Confirmación de un buen director

ATRACCIÓN PELIGROSA
(The town, 2010; dir: Ben Affleck)

Convencional pero intensa, The town confirma la capacidad de Ben Affleck (1972, Berkeley, EEUU) como director, después de Desapareció una noche (2007), sórdido drama con el que llamó la atención tres años atrás. Abona, de esta manera, cierta tradición de los actores de Hollywood de revelarse idóneos (y a veces perspicaces) como realizadores, agregándose a una lista en la que figuran desde Robert Redford y Al Pacino hasta Sean Penn.
En The town, además de ser director y co-guionista, Affleck encarna a Doug, el líder de un grupo de ladrones de bancos en el barrio obrero de Charlestown, en Boston. Con trazo melodramático, los guionistas hacen que se enamore de una joven después que ésta ha sido tomada como rehén en uno de los asaltos (aunque Atracción peligrosa suene vulgar como título en castellano, no resulta desatinado respecto a lo que ocurre en la película). Cuesta tomar en serio la rapidez con la que avanza esta relación, y ni hablar de algunos diálogos o de la esquemática caracterización de la pareja: si ella demuestra a cada paso que es buena y sufrida, a él no le falta ninguna de las condiciones previsibles en un héroe romántico (es rudo pero sensible, pendenciero pero buen amigo, disputado por las mujeres, violento pero con intenciones de salir del mundo del delito).
Sin embargo, a pesar de su trivialidad argumental, el film tiene méritos poco frecuentes en el cine contemporáneo. Así como los thrillers actuales suelen nutrirse de una abrumadora parafernalia tecnológica, absorbiendo la estética de los videogames y cubriendo baches narrativos con explosiones y efectos digitales, The town está cerca del buen cine de acción de los años ’70.
Por un lado, no está adornado con ambientes sofisticados sino que respira clima de barrio, con sus bares, lavanderías, clubes con chicos y callejones angostos. Por otro, con excepción de la pareja central (irrita la inexpresividad de Affleck en escenas en las que su personaje atraviesa momentos difíciles, mientras que Rebecca Hall sonríe histéricamente casi todo el tiempo), hay buenos actores en roles secundarios, empezando por Jeremy Renner, nominado al Oscar este año por Vivir al límite, y siguiendo con Jon Hamm, Pete Postlethwaite y Chris Cooper. Además, a cierta crudeza en los diálogos se suman secuencias de persecuciones y balaceras muy bien resueltas, en las que diversos elementos (gestos, miradas, movimientos, música, algún silencio imprevisto) se combinan admirablemente, logrando un nivel de tensión pocas veces conseguido en el cine reciente.
Por estos atributos se ha relacionado a The town con el cine de Martin Scorsese, aunque también parece afín a la obra de James Gray (La traición, Los dueños de la noche) e incluso de Kathrlyn Bigelow (los asaltos del grupo camuflado con máscaras recuerda a Punto límite, los enfrentamientos con la policía en plena calle tienen la fuerza de los de Testigo fatal).
Igualmente encomiable es el hecho de que, en los últimos minutos –trayendo a la memoria el hermoso desenlace de Sueños de libertad (1994, Frank Darabont)–, no triunfe la ley sino el afecto hacia los protagonistas.

Por Fernando Varea

http://thetownmovie.warnerbros.com/

Millonarios y confundidos

RED SOCIAL
(The Social Network, 2010; dir. David Fincher)

