida menos prejuiciosa, su incomodidad en una fiesta y su sensación de liberación ante una canción (así como los ominosos comentarios del jefe de preceptores, al que Osmar Núñez sabe imprimirle una simpatía sinuosa), asoman como lugares comunes, y, al igual que la profesora que interpretaba Norma Aleandro en el film de Puenzo, también se suelta el pelo en una escena y, sobre el final, es víctima de un imprevisto ataque, demostrativo de la violencia latente en los defensores de la dictadura.
La mirada invisible parece ignorar que, desde los tiempos de La historia oficial hasta hoy, mucha agua ha pasado bajo el puente: no sólo la mirada histórica sobre esos años se ha ido complejizando (aunque falta indagar en muchos matices todavía), sino que el mismo cine ha cambiado. Es elogiable el profesionalismo que exhibe en todos sus rubros técnicos, pero –salvo el refinado empleo del fuera de foco en algunos momentos– evita todo rasgo creativo. Ciertas escenas de Tan de repente (2002, primer film de Lerman, también co-escrito con María Meira) tenían una frescura que aquí se extraña; es cierto que era una película más cáustica, más marginal incluso, pero el hecho de que los personajes de La mirada invisible sean temerosos y reprimidos no significa que las formas y movimientos de cámara también deban serlo.
A esto se suma un tramo final más que discutible. Como en la recientemente estrenada El hombre de al lado, el desenlace parece más un capricho de los guionistas (con significados que se disparan para cualquier parte) que consecuencia de las características de los personajes y del devenir del relato. También El custodio, con la que La mirada invisible tiene puntos de contacto, finalizaba con una reacción intempestiva de su pasivo protagonista, elemento que su director, Rodrigo Moreno, defendía, aduciendo que “una película es una excepción, por más cotidiana y realista que sea”; pero en este caso hay un subrayado marco histórico, por lo que esa conducta lleva a confusas interpretaciones alegóricas.
Por último, el epílogo con imágenes del general Galtieri ante una Plaza de Mayo colmada de argentinos –sin referencia alguna a la causa de Malvinas– resulta una provocación desatinada.

Por Fernando Varea


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Nicolás Herzog: “‘Orquesta roja’ es una película sobre la representación”

