Señora de nadie

VILLA AMALIA
(2009; dir: Benoît Jacquot)

La historia de Ann, la protagonista de Villa Amalia, comienza mucho antes de las primeras imágenes que muestra la película: su sensación de hartazgo, su imperiosa necesidad de romper con todo y empezar de nuevo, parecen ser el resultado de años de pasividad y angustia callada. No es exagerado suponer –a partir de la información que da el film, que no es mucha– que ese malestar la viene persiguiendo desde su infancia.
Lo cierto es que la infidelidad de su marido la dispara hacia ninguna parte. Los primeros, admirables minutos muestran esa explosión de sentimientos contradictorios: basta ver su mirada inquieta, perdida quién sabe en qué disquisiciones, con esa mezcla de seriedad, malicia y misterioso mundo interior que Isabelle Huppert transmite como nadie. “Me voy”, dice. “¿A dónde?”, le preguntan, y ella responde: “Me voy, simplemente”.
George, un viejo amigo (Jean-Hughes Anglade), le sirve de confidente, ayudándola a poner los pies sobre la tierra. “No es fácil desaparecer hoy en día”, le advierte. Pero Ann no para de deshacer cuentas bancarias, tarjetas de crédito, teléfonos celulares, papeles y fotografías. No sólo eso: pianista consagrada, interrumpe su agenda de conciertos y grabaciones, embarcándose no en uno sino en varios viajes, durante los cuales va deshaciéndose de sus pertenencias y tomando distancia de sus compromisos afectivos.
Hay algo descontrolado en esa huida. “Estás loca” le dice George, bromeando. Y Ann, sin negarlo, sonríe pensativa. Pero en ese frenesí –que Jacquot (París, 1947) expresa con un montaje precipitado–, en esas actitudes que por lo intempestivas pueden resultar insólitas, hay una imperiosa búsqueda de identidad y de libertad.
En este sentido, Villa Amalia se diferencia de tantas películas con mujeres que se alejan súbitamente de un marido que las condiciona: más allá de algunas actitudes previsibles (el cambio de peinado o la manera con la que corrige a quienes la llaman señora), queda claro que lo de Ann es más audaz. No busca, evidentemente, vengarse ni salir en pos de un nuevo amor, sino descubrir el valor de la soledad y disfrutar el contacto con la naturaleza, con lo más íntimo que la liga al mundo y al resto de los seres humanos. Esa embriaguez la lleva a descuidar su propia vida, a juzgar por la forma en que, en cierto momento, se pierde nadando en medio del mar.
En los últimos tramos, ciertas resoluciones dramáticas suenan antojadizas, con personajes que aparecen y desaparecen caprichosamente, como esa anciana que vive en plena montaña y que se encariña rápidamente con Anna sin motivo aparente. También parece cómoda la manera con la que la protagonista lleva su plan adelante sin problemas económicos de ninguna clase (hay, incluso, una discutible aparición de gente revolviendo basura en una escena clave). De todas maneras, es en la última parte de la película cuando se revelan algunos aspectos vinculados a su sexualidad (que explicarían su brusco rechazo a un beso de su amigo) y a su pasado familiar: el fugaz encuentro, en un bar, con un personaje crucial que la conmociona, permite, por fin, ver en la decidida Anna (y en Isabelle Huppert) una señal de vulnerabilidad.

Por Fernando Varea

Trailer de Villa Amalia aquí

Un tiempo que fue hermoso

EL ILUSIONISTA
(2007, L’illusionniste; dir: Sylvain Chomet)

-Por JUAN AGUZZI
Es curioso, y a la vez también como un aire fresco luego de tanta animación norteamericana –aunque hubo algunas buenas de ese origen, justo es reconocerlo, como Toy Story 3, Mi villano favorito y, por qué no, la reciente Enredados–, que un film francés del género llegue a salas comerciales. Pero El ilusionista ya venía levantando polvareda allí donde se exhibiera recostándose en el ocurrente y efectivo film anterior de Sylvain Chomet (1963, Maison Laffitte, Francia), Las trillizas de Belleville, que sólo se vio en circuitos especializados antes de editarse en video, de alguna manera una exitosa ópera prima que le granjeó reconocimiento internacional a partir de dos nominaciones al Oscar (mejor animación y mejor canción).
En El ilusionista, que data de 2007, Chomet vuelve a entusiasmarse con una época situada a mediados del siglo XX –la historia arranca en 1959–, cuando la modernidad artística comienza a hacer estragos con las modalidades más artesanales, primitivas en su despliegue. El film toma un guión de Jacques Tati –también se ve como homenaje al genial francés– que el actor y director dejó en proyecto y lo convierte en una consumada animación capaz de encender momentos de intensidad poética y visual.
Con un estilo apuntalado en el trazo a lápiz y en el uso de acuarelas deliciosas, Chomet cuenta la historia de un ilusionista –cuya figura remite esencialmente a la de Tati, un hombre alto con pantalones demasiado cortos y una enorme capacidad de asombro– que se va quedando sin público en una París donde las marquesinas teatrales comienzan a dar cabida a los afiches de incipientes grupos de rock. Se hace evidente en El ilusionista una unidad estilística y temática, probablemente un rasgo que Chomet ya puede exhibir como suyo –estaba en Las Trillizas…–, porque la materia referencial de su film ofrece un universo que, sin temor a resultar costumbrista, recupera la sensación de estar ante restos de visiones y restos de experiencias de un mundo que ya no es el mismo, y donde la gracia y la melancolía ocupan lugares más emocionales que reales.
El film, que ya contaba con una versión animada hecha por el propio Tati, plasma el itinerario del ilusionista en busca de su público para evitar el naufragio de su actividad, y la evocación de ese mundo espontáneo que el mago practica en cada acto para matizar el mal trago. En un alto del camino, una joven humilde se le pegará como una hija desprovista necesitada de padre. Así los dos, ilusionista y muchacha, terminarán en un hotel de Edimburgo –ciudad natal de Chomet– donde el movimiento, el juego y un inquieto contacto harán aflorar un emotivo registro de la vida compartida. Hasta que el mago sienta que su partida es imprescindible para que el mundo siga andando.
Desprovista de diálogos, dinámica en su desplazamiento por paisajes encantados, típica y desmitificadora a la vez, El ilusionista es una magnífica muestra de la sobrevivencia de valores en un mundo turbulento y áspero. Tal como la misma delicada estructura animada de la que se vale Chomet para señalarlo.