Hay películas que el paso del tiempo las vuelve recordables no por sus méritos cinematográficos sino por plasmar en imágenes cuestiones propias de su época. Eso ocurrirá con Red social, ya que ocupa sus dos horas en desarrollar el vértigo de invenciones, iniciativas empresariales y traiciones personales que rodearon los comienzos de la red social Facebook. Lo hace centrándose en su fundador, Mark Zuckerberg (interpretado por Jesse Eisenberg, el joven actor de Adventureland y Tierra de zombies), genial pero siempre contenido y propenso a traicionar a compañeros y amigos. En ese camino hecho de mezquindades, asoma como único respiro de madurez su novia Erica (Rooney Mara).
Se ha dicho que la película puede ser vista como un retrato generacional. Efectivamente, refleja algo de la influencia que Internet y, concretamente, las redes sociales, han tenido en los últimos años en la vida de mucha gente, fundamentalmente en los jóvenes. El materialismo, la frialdad en las relaciones, la dependencia de la tecnología, pueden ser señales de la cultura de comienzos de siglo. Pero Red social está planteada como una trama de intrigas, envolviendo con glamour una simple sucesión de peripecias, en cierta manera como ocurría también con El origen (2010, Christopher Nolan). Al mismo tiempo, resulta una suerte de fábula con moraleja, como lo demuestra el final, en el que el protagonista, por encima del éxito y el dinero conseguidos, sólo desea recuperar lo que lo devuelve a su costado más puro y vulnerable. Por detalles como éste hubo quienes se apresuraron a compararla con El Ciudadano, como si la obra de Welles pudiera restringirse a su armazón argumental.
Si puede discutirse la forma narrativa elegida (no se entiende mucho la necesidad permanente de ir y venir en el tiempo), es decididamente superficial el estilo -manierista, excitado- del film. Las actuaciones, por ejemplo, son una sucesión de poses y mohínes, a cada uno de los cuales la cámara le dedica dos o tres segundos, nunca más. Una fotografía y una banda sonora indiscutiblemente seductoras cubren una continuidad de discusiones sobre cuestiones legales y financieras, encuentros en el interior de elegantes universidades privadas, fiestas juveniles, competencias deportivas y vistazos sobre la ciudad iluminada de noche.
Las referencias a lo que pasa lejos de ese mundanal ruido son sentencias al paso, como cuando alguien dice “En Bosnia no tienen carreteras pero tienen Facebook”. Y así como abundan chicas decorativas y finalmente molestas, no hay (salvo un par de policías) un solo personaje de aspecto rústico o de clase media-baja en todo el film. Estos rasgos responden claramente a la vocación del director David Fincher (1962, Denver, EEUU) por hacer un cine artificiosamente bello e incluso tramposo, utilizando recursos característicos del lenguaje publicitario. Las imágenes lustrosas pueden justificarse en los video-clips que ha realizado para varias pop stars, y lo mismo puede decirse de su astucia para encandilar a los espectadores en productos livianos como Alien 3 (1993) o Zodíaco (2007), pero esos artilugios resultan engañosos cuando Fincher intenta contar historias sensibles o controvertidas (El club de la pelea, El curioso caso de Benjamin Button).
Es cierto que Red social aborda el surgimiento de Facebook con cierta mordacidad, pero, por momentos, más que su lado oscuro parece estar mostrando su lado cool.

Por Fernando Varea


http://www.thesocialnetwork-movie.com/

Imágenes nuevas (y no tan nuevas) del Che

CHE, UN HOMBRE NUEVO
(2010; dir: Tristán Bauer)