La ingenua aventura de un grupo de militantes entrerrianos de intentar un hipotético levantamiento armado, en abril de 2000, permanece como una caricatura que la TV recuerda de vez en cuando, burlonamente. Orquesta roja (2010), primer largometraje escrito y dirigido por Nicolás Herzog (1979, Progreso, pcia. de Santa Fe) vuelve sobre aquél hecho ubicándose detrás del espejo. Tras su presentación en el teatro La Comedia de Rosario, en el marco del 17º Festival Latinoamericano de Video, hablamos con Herzog sobre su film, que comenzó a ser apreciado en festivales y tendrá muy pronto su estreno comercial.
– Tu objetivo parece haber sido desmontar lo que fue esa fugaz noticia, en torno a estos personajes.
– Totalmente, nace con esa idea de deconstruir el Comando Sabino Navarro, o esa famosa tragicomedia tan instalada en la memoria de los argentinos y que se repite incansablemente en los programas de archivo. Ese fue el puntapié. Después me empezaron a ganar los seres humanos detrás de la capucha y los vínculos con Concordia, ciudad de mi infancia y mi adolescencia. Relacionando todos esos elementos, la película empezó a cobrar distintos niveles de lectura y se complejizó el trabajo.
– Abordaste el tema recurriendo al documental, la ficción, la reconstrucción y a distintos puntos de vista.
– Sí, sin perder la homogeneidad en el tratamiento y en la mirada. Me importa que el que termina de verla tenga claro desde dónde está contada la película.
– Podría decirse que es una película sobre la construcción de un personaje: el que el protagonista crea para los medios, o el que los medios crean a partir de lo que hace el protagonista.
– Sí, casi todo el tiempo. De alguna manera nos habla también de una época, los años ’90: lo que sucedió con el liberalismo, la fama y el dinero como lemas, Miami, la disrupción de lazos sociales, la aparición de una suerte de pastiche como generador de vínculos sociales. Siempre pensé esta historia como representativa de esos años. Chelo Lima, como protagonista, tiene todo eso: es Guevara y un chico de clase media, guerrillero, piquetero y fogonero, y al mismo tiempo un personaje al que no sabés si creerle o no. Estos tipos se construyeron mediáticamente, y la idea era diez años después volver con una cámara a sus vidas, que nuevamente los construye. En términos filosóficos, es una película sobre la representación, sobre las ficciones.
– ¿Por qué elegiste intercalar esos planos bucólicos de Entre Ríos?
– Por dos razones. Por un lado, Concordia es una ciudad linda, y yo quería rescatar, dentro de toda esa maraña desgastada, lo bello que tiene la ciudad. Eso tiene que ver con lo personal. Y por otro lado, en términos narrativos, quería pintar el costumbrismo de ese pueblo. Esas pequeñas escenas que van apareciendo a lo largo de la película, con el pueblo en su lugar de laburo, las pensé como el coro griego: aparecen, dicen algo sobre la tragedia y después se ocultan.
– Es como la visión del pueblo que aquéllas imágenes de Crónica TV no mostraban.
– Claro, es también un poco eso. El lugar donde había guerrilla y locura en realidad es un pueblo tranquilo. Ellos mismos saben que es un pueblo tranquilo, pero venden la guerrilla.
– Hay algo de ironía cuando la película adopta elementos del género policial, como intentando resolver un enigma.
– Eso fue modificándose en el proceso. Comenzó siendo algo muy ácido y terminó importando la necesidad de reconstrucción. El género policial me daba una cercanía con la historia, la trama y los personajes. Esos contrastes, esa cosa de estar en el límite entre el documental y la ficción, los claroscuros: era el lugar donde yo estaba parado, ya que nunca tuve muy claro qué pasaba ese día. Contamos nuestro punto de vista pero dejándolo un poco abierto a la fantasía del espectador. Con los ’70 traté de no meterme, era una zona complicada. Uno de los planteos era: ¿decimos quién fue Sabino Navarro? ¿le explicamos al público qué pasó en los ’70? Y empezamos a decidir no meternos, aunque sí en los ’90.
– Por la forma en la que se suceden los testimonios y se genera intriga, por momentos parece una visión paródica de Trelew (2004, M.Arruti).
Trelew fue una de las cuatro o cinco películas que tomé como referencia. Lo primero que yo quise hacer era algo parecido a Trelew contando lo de Sabino Navarro, después se empezó a abrir hacia otras cosas. Está muy buena la lectura porque hay algo de eso en el relato.
– ¿Por qué elegiste a Spinetta para el final? A mí me recordó una escena de Los traidores (1973, R.Gleyzer), donde también aparece ese tema.
(sorprendido) ¿En serio? No me acordaba. Me dejaste loco… Hay cosas que empiezan a aparecer… Fijate que vamos a estrenarla el 7 de octubre y me dijeron que era el día de la muerte del Che, yo ni lo pensé. Bueno, en realidad, siempre me gustó ese tema de Spinetta, la idea de la Post-crucifixión me gustaba para asimilar la letra con el personaje. Es un tema de los ’70. Me cerraba narrativamente porque a Chelo le gustaba Spinetta, y, además, era una forma de terminar arriba, con fuerza: en última instancia, está bueno salir e ir para adelante.

Por Fernando G. Varea

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Juego

“El cine es mi forma de expresión, no puedo considerarlo un trabajo. Filmando me siento más vivo, es cuando menos me fatigo. Rodar, preproducir: para mí es un juego.”

(CLAUDE CHABROL, realizador francés, 1930/2010)

Sarcasmos sobre diferencias sociales

EL HOMBRE DE AL LADO
(2009; dir: Mariano Cohn/Gastón Duprat)

