La familia como círculo vicioso

EL GANADOR
(The fighter, 2010; dir: David O. Russell)

Al lado de ciertos dramas pomposos y artificiosamente fatalistas que hormiguean en torno al Oscar, una película como El ganador es casi un alivio. Vital, ligera, echando cierta mirada cuestionadora sobre las instituciones (la familia, la policía, el deporte), con algo de humor y afecto hacia sus personajes sin ocultar sus defectos, este film de David O. Russell (1958, New York, EEUU), aunque no exhibe méritos como para competir por premios importantes, resulta un disfrutable film menor.
Después de un comienzo algo errático, va cobrando interés la situación de los hermanos boxeadores Micky (Mark Wahlberg) y Dicky (Christian Bale). El film ronda dos o tres cuestiones en torno a ellos: sus dificultades para destacarse como deportistas, la expectativa por la preparación de un documental televisivo sobre Dicky y las presiones que la familia ejerce sobre Micky, en quien todos depositan demasiadas expectativas, sobre todo a partir de los fracasos de su hermano. Sin dudas, este último es el asunto más interesante de El ganador, que juega con ambigüedad con el peso de las relaciones familiares: Dicky (figura en la que es posible reconocer actitudes de deportistas conocidos) exaspera como un adulto con comportamientos adolescentes y adicto a las drogas, en tanto la madre exhibe todo el tiempo un autoritarismo astutamente enmascarado de generosidad; sin embargo, el egoísmo de ambos (que los lleva a dirigir, por conveniencia, la vida de Micky) se confunde con algunos gestos de comprensión y afecto sincero.
Quien se encarga de desestabilizar ese estado de cosas familiar es una novia de Micky, inmediatamente vista como enemiga por las mujeres de la familia (la mamá cuenta con el apoyo incondicional y medio ridículo de siete hijas de edades parecidas). “¿Quién puede ayudarte mejor que tu madre?” le dicen al protagonista, y en frases como ésa El ganador desliza ironías no muy habituales en el cine de Hollywood. El simple hecho de que en un film de boxeadores los personajes más fuertes sean los femeninos, habla a las claras de un enfoque singular.
En cuanto pintura de la realidad barrial, El ganador dialoga con Atracción peligrosa (The town, dir: Ben Affleck), aunque el film de Russell es muy desparejo y cae, en ocasiones, en trazos gruesos y recursos elementales, como esos vecinos que se sorprenden desde la vereda de enfrente con los escándalos que la familia provoca en plena calle. El retrato de esta clase media-baja comprende comentarios burlones sobre las salas de cine “para ricos” y los films extranjeros con subtítulos, poniendo en boca de los personajes comentarios que, lamentablemente, también son comunes entre ciudadanos estadounidenses con mayor dinero y educación. Un film anterior de este director, Tres reyes (1999), también se aproximaba sin solemnidad a otros temas generalmente abordados con prudente respeto en su país.
La secuencia de la persecución policial a Dicky, así como otras en las que el director emplea un montaje paralelo, resultan tensas y divertidas. De la misma manera, es estimulante ver a Christian Bale y Amy Adams en caracterizaciones distintas a lo que vienen haciendo últimamente, y tanto ellos como Melissa Leo –los tres nominados al Oscar– actúan con perspicacia y simpatía, en tanto no desentona con la pasividad de Micky la habitual expresión de desgano de Wahlberg (mayor que Bale en la vida real aunque en el film compone al hermano menor). De este puñado de actores y de una vigorosa banda de sonido (que, en busca de adrenalina, va de los Rolling Stones y Led Zappelin a Aerosmith) dependen algunos de los aciertos de este film irregular.
El tramo final resulta algo condescendiente, pero el último plano confirma –respecto a las relaciones filiales y la posibilidad de zafar de los deseos de los demás– una tesis incómoda.