“No hagan cine político, hagan políticamente cine”, pedía razonablemente Jean-Luc Godard. La cita viene bien para recordar que (como ya lo decíamos al analizar El Che, de Soderbergh) una figura como la de Ernesto el Che Guevara no debería abordarse sino de manera singular, si lo que se quiere es hacer justicia a su ideario y a su agitada vida, evitando el riesgo de hablar de revolución con lenguaje conservador.
Con Che, un hombre nuevo, Tristán Bauer (1959, Mar del Plata), por lo que puede apreciarse, se propuso un retrato didáctico que implica, al mismo tiempo, un moderado homenaje. Su nueva película no es muy distinta de sus anteriores documentales (Los libros y la noche, Cortázar) y obras de ficción (Después de la tormenta, Iluminados por el fuego): honesta, sensible, sobria, no demasiado arriesgada en su planteo ideológico ni en su concepción.
Co-producción entre Argentina, Cuba y España, Che, un hombre nuevo tiene –además de una irreprochable calidad técnica y de una visión bastante abarcadora y sensata de la vida de Guevara– un valioso plus: rescata y revela material inédito, proveniente de filmaciones familiares, libretas desclasificadas por el ejército boliviano y otros documentos. Puede decirse que sus méritos pertenecen más al terreno de la investigación que al de la realización audiovisual.
Recorriendo la vida del revolucionario rosarino desde su infancia hasta su muerte, afloran ricas vertientes, que Bauer no explota demasiado en términos expresivos: la pasión del Che por la lectura y la poesía, por ejemplo, al punto de transitar la selva boliviana recitando poemas aprendidos en su infancia. Ciertas ideas proféticas, que lo llevan a imaginar cómo será publicada su muerte en la portada de Life o las derivaciones que tendrá la economía política soviética, lo muestran muy conciente de la trascendencia de cada uno de sus pasos como figura pública, así como de las articulaciones de la política internacional.
Si a través de elementos como éstos se logra dar cierto misterio y humanidad a la imagen de Guevara, otros sólo acentúan el aura mitificadora que arrastra desde hace décadas, como la solemne voz de su sobrino leyendo textos en off, tan distinta a la del propio Che, juvenil y espontánea según puede apreciarse en el propio film.
La aparición del propio Bauer, en algunos momentos, recuerda a los programas televisivos que apelan a la cámara oculta. Las recreaciones parecen un recurso cómodo, sólo para agregar dinamismo y colorido a los documentos auténticos. Lo mismo puede decirse de la idea –tan gastada por la televisión– de explicar lo que se ve con canciones, o de ilustrar lo que se dice con imágenes correspondientes. Cuando tomas aéreas de paisajes americanos se combinan con materiales de distinta naturaleza, Che, un hombre nuevo trae a la memoria el estilo saturado de Oliver Stone. La banda sonora también aparece sobrecargada y poco original (por ejemplo al elegir una canción de Alfredo Zitarrosa para el final). En tanto, si asoman hallazgos (como la dilucidación de la expresión Hasta la victoria, siempre), son de orden histórico o periodístico.
Finalmente, hay que reconocer que el film incluye registros documentales que, sobreponiéndose a los buenos modales de Tristán Bauer, tienen fuerza propia para indignar o incomodar: vergonzosas declaraciones de Richard Nixon, dolorosas escenas en Vietnam, el recuerdo de la lucha de líderes olvidados como Patrice Lumumba, la voz del Che sosteniendo “La reforma agraria consiste en que quienes tienen muchas tierras se las den a quienes no tienen nada” o diciéndole a sus hijos ”Sean siempre capaces de sentir en lo más hondo cualquier injusticia cometida contra cualquiera, en cualquier parte del mundo.”

Por Fernando G. Varea

Trailer de Che, un hombre nuevo aquí

Atrapado ¿sin salida?

ENTERRADO
(Buried, 2010; dir: Rodrigo Cortés)

-Por MARTÍN FRAIRE
¿Puede sentirse atraído el espectador por una película con un solo personaje, una única escenografía y una puesta en escena que desafía a los denominados tanques hollywoodenses? Pues sí, y la respuesta se encuentra en Enterrado.
Porque si hay algo que identifica a esta coproducción española y estadounidense es que el equipo de trabajo (conformado en su mayoría por ibéricos) verdaderamente cree en el proyecto. Y se nota. ¿De qué otra manera puede uno disfrutar de una propuesta cuya composición suena más teatral que cinematográfica? Sólo a través de una delicada utilización de todas las partes que la componen.
La cosa es así. Ryan Reynolds es Paul Conroy, un camionero norteamericano que viaja a Irak para trabajar con una gran empresa transportista. Luego de sufrir un ataque junto a sus compañeros, despierta en un viejo ataúd de madera sólo con un encendedor, un teléfono celular y una petaca. Tras comunicarse con sus agresores (¿terroristas? ¿bandidos?), deberá conseguir una cuantiosa suma de dinero antes de un tiempo estimado, o será abandonado a su suerte. Y allí comenzará un desafío a contrarreloj.
A partir de la relación entre encierro e incertidumbre, el film bien podría ser comparado con El cubo, las dos primeras El juego del miedo, su compatriota Rec o incluso con Enlace mortal. Sin embargo, todo aquí es más diminuto, más oscuro y más desesperante. Porque si la sensación de claustrofobia pasaba a ser el miedo principal de los personajes en otro tipo de propuestas similares, aquí la carrera contra el tiempo y la tecnología (la batería del celular y la llama del encendedor amenazan con liquidar la última esperanza del personaje) son los principales enemigos.
Y allí vuelven a surgir las partes de ese todo, cuando desde la butaca se transpira ansiedad y desesperación. Porque comprendemos que nos dejamos llevar por el juego que propone el director español Rodrigo Cortés (1973, Ourense, España), al punto de pensar cómo podemos ayudar a ese Paul que Reynolds interpreta magistralmente.
Otra vez volvemos a recordar que lo único visto es un hombre en un ataúd, pero ya no importa tanto, porque la prioridad es la misma que la del personaje: descubrir qué sucede. La perfecta relación entre la oscuridad del cajón y la negrura de la sala nos demuestran que compartimos algo más que su historia: nos identificamos con ella.
Las llamadas en espera, la tecnodependencia, los abusos de las empresas, la victimización de una guerra que nunca se sabe si es propia o ajena: todo está presente, dispuesto de manera inteligente por el guionista Chris Sparling y mejor explotado por Cortés. Por supuesto, en el medio, algunas elecciones desatinadas dejan entrever que la cinta no es perfecta, pero aún así cuenta con muchísimos más méritos que fallas.
Enterrado no deja de ser una película cuyo hitchcockiano formato (tensión con pocos elementos, hombre común puesto en situación extrema) se transforma en uno de los títulos más interesantes de esta temporada, todo un ejercicio narrativo y una experiencia por demás interesante para dejarse seducir.