La combinación de tensión narrativa (con pinceladas de suspenso y humor), calidad formal y entrelíneas controversiales en torno a diferencias de clase, convierten al tercer largometraje de Mariano Cohn (1975, Villa Ballester, pcia. de Buenos Aires) y Gastón Duprat (1969, Bahía Blanca, pcia. de Buenos Aires) en un producto curioso, original en el contexto del cine argentino actual.
El pretexto para desplegar sarcasmos es el enfrentamiento de Leonardo, arquitecto y diseñador, habitante con su esposa y su hija de una sofisticada casona (la casa Curutchet, creada en 1948 por el pintor y arquitecto franco-suizo Le Corbusier en La Plata, que en la realidad está abierta al público), con Víctor, un vecino que lo sorprende abriendo una ventana que reduciría su privacidad. Uno es agradable y elegante pero hipócrita, calculador y cobarde; el otro es puro instinto, llano, imprudente, de reacciones imprevisibles. “Sólo quiero un rayito de sol”, reclama Víctor, y su demanda parece contener otras, frente al confort displicente de su vecino. Si bien el film roza tangencialmente problemas actuales –como el exceso de construcciones, los problemas de convivencia y el miedo a los robos en las grandes ciudades–, su núcleo es esa contienda entre opuestos.
El hombre de al lado juega con una saludable ambigüedad: tanto Leonardo como Víctor parecen envidiar o desear cosas del otro, y en ambos aflora alguna forma de violencia (en uno más sutil y cínica, en el otro a flor de piel). Víctor se ofende si alguien maltrata a su tío pero no titubea en usar alguna expresión discriminatoria, en tanto en la vida personal y profesional de Leonardo lo moderno y lo frívolo se confunden fácilmente, y la falsedad de su discurso progre se hace evidente en los argumentos con los que se justifica ante su hija (cuya habitación exhibe una decorativa imagen del Che) o sus alumnos universitarios. Los golpes en la pared molestan, pero en el mismo interior de la casa ruidos e indiferencia impiden escuchar.
Es para celebrar la falta de solemnidad con la que Cohn-Duprat abordan desigualdades sociales y culturales que forman parte de la Argentina. Sin digresiones, con un puntilloso tratamiento de los elementos en el plano y muy precisas actuaciones de Rafael Spregelburg y Daniel Aráoz, El hombre de al lado divierte con su mirada satírica.
Entre los reparos que pueden hacérsele está el hecho de no preocuparse por insinuar las causas que llevan a esas diferencias irreconciliables entre los personajes, o su precipitado final (que, aunque permite alguna lectura ideológica, no deja de ser tranquilizador). Por otra parte, si bien, como se señaló anteriormente, no escatima ironías sobre la clase intelectual-acomodada que representa Leonardo (junto a sus amigos y su familia), ya desde el primer plano después de los títulos queda claro que el film adopta su punto de vista. La forma en la que se regodea con la hermosa casa y con la que mira siempre desde la ventana de Leonardo y no de Víctor, y hasta la elegancia del diseño de los créditos finales y su música incidental, demuestran del lado de quién se pone El hombre de al lado, restringiéndole al espectador la libertad para identificarse con uno u otro de los personajes.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El hombre de al lado aquí

Una historia como eco de la Historia

VINCERE
(2009; dir: Marco Bellocchio)

-Por FERNANDO HERRERA
Grandilocuente, operística, exacerbada. Vincere está diseñada para pasar por encima al espectador, como una brigada negra.
El film se inicia como una biopic de Benito Mussolini (a quien se lo ve en los inicios de su carrera política como un furibundo y ateo militante de izquierda), pero pronto la trama se concentra en la figura de Ida Dalser, esposa no reconocida, y madre de un hijo igualmente no reconocido del Duce. Ese primer Mussolini tiene la impostación del recuerdo distorsionado de Ida, y una vez que la relación termina abruptamente (casi todo en este film termina abruptamente) sólo podemos ver al Duce real a través de un abundante material de archivo.
El veterano director Marco Bellocchio (1939, Piacenza, Italia) desparrama certezas y demuestra un absoluto control de todos los recursos con los que cuenta, con un despliegue formal totalmente funcional para el tono buscado, que se pone en evidencia en las actuaciones (sobreactuaciones en realidad), la música y, sobre todo, el montaje a cargo de Francesca Calvelli, los sobreimpresos propios de la época que retrata y la particularidad de que muchas escenas son violentamente desplazadas por las que siguen (hasta se puede hablar de un método de edición fascista). Un ejemplo de todo esto es la antológica escena de la pelea en el cine.
Pero la máxima virtud de Vincere es que toda esa técnica queda al servicio de una historia, y esa historia a su vez al servicio de la Historia, en una tesis que vincula fascismo y locura. La película se estructura en dos partes: la segunda transcurre mayoritariamente en instituciones psiquiátricas, y en ambas todos los personajes están alienados, fuera de sí, empezando por la sufrida protagonista (cuyo irónico nombre es Ida), que termina siendo el espejo de todo un pueblo traicionado por su caudillo.

http://www.vincere.es/