Por Fernando Varea

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Bailarina en la oscuridad

EL CISNE NEGRO
(Black swan, 2010; dir: Darren Aronofsky)

Vaya a saber por qué en Hollywood ha gustado tanto este disparate, al punto de llegar a competir este año al Oscar como mejor película. Tal vez se haya considerado novedosa la iniciativa de enrarecer el ámbito del ballet (tan propio del llamado cine de qualité) con ingredientes del cine de terror. O a lo mejor conmovió el esfuerzo al que se sometió la ascendente Natalie Portman para su protagónico, ya que (si bien la expresión de su rostro es casi siempre la misma) llora, grita, vomita, se lastima, se masturba, besa a personas de distinto sexo y ensaya difíciles pasos de baile, todo en una sola película. De todas maneras, el problema no serían las cinco nominaciones para los premios Oscar de El cisne negro, sino qué hizo con el material que tuvo entre sus manos Darren Aronofsky (1969, New York, EEUU), director que alguna vez fue visto como una promesa del cine independiente.
Ciertamente, Pi (1998) y Réquiem por un sueño (2000) desplegaban un estilo que podría definirse como experimental efectista, con la música hipnótica de Clint Mansell y un dramatismo bizarro logrando sorprender y perturbar al espectador. Las intenciones de El cisne negro, en cambio, no son tan claras, y, aún siendo ya el quinto largometraje de Aronofsky, exhibe inmadurez en su planteo.
Ver a una joven bailarina (Portman) sufriendo por las exigencias de su vocación y por el consiguiente deterioro de su salud física y mental, no es nuevo en la historia del cine. Tampoco que, como aquí, haya un profesor medio despiadado (Vincent Casell), una madre sobreprotectora (la notable Bárbara Hershey, haciendo extrañar los personajes en los que supo lucirse años atrás) y una temida rival (Lily Kunis), o que la disyuntiva sea la fría perfección versus la sensualidad y el riesgo. Es inevitable relacionar a esa madre y esa hija con las de Carrie (1976, dir: Brian De Palma) o la autodestrucción a la que se entrega la bailarina con la de tantos artistas vistos anteriormente en la pantalla. El film de Aronofsky no sólo pierde en la comparación con aquéllos por su falta de originalidad: sus personajes son pura cáscara, como dibujos moviéndose al ritmo de un guión que va mutando del drama al terror hasta alcanzar ribetes ridículos. De hecho, El cisne negro ni siquiera parece necesitar de actores, transformando su acontecer en la sucesión de viñetas de un comic.
Aunque con ínfulas de obra adulta y compleja, todo es bastante elemental, desde el descontrol de una salida nocturna hasta la reacción de la aniñada protagonista de arrojar sus muñecas al incinerador. Cuando el profesor (Cassel) y la amiga (Kunis) demuestran, cada uno a su manera y ocasionalmente, afecto por la chica, el film parece tomar un respiro, asomando algo de verdad, pero esos momentos se diluyen en medio de un ritmo videoclipero y superficiales sobresaltos. La cámara en movimiento persiguiendo siempre a la joven se ajusta a su estado de inquietud constante, pero denota, también, falta de criterio en la puesta en escena.
En el cine de Aronofsky hay ciertos temas que se repiten (el cuerpo que padece los caprichos de su dueño, las obsesiones que enferman) pero esto no parece suficiente para considerarlo un medio de resonancia de reflexiones estimulantes. Hay en este director, además, algo oscuramente moralista, no tanto porque sus personajes sufran por sus excesos, sino por su falta de humor y la manera en que se resiste a que los espectadores encuentren en sus películas alguna forma de placer y serenidad.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El cisne negro aquí

Había una vez, en el Lejano Oeste…

TEMPLE DE ACERO
(True grit, 2010; dir: Joel y Ethan Coen)