http://experienceburied.com/

Un clásico de Buster Keaton

-Por FERNANDO MARTÍN PEÑA

Hoy nadie duda en situar The General entre las grandes películas de la historia del cine mundial, pero no siempre fue así: su estreno a fines de 1926 tuvo poco público y reseñas lapidarias. En perspectiva, sin embargo, un destino distinto para el film hubiera sido bonito pero inadecuado: Buster Keaton nunca alcanzó un éxito sin esfuerzo.

Tren de vida

Hasta ese 1926 la carrera de Keaton ascendía, aunque siempre lentamente y a base de una dedicación obsesiva del realizador a su obra. Había llegado al cine en 1917 después de ser una precoz estrella en el vaudeville, y pasó tres años junto al cómico Roscoe Arbuckle aprendiendo el oficio, aportando gags y poniendo el cuerpo para lograr algunos de los cortometrajes más dinámicos y violentos de la historia del slapstick, ese cine de tortazos, patadas y carreras. En 1920 ambos se separaron amigablemente y Keaton tuvo tres años para hacer cortos propios en los que terminó de definir un estilo personal, más sosegado y preciso, basado en un riguroso sentido de la construcción narrativa y en una elaboración visual intuitiva pero a la vez de vanguardia. También logró delinear un personaje propio, estoico e ingenuo pero lleno de recursos y dueño de una energía que, una vez desatada, le permitía enfrentar cualquier cataclismo. En la naturaleza de ese personaje singular se encuentra la razón esencial por la que Keaton nunca entusiasmó al público de su época tanto como lo hicieron Chaplin o Harold Lloyd: ese pequeño individuo de pantalones holgados y sombrero plano se las arreglaba siempre solo, en el triunfo o en el fracaso, sin suplicar simpatías ni permitir que el público pudiera sentirse superior a él. Eso traicionaba las convenciones de todo payaso: en una comedia de Keaton uno se ríe con él pero nunca de él.

Ese personaje era reflejo del hombre. Además de ejecutar delante de la cámara toda clase de proezas físicas, Keaton fue un realizador inventivo que se empeñó en poner todos los elementos del lenguaje cinematográfico en estricta función del dinamismo esencial de su personaje. Las cámaras del mundo todavía no se habían desatado cuando Keaton las utilizaba con la misma libertad con la que buscaba una mayor fluidez en el montaje o reducía al mínimo las interrupciones de los intertítulos. Todas sus facultades expresivas se fueron ajustando desde 1923, cuando comenzó a realizar un promedio de dos largometrajes al año. Títulos como Our Hospitality, The Navigator, Sherlock, Jr. y Seven Chances representan el camino hacia la perfección, ese nirvana cinematográfico que es The General (1).

En un tren

Keaton siempre acreditó a su amigo y gagman Clyde Bruckman como el autor de la idea. Hacia 1925 Bruckman le habló de un libro que describía un episodio real ocurrido durante la Guerra de Secesión. En 1862, bajo el mando de un oficial llamado James J. Andrews, un grupo de espías del norte con ropas de civil se trasladó hasta Atlanta (Georgia), territorio del sur, robó un tren de abastecimento y trató de llegar con él hasta el frente norteño. En el camino, como describió Keaton, “desconectaron el telégrafo, quemaron puentes y dañaron las vías hasta estropear la ruta de abastecimiento del ejército del sur”. El maquinista del tren robado encabezó su rescate y eventualmente los espías fueron capturados antes de ponerse a salvo. La mayor parte de ellos, incluyendo al oficial Andrews, fueron ejecutados, y el resto quedó prisionero del sur. William Pittenger, uno de los sobrevivientes, publicó en 1863 su relato de la historia bajo el título Daring and Suffering: A History of the Great Railway Adventure (Audacia y sufrimiento: Una historia de la gran aventura ferroviaria). En 1893 el libro fue reeditado como The Great Locomotive Chase (La gran persecución de las locomotoras) y esa versión fue la que atrajo la atención de Bruckman.