(publicado en diario El Ciudadano)

http://www.lillusionniste-lefilm.com/

Un tren que no lleva a ninguna parte

IMPARABLE
(Unstoppable; dir: Tony Scott)

Hay películas (no sólo hollywoodenses) que inmediatamente remiten a los planes de sus productores: uno no imagina detrás a un guionista o un director reflexionando sobre cómo dar forma a inquietudes personales, sino a empresarios pensando estrategias para lograr un buen negocio. De proyectos gestados con estas premisas han surgido, muchas veces, obras maestras, pero también se ha abonado el terreno del material descartable.
Imparable es uno de esos productos rutinarios, realizado a partir de la combinación de dos o tres argucias ya muy conocidas: una situación de peligro que genere tensión (en este caso, un tren cargado de material tóxico que avanza sin control), un par de personajes opuestos (un maduro curtido y un joven inexperto, lo que, de paso, sirve para reunir a un actor consagrado con un novato que le guste a las chicas, como aquí Denzel Washington y Chris Pine), y, a veces, el punto de partida de “una historia real” (lo que le da cierto carácter testimonial al asunto).
Se podrá decir, a favor de Imparable, que es un ejemplo legítimo de cine de género, pero la realidad es que, procurando crear un clima de nerviosismo y aturdimiento desde el comienzo y hasta el final, la película termina aburriendo. Si hubiera algunos momentos de calma generaría sobresaltos, pero al mantener un ritmo siempre febril, una vez instalado el conflicto todo parece pasar por enfocar desde distintos ángulos al tren embravecido, cubriendo las imágenes con una música que tampoco se detiene. Lo mismo ocurre con los personajes: lo poco que se llega a saber de los protagonistas es por unos breves diálogos dentro del tren, mientras que los demás (familiares, compañeros de trabajo) aparecen fugazmente, sólo para poner las expresiones de susto o angustia de rigor.
Finalmente, sería bueno discutir los méritos de Tony Scott (North Shields, Inglaterra, 1944) como director. En Imparable despliega toda una artillería de recursos –virtuosos planos aéreos, bruscos acercamientos de cámara– que resultan más decorativos que efectivos en términos narrativos. Incluso en el final, en el que ya no hay tren ni suspenso, la cámara gira enloquecida alrededor de los personajes sin motivo alguno. Ese estilo fragmentado, artificioso, que parece adoptar elementos del lenguaje publicitario (donde todo, como aquí, es atractivo y lustroso) o de la urgencia televisiva (de hecho, la historia de ficción de Imparable se confunde ocasionalmente con fragmentos de noticiarios que muestran lo que va ocurriendo), no parece adecuado para calibrar la emoción o la sensación de inquietud. La película distrae, pero no compromete al espectador. Al mismo tiempo, el guión escrito por Mark Bomback incurre en ingenuidades bastante irritantes a estas alturas, tomando conflictos e irresponsabilidades laborales con ligereza.
Películas con personajes huyendo en un tren cuya marcha no cesa ha habido varias (desde Escape en tren, de Andrei Konchalovsky, hasta la ingenua y simpática Corazón de fuego, del uruguayo Diego Arsuaga), y en todas es posible encontrar cierta idea de fuga, de libertad, de necesidad de torcer el destino. El tren de Imparable, en cambio, aunque indómito y temerario, no lleva a ninguna parte.