En medio de los personajes de las películas nominadas este año al Oscar, la resuelta adolescente de Lazos de sangre (dir: Debra Granik) no está sola: en otra época y contexto pero con el mismo empecinamiento, Mattie (Hailee Steinfeld), la protagonista de Temple de acero, con apenas catorce años, no duda en salir en busca del asesino de su padre, empresa para la cual convoca a Cogburn, un viejo sheriff con fama de duro (Jeff Bridges), sumándose al desafío un joven texano (Matt Damon) que busca al maleante por otros motivos.
La historia proviene de una novela de Charles Portis que un periódico estadounidense publicó por entregas en 1968, convirtiéndose en un verdadero éxito popular y llevada pronto al cine por Henry Hathaway, con la actuación protagónica de John Wayne (lo que le valió un Oscar). La expresión true grit (valor de ley) terminó siendo adoptada por los ciudadanos para referirse al coraje que una persona puede asumir en circunstancias extraordinarias. Esto demuestra por qué una remake de True grit despierta especial interés en Estados Unidos, sumado al hecho de que se trata de un western, género representativo del cine de ese país.
La particularidad es que esta nueva versión cayó en manos de los hermanos Joel Coen (1954) & Ethan Coen (1957), que respetan la esencia del original, con una narrativa clásica, pero atravesándola con marcas propias: diálogos con réplicas graciosas y algunos gags medio ridículos, como las patadas que le propina Cogburn a un par de indios impasibles o la aparición de lo que aparenta ser un oso sobre un caballo.
Las mismas actuaciones tienen algo de eso: alcohólico, barbudo y desaliñado, Jeff Bridges parece, por momentos, el gran Lebowski en el Lejano Oeste. La película termina adoptando el perfil de un relato de aventuras (tal vez por influencia de su productor ejecutivo Steven Spielberg) con algo del humor caricaturesco de los Coen, que siguen siendo mucho más hábiles para las soluciones visuales que para superar cierta superficialidad y no hacer de sus criaturas meras ocurrencias.
De todas maneras, el espíritu del western –esos signos y símbolos puestos al servicio de su realidad profunda, el mito, como sostenía Bazin– asoma, por ejemplo, en la brillante secuencia de un enfrentamiento nocturno visto a la distancia, magníficamente fotografiada por Roger Deakins.
Las imágenes finales vuelven más franca cierta idea de los Coen, por la cual (según declararon) Mattie guarda alguna relación con la Dorothy de El mago de Oz (1939, Víctor Fleming) y con la misma Alicia de Lewis Carroll: el galope hacia un cielo estrellado –previo al desenlace que devuelve la voz narradora del comienzo– pareciera indicar el paso a otra dimensión: la de la ilusión, la de los cuentos.

Por Fernando G. Varea

http://www.truegritmovie.com/

La vida de un personaje

MORIR COMO UN HOMBRE
(Morrer como um homem; dir: Joao Pedro Rodrigues)