A lo naturalmente cinematográfico del material se sumaba el amor de Keaton por los trenes: la mayoría de sus películas tienen alguna situación importante en la que aparece involucrado un tren y hasta el fin de su vida el hombre tuvo en su casa un enorme tendido ferroviario de juguete. Además, aunque el proyecto prometía ser costoso, el momento era adecuado. Joseph Schenck, que producía a Keaton desde sus comienzos, había sido puesto al frente de la empresa Artistas Unidos, núcleo de las carísimas producciones independientes de figuras como Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Por otra parte, hasta ese entonces todas las películas de Keaton habían sido rentables y la más reciente, Battling Butler (2), estrenada durante la postproducción de The General, llegó a ser en pocos días la más taquillera de todas. Como le gustaba decir a Erich von Stroheim, “en Hollywood uno siempre es tan bueno como la recaudación de su último film”.

Keaton, Bruckman y otros dos colaboradores elaboraron un argumento que, en términos generales, se mantuvo fiel a los hechos descriptos por Pittenger, con sólo dos cambios significativos: en primer término, el número de perseguidores sureños fue reducido a uno, el personaje de Keaton, bautizado Johnnie Gray; después, el punto de vista del relato fue modificado para que las simpatías pasaran al sur. La guerra civil ya era (y sigue siendo) uno de los temas más urticantes de la historia norteamericana, al punto que todavía son pocas las películas que se atrevieron a abordar el conflicto con algún grado de profundidad. Keaton era muy consciente de esa sensibilidad: “Uno siempre puede hacer villanos a los norteños pero nunca al sur. No funciona con el público cinematográfico. El sur perdió y las simpatías del público están con los perdedores. Cuando termina la historia de The General el sur iba ganando. Todo esto sucedió en 1862 y el sur perdió en 1864″.

Trenes rigurosamente vigilados

Keaton entendía que su estilo de comedia funcionaba mejor cuanto más verosímil fuera su contexto y por eso, cuando llegó la hora de producir The General, insistió en la necesidad de que el film fuese “tan realista que duela”. El primer paso lógico en esa dirección fue tratar de obtener la locomotora que había protagonizado el episodio original sesenta años antes. La auténtica General residía expuesta al público en la estación de Chattanooga y, aunque en un principio sus propietarios autorizaron su uso, luego decidieron negarlo ante las protestas de diversos grupos de veteranos de la Guerra Civil. A ninguno le hacía mucha gracia que esa reliquia fuera objeto de un film cómico.

Otra prioridad era encontrar las locaciones adecuadas. La persecución tuvo lugar sobre la línea férrea que une Atlanta y Chattanooga, pero en 1926 todo ese recorrido había sido modernizado. Además, Keaton estaba decidido a lograr que buena parte de su película se desarrollara en movimiento, sobre el tren, y por lo tanto harían falta largos tramos disponibles de vías paralelas, una para ejecutar la acción y otra para filmarla. Tras algunas semanas de exploración, el realizador encontró lo que necesitaba en los alrededores de Cottage Grove, Oregon, que por tratarse de una zona maderera estaba llena de tendidos ferroviarios antiguos.

A fines de mayo de 1926 un pequeño ejército comandado por Keaton y su jefe técnico Fred Gabourie (3) pasó a residir en Cottage Grove, reconstruyó allí la calle principal de un pueblo sureño, y localizó tres locomotoras antiguas que fueron adquiridas y envejecidas un poco más para completar el parecido con los modelos utilizados durante la Guerra Civil. Una de ellas sería la General y otra la Texas, máquina con la que el personaje de Keaton emprende la persecución. La tercera se utilizó para tareas de soporte y fue reservada para protagonizar la espectacular culminación del film.