Por Fernando Varea

http://www.unstoppablemovie.com/

Tres personajes en busca de respuestas

MÁS ALLÁ DE LA VIDA
(Hereafter, 2010; dir: Clint Eastwood)

Muchos sostienen que esta nueva película dirigida por Clint Eastwood (1930, San Francisco, EEUU) no encaja del todo en la obra del viejo maestro, pero los motivos de ese desconcierto resultan discutibles.
Si es por el empleo de efectos especiales, debe aclararse que se utilizan únicamente en una secuencia de la película y que la misma (que finaliza con el plano de un ojo que parece un homenaje a Psicosis) está realizada con más sagacidad narrativa que efectismo. Si es porque algunos esperan un cine con cowboys, policías, soldados y deportistas, y no con el clima melodramático que aflora aquí, habría que recordarles que Eastwood es el mismo que hizo, por ejemplo, Los puentes de Madison (1995) y Río místico (2003).
Pero, fundamentalmente, si Hereafter se integra cómodamente a la filmografía previa de Eastwood, es porque está realizada con el clasicismo que siempre lo ha caracterizado como director: sin ánimos de renovación ni pretensiones experimentales, el relato sigue siendo lo importante. Éste –escrito por Peter Morgan– relaciona tres personajes diferentes, que terminarán cruzándose: George (Matt Damon), joven con una capacidad especial para conectarse con personas ya fallecidas; Marie (Cecile de France), exitosa periodista que permanece inquieta después de sobrevivir milagrosamente a una desgracia; y Marcus (interpretado por los hermanos Frankie y George McLaren), chico londinense que sufre la pérdida de un ser muy querido. Si, en primera instancia, el guión recuerda a los que Guillermo Arriaga ha escrito para Alejandro González Iñárritu (21 gramos, Babel), un rasgo marca la diferencia: Morgan y Eastwood quieren a sus personajes, reservándoles un lugar para el bienestar o la esperanza.
Es cierto que no están los tres desarrollados con la misma eficacia: mientras el niño parece la mera ilustración de un cuento de Dickens –al que se homenajea explícitamente en el film– y la periodista vive una historia demasiado impostada y adornada, el joven medium resulta más creíble, entre otras cosas porque Eastwood ha sabido capitalizar la imagen de chico bueno de Matt Damon (quien se muestra, además, realmente abatido y mesurado).
Con habilidad, el guionista hace que el rumbo que van tomando los sucesos resulte, en varios momentos, imprevisible: un proyecto de la periodista se retoma cuando ya parecía cerrado, la relación de una joven pareja se clausura imprevistamente cuando todo parecía indicar lo contrario. En tanto, la calidad del director (evidente en la forma con la que sabe generar tensión en los momentos previos a una catástrofe natural o a un accidente) no impide que algunas situaciones se plasmen de manera pedestre. Que rompa a llover en una dramática escena de llanto o que se inicie un juego de seducción saboreando comida, por ejemplo, son recursos gruesamente convencionales, y lo mismo puede decirse de la música que subraya escenas sentimentales o de las miradas que se dirigen los asistentes sociales, que retrotraen a los recursos dramáticos del cine mudo.
Por otra parte, la visión de algunas circunstancias y personajes es conservadora. Esto se manifiesta en la imagen que da la película sobre los jóvenes, por ejemplo (unos adolescentes que molestan a Marcus en la calle provocan una tragedia, la chica que conoce George en el curso de cocina es irremediablemente frívola), pero también en las referencias al consumo de drogas o las relaciones de pareja, e incluso en la pasividad con la que se acepta un despido injustificado. En buena medida, Hereafter se maneja con estereotipos: el glamour y el compromiso político para los franceses, el disfrute de la comida para los italianos, etc. El error sería achacarle esto exclusivamente a Eastwood: en sus anteriores películas como guionista (El último rey de Escocia, La reina, Frost-Nixon), Morgan mostró que trabaja con patrones predecibles, modelando ciertos personajes (dictador, monarca, periodista, político corrupto) a partir de lo que se sabe y se espera de ellos, con más astucia que matices.
Cabe decir, finalmente, que, aunque está muy lejos de la poesía pudorosa y nostálgica de After life (1998, Hirokazu Kore-Eda), o de la elegía de Luz silenciosa (2009, Carlos Reygadas), Más allá de la vida trasunta cierta nobleza y resulta una desacostumbrada incursión del cine hollywoodense en el tema de la muerte y sus derivaciones: la fatalidad, la tristeza ante los seres queridos que ya no están, las dudas sobre el más allá. Y aunque quienes hablan y escriben sobre esto con hipócritas certezas pueden encontrar en el film agua para su molino, Más allá de la vida no reparte aforismos fáciles y hasta cuestiona la engañosa prédica de algunos oradores. Pueden resultar ridículas las palabras de una escritora-científica atea convertida o las visiones de George, pero, al mismo tiempo, se lo ve a éste negándose, una y otra vez, a lucrar con su don, y al pequeño Marcus defraudado por el único sacerdote católico que aparece en el film y por predicadores varios a los que acude después.
En este sentido, es significativo el desenlace: al margen de las realidades psíquicas e inmateriales que preocupan a George, Marie y Marcus, pocas cosas más carnales que las que, en el final de la película, parecen conducirlos a la felicidad: una mirada, una sonrisa, un abrazo, un apretón de manos.

Por Fernando G. Varea

http://hereafter.warnerbros.com/