Suerte de ama de casa insegura y coqueta en cuerpo de hombre, Tonia se presta al estereotipo. Sin embargo, el director Joao Pedro Rodrigues (1966, Lisboa, Portugal) y el actor Fernando Santos evitaron los habituales clisés, recorriendo la conflictuada existencia de este veterano travesti no en puntas de pie pero sí con paso lento y sereno. Y lograron esa proeza, tan propia del (buen) cine, de construir un personaje que, haya existido o no, cobra vida en la pantalla, al punto de llevarnos a seguir con atención sus pasos, conmovernos con sus problemas, preocuparnos por su destino.
Tonia no encarna valores emblemáticos: sus contradicciones están a flor de piel, su sensibilidad se revela a través de gestos insignificantes (como el encuentro con viejas fotografías o con un perro callejero) y su vulgaridad se confunde con la riqueza que –como la de cualquier ser humano– tiene su vida, simple y compleja a la vez. A través suyo, sin embargo, el film permite reflexionar sobre los designios de la sexualidad, el miedo a los cambios, el peso de la religión catòlica, la paternidad, el amor, la vejez y la soledad. Otros personajes que lo/la rodean han sido desarrollados con la misma lucidez, como Rosario, su modisto y “amante”, especie de niño salvaje (en el sentido menos glamoroso del término) que también sobrevive como puede en los márgenes de la sociedad, entrando y saliendo con indiferencia de su adicciòn a las drogas y de la vida de Tonia.
Buena parte de la seducción que ejerce Morir como un hombre (que se estrena ahora después de la repercusión alcanzada en la última edición del BAFICI) proviene de la modalidad de su construcción. El film de Rodrigues bordea lo cursi, roza la crudeza y sobrevuela la matriz del melodrama romántico sin regodearse con ninguno de esos elementos, agregando, al mismo tiempo, atmósferas irreales y componentes de fábula. Si en el comienzo la cámara se pasea inquieta, sensual –al igual que un grupo de soldados– entre el follaje nocturno, en medio de cantos de grillos y miradas huidizas, generando la sensación de un paraíso perdido, no es distinto el estado cuando Tonia y Rosario, desviándose del camino, se dejan llevar por la mansa belleza de un bosque que resulta ser el mismo, ahora soleado y silencioso. El plano secuencia que muestra distraídamente a Tonia recogiendo flores y al chico arrojando piedras al agua, es de un lirismo extraño, inesperado. Parece haber algo mágico en ese lugar, que deriva en el encuentro con un travesti ridículamente impostado y su pareja, seguramente lo menos convincente del film en términos dramáticos (también hay descuidos en la elaboración de una fotografía que se muestra en primer plano y en la forma de simular, montaje mediante, el cuerpo debilitado del opulento protagonista).
Algunos recursos formales pueden discutirse sin ser acusados de artificiosos: virajes de color, ruidos y voces fuera de campo, el congelamiento de la acción mientras se escucha (completa) una canción, la reunión de varias situaciones e ideas en un solo plano secuencia, juegan con la percepción del espectador, invitándolo a completar lo que imagen y sonido le sugieren.
Sin erotismo edulcorado ni excesos de sordidez, Morir como un hombre mantiene en off todo lo que distraería innecesariamente (el público del cabaret, la ex-mujer): el mismo hijo de Tonia es una figura elusiva, como un deseo o un recuerdo que se escapa. Desprende, en cambio, algunos destellos de humor, por ejemplo ironizando sobre la ambigüedad de roles de los personajes. En este sentido, el plano de las manos de un médico explicando una operación de cambio de sexo como si estuviera armando un avión de papel, exhibe una gracia y falta de solemnidad admirables, confirmando que para Rodrigues seriedad no es lo mismo que gravedad, ni mucho menos falta de libertad.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Morir como un hombre aquí

Parias sin techo y sin ley

LOS BASTARDOS
(2010; dir: Amat Escalante)