Con el fin de proporcionar mayor estabilidad a los extensos segmentos filmados en movimiento, Keaton dispuso sus cámaras en automóviles atados sobre vagones de carga, para que los amortiguadores asimilaran buena parte de las vibraciones del recorrido. El realismo doloroso que había pedido Keaton se mantuvo en todo momento como una prioridad: la textura y la riqueza visual del film fueron tomadas con el mayor rigor de las célebres fotografías que Matthew Brady hizo durante el conflicto. Esa precisión se aplicó también a la utilería, al vestuario, al diseño de los decorados y a toda la parafernalia militar. Hasta el cañón de aspecto cómico que aparece en las fotografías más difundidas del film fue tomado de un modelo verdadero de la época. “Era tan ridículo que pensamos en sacarlo por temor a que pensaran que lo habíamos inventado”, dijo Keaton después. Por suerte no lo hicieron y el cañón terminó protagonizando uno de los momentos clásicos de la Historia del Cine.

Según tenía por costumbre desde el inicio de su carrera cinematográfica, Keaton rechazó todo doblaje de sus varias escenas de riesgo. Feliz con un tren de verdad para él solo, aprendió a conducirlo hasta ser capaz de hacer todo lo que hace en el film. Como señaló el realizador John Spotton en su magnífico documental Buster Keaton Rides Again, “aquel era el verdadero Keaton sobre una verdadera locomotora: el cameraman tenía orden de rodar hasta que Buster exclamara ‘¡Corten!’ o se matara”. La escena de mayor riesgo, sin embargo, fue la menos aparente y quizá la más bella de su carrera: rechazado injustamente por la chica, Keaton permanece en un estado de profunda melancolía sentado sobre la biela de su locomotora, que de pronto comienza a funcionar con él encima. “En esa toma mi vida dependía de la pericia del maquinista”, explicó el realizador años después. “La máquina tenía que arrancar muy lentamente porque si las ruedas resbalaban sobre los rieles -cosa frecuente- yo podía caer hacia atrás y ser despedazado por la locomotora”.

La filmación comenzaba temprano y se prolongaba hasta el atardecer. Keaton continuaba el trabajo hasta bien entrada la noche preparando, con ayuda de sus colaboradores, el rodaje del día siguiente. Como todas las grandes obras que dejó el cine cómico mudo, The General se realizó sin libreto, a partir de un breve desarrollo de la historia. Con muy pocas excepciones, los gags se ideaban, se desarrollaban y se ensayaban sobre la marcha. Cuando una idea no funcionaba, Keaton detenía la actividad y organizaba inmediatamente un partido de baseball con el equipo para relajarse, hasta que ideaba una solución o descartaba la situación que producía el bloqueo. Ese método explica la tendencia a la narración episódica que tienen la mayoría de los largometrajes cómicos. La solución habitual, desde Chaplin hasta Laurel & Hardy, era desarrollar sus films por escenas, hasta agotar las posibilidades cómicas de cada una, y confiar en que la eficacia de los gags bastara para compensar la falta de una estructura narrativa clásica. Keaton había tratado de superar esa limitación del género en películas como Our Hospitality (1923) y The Navigator (1924), procurando descartar todos aquellos gags que no hicieran avanzar la acción, pero con The General -cuya estructura es a menudo comparada con un mecanismo de relojería- se superó a sí mismo. Cada situación deriva en la siguiente con la misma fluidez y simetría del recorrido ferroviario que el film describe: Keaton atraviesa la primera mitad del film de derecha a izquierda persiguiendo a la General a bordo de la Texas y la segunda mitad de izquierda a derecha a bordo de la General y perseguido por la Texas. Todo lo que los perseguidos ejecutan contra el perseguidor durante la primera parte es ejecutado en sentido opuesto en la segunda parte.

Lograr esa perfección tuvo un alto costo: Keaton sabía que su material básico era excelente y se tomaba su tiempo hasta lograr que cada situación fuera digna del que iba a ser su mejor film. A esas demoras se sumaron otras causadas por la necesidad de controlar los frecuentes incendios que las chispas de las calderas de las locomotoras causaban al caer sobre las pilas de heno de las granjas circundantes. Uno de esos incendios escapó al control del equipo y, aunque finalmente fue detenido sin mayores daños, dejó una densa capa de humo que obligó a suspender el rodaje durante varias semanas, hasta que las lluvias lo disiparon. Keaton aprovechó esos días para rodar los pocos interiores del film, cuyos presupuesto se incrementaba peligrosamente.

Pero el golpe de gracia sobre todos los cálculos económicos llegó sobre fines del rodaje, los últimos días de julio. Keaton decidió culminar su película con el gag más caro de toda la historia del cine. Un oficial testarudo ordena al maquinista de la Texas atravesar un puente en llamas: “Ese puente no se ha consumido lo suficiente como para detener su tren; avance y mis hombres vadearán el río”. La Texas avanza y el puente se deshace bajo su peso, arrojándola sobre el agua y las rocas. El plano siguiente vuelve sobre el oficial que, juzgado en silencio por la mirada reprobatoria de sus soldados, comprende tarde que acaba de ordenar una estupidez irredimible.

El rodaje de esa toma implicó seis cámaras, para evitar fallos, y constituyó un evento local: toda la población de Cottage Grove se reunió para contemplar el espectacular deceso de la Texas. El puente fue construido especialmente para ser destrozado y la Texas fue doblada por la tercera máquina luego de que un escrutinio técnico la juzgó en peores condiciones que las otras dos. Sus restos permanecieron en el río durante dos décadas, hasta que fueron rescatados para reciclar el metal durante la segunda guerra mundial. En cambio, los extremos del puente desmoronado, con la madera consumida por el tiempo, todavía resisten sobre las orillas del Culp Creek y constituyen el último testimonio del paso de Keaton por aquel lugar. El costo de esa toma fue calculado en unos 42.000 dólares de entonces, aproximadamente un millón setecientos mil según valores contemporáneos.

El gran robo del tren

Como era habitual, al organizar el material filmado resultó evidente la necesidad de rodar algunos planos adicionales y para ello Keaton regresó a Cottage Grove unos pocos días durante el mes de septiembre. Después comenzó el montaje en un pequeño cuarto de su propia casa preparado para tal fin. Keaton era su propio editor y solía trabajar sin ningún tipo de visionadora, mirando el material a trasluz. The General se estrenó en Los Angeles en diciembre de 1926, pero no fue comercializada en el resto del país hasta febrero de 1927. Entre una fecha y otra Keaton suprimió una escena con el actor Snitz Edwards, que lo había acompañado en Seven Chances (1925) y Battling Butler, y volvería a trabajar con él en College.

El historiador Tom Dardis, quien en 1979 publicó la más documentada biografía de Keaton hasta la fecha, evaluó que de once periódicos importantes, ocho fueron “completamente hostiles al film, dos lo recibieron con una cautela más o menos favorable y sólo uno lo reconoció como la obra de un genio”. La reacción pública tampoco fue favorable. The General sólo recuperó su alto costo negativo con su explotación en el exterior pero nunca dio ganancia alguna y fue considerada un desastre económico total por su distribuidora, United Artists. Desde entonces y aunque tuvo control sobre buena parte de sus próximas cuatro películas, Buster Keaton no volvió a figurar en ellas como realizador.

El último tren

Un sentido de la justicia tan superior como caprichoso quiso que la simetría argumental de The General se trasladara a la propia carrera de Buster Keaton, aunque no en sentido horizontal sino vertical. Como si se tratara de su misma locomotora protagonista, The General fue el primer empujón hacia abajo para su realizador y también, años más tarde, el primero de los peldaños que lo sacaron de esas profundidades. Fue por asistir a una función de The General en un cineclub de Hollywood en 1954 que Keaton se puso en contacto con el coleccionista Raymond Rohauer, quien se hizo cargo de hallar, restaurar y difundir la mayor parte de su obra. Fue también The General la película que Keaton eligió para iniciar un ciclo de reposiciones de sus films en Europa (4) y lo hizo deliberadamente, dictaminando que si había un nuevo público para él, debían aceptarlo por su obra más querida y peor juzgada. No se equivocó: The General y el resto de sus películas fascinaron a una nueva generación de cronistas, inspiraron a una legión de jóvenes cineastas y devolvieron a Keaton los honores perdidos. Los críticos también aman.