-Por JUAN AGUZZI
En boga con una corriente fílmica que suscribe historias donde la violencia toma la forma de la tortura y/o finalmente el asesinato salvaje, y donde los victimarios adquieren la estatura de dioses de barro que disponen de las víctimas exhibiendo una cruel refinación en los tormentos a que las someten –Funny games (1997), de Michael Haneke, podía marcar un posible comienzo de esa práctica–, Los bastardos, segundo largometraje del mexicano Amat Escalante, resulta un fresco interesante que pone en consideración aspectos inéditos en el camino que transitan sus personajes, victimarios cuya condición es también la de víctimas en una misma línea de tensión.
Escalante fue asistente de dirección de su compatriota de renombre internacional Carlos Reygadas (Batalla en el cielo, Luz silenciosa), por quien fue influenciado en el uso de ciertos recursos narrativos como encuadres, tempo, encadenamiento de acciones, suspense, un cine que no teme lo explícito en busca de escudriñar alguna emoción –o la carencia de ellas– en una historia cuyos protagonistas son apenas hojas secas entre un viento huracanado.
Rodada en Los Ángeles con no-actores, Los bastardos muestra a dos jornaleros mexicanos indocumentados que, junto a otro grupo de paisanos, esperan en una esquina periférica que los contraten para cualquier trabajo y así sobrevivir en una sociedad que los desprecia, los verduguea y los objetiviza para todo servicio. Desde el plano de apertura –sus protagonistas viniendo desde lejos por un camino asfaltado y desierto–, ya Escalante anuncia su elección de lo exiguo, su inclinación a una puesta en escena seca y para construir la intriga, pero a la vez, también es la forma en que se dibujan los sentimientos de los protagonistas, su congénita tristeza y su falta de expectativas, casi como una constatación de lo insoluble del desequilibrio social.
Ganadora como mejor película latinoamericana en el último Festival de Mar del Plata, Los bastardos es menos una mirada crítica a la situación de absoluta desprotección de los inmigrantes ilegales en Estados Unidos que el seguimiento de dos parias determinados a hacerse con un dinero que les dé un respiro sin medir riesgos ni consecuencias. La brutalidad de su laconismo no despierta en el espectador ninguna simpatía por ellos; igual que la falta de piedad que Escalante exhibe para la víctima –una mujer de mediana edad–, cuya vida cotidiana está atravesada de puerilidad, malos entendidos y carencia afectiva. El estallido de esa violencia que late durante todo el film es entonces apenas una traslación de los síntomas que tienen lugar como pinceladas de un trazo ajustado a delinear perfiles y acciones; y ese pincel que es la cámara de Escalante no deja resquicio para la reflexión o la imaginación, todo está allí ocurriendo de forma más o menos despiadada y el espectador es sujeto omnipresente, no se le ahorra ni los impresionantes tiros del final y se lo empapa de sangre, tal como queda todo el cuadro en las dos últimas secuencias dentro de la casa tomada.
Los bastardos es cine hierático, hecho con pulso desprovisto de nervios –el tiempo del relato parece un tiempo muerto, más o menos como están los protagonistas cuando comienzan a andar la historia– que persigue no dejar nada oculto sin preocuparse que el paroxismo de alguna escena escandalice. Y concluye cuando ya lo mostró todo, incluida su postura acerca de que la violencia tiene su propio circuito –que no es precisamente la punición de la ley– y que el castigo, después, es el infierno interior.

(publicado el 6/2/2011 en diario El Ciudadano)

http://www.losbastardos-lefilm.com/

Terror cercano

SUDOR FRÍO
(2010; dir. Adrián García Bogliano)

-Por DIEGO BARCIA
Según las palabras del propio director, esta película marca el retorno del cine de género y de terror nacional a las salas comerciales “en casi 50 años”. No es que no se ha estado haciendo nada: los hermanos Bogliano y su equipo de Paura Flics vienen del underground y de hacer circular sus trabajos mayormente en festivales, sobre todo en el Buenos Aires Rojo Sangre, así como otros realizadores, como Daniel de la Vega (que hace unos breves cameos en Sudor Frío), que ha hecho dos películas, entre ellas Jennifer’s Shadow (2004, con Faye Dunaway), o también Pablo Parés, pionero de esta corriente a partir de uno de los primeros largos del palo hechos en video, Plaga Zombie (1997). Además, claro está, de varios otros que han estado alimentando el BARS desde sus inicios, e incluso un poco antes.
En 2008 Visitante de invierno, de Sergio Esquenazi, llegó también a las salas, aunque con una tímida difusión y recepción, a partir del festival de Pinamar. Este filme probablemente fuera el primer exponente del horror argentino en llegar al circuito comercial en algo así como 20 años, desde Alguien te está mirando (1988), de Horacio Maldonado y Gustavo Cova.
Pero todos estos indicios y señales de realizadores que aman y cultivan el género en este rincón de Latinoamérica, admitiendo influencias dispares que van desde los autores mayormente norteamericanos que le han dado sus cimas (De Palma, Stuart Gordon, Carpenter, Tobe Hooper, George Romero) hasta el giallo de Argento, vienen a