Notas
(1) No es necesario que el lector llame al Borda. El autor promete tranquilizarse a partir de este párrafo.
(2) En el Río de la Plata las películas de Buster Keaton fueron estrenadas en su momento con títulos bastante olvidables: Our Hospitality fue Con la soga al cuello, Sherlock, Jr. se llamó Un Sherlock Holmes de cartón, The Cameraman fue rebautizada El del ojo de vidrio, The General cambió su sexo por El general y The Navigator se transformó en 20.000 leguas de chistes submarinos. De ahí que para este artículo se hayan preferido los títulos originales.
(3) Fred Gabourie es uno de los personajes menos conocidos y más importantes de la compañía de Keaton. Técnico de extraordinaria pericia, fue responsable del diseño y la ejecución de la mayoría de los efectos mecánicos de sus películas.
(4) Para promocionar el reestreno de The General en Berlín, Keaton logró que lo dejaran ingresar a la ciudad conduciendo personalmente una locomotora. Según su esposa Eleanor, “los alemanes estaban aterrorizados pero él la condujo como si lo hubiera hecho durante toda la vida”.

El 4/10 se cumple un aniversario del nacimiento de B.Keaton (1895/1966).

http://www.busterkeaton.com/

Aquellas pequeñas cosas

YUKI & NINA
(2009; dir: Nobuhiro Suwa/Hippolyte Girardot)

La paternidad de Yuki & Nina es, como la de su pequeña protagonista, mitad francesa y mitad japonesa. Realizada por Nobuhiro Suwa (1960, Hiroshima, Japón, el mismo de Una pareja perfecta) junto al actor Hippolyte Girardot (1955, Boulogne-Billancourt, Francia) –a quien había dirigido en un episodio de París je t’aime (2006)–, el film comienza atento a las ocupaciones de la niña: sus juegos, sus conversaciones con una amiga francesa, su preocupación al enterarse sorpresivamente de la separación de sus padres y de los planes de la madre de llevarla consigo a Japón.
Cercana a algunas buenas películas recientes también narradas desde el punto de vista de una chica (Stella, La culpa es de Fidel), Yuki & Nina va tomando forma al detenerse en los materiales que las nenas manipulan con delicadeza (disfraces, papeles, figuritas, muñequitos, stickers) y en sus espontáneos diálogos y risas. Pequeños gestos que expresan más de lo que parece, como cuando Yuki aleja con su mano el boleto de avión sobre la mesa.
Una balsámica serenidad impregna casi todas las instancias del relato. “La vida no siempre es como queremos”, intenta consolar la mamá de Nina a las nenas, que deberán distanciarse. Aunque el divorcio de los padres y el viaje a otro país indudablemente resultan para Yuki motivos de angustia, este sentimiento es plasmado por Suwa y Girardot sin desbordes melodramáticos, con miradas tristes y ademanes nerviosos: hasta el improvisado escape de las amigas y la razonable intranquilidad de los adultos no aparecen acompañados de lágrimas ni gritos. Es interesante incluso cierto tratamiento elíptico por el cual quedan fuera del film situaciones que otros directores hubieran privilegiado: el viaje en avión, así como el paso por aeropuertos o por lugares arquetípicos de cada país. Tampoco hay muchos primeros planos; por el contrario, los personajes suelen aparecer empequeñecidos, inmersos en grandes planos generales (recurso que apreciarán mejor quienes elijan ver la película en salas de cine).
El corazón de Yuki & Nina es el deambular de las nenas por un enorme bosque, que, maravillosamente iluminado por Josée Deshaies, resulta próximo para el espectador, como un envolvente universo hecho de arbustos temblorosos y rayos de sol colándose entre los árboles. Una sensación de liberación, de extrañeza, invade a Yuki allí, y no resulta desacertado suponer que unas amigas y una anciana con las que comparte una merienda puedan ser producto de su imaginación o sus deseos, tal vez la exteriorización de las hadas y duendes que forman parte de su íntimo mundo.
En esta sencilla película, finalmente, varios opuestos parecen encontrar puntos de encuentro: franceses-japoneses, chicos-adultos, espacio urbano-espacio rural, alegría-tristeza, realidad-fantasía. Esa visión abierta, en cierta manera conciliadora, comienza en el mismo proceso de filmación: “Nos desprendimos, cada uno de nosotros, de la esclavitud del ‘yo’ –declaró Suwa, refiriéndose al trabajo compartido con Girardot–. Aquí no hay un ‘yo’, un autor único, sino un ‘nosotros’, un autor que son dos.”

Por Fernando Varea

Trailer de Yuki & Nina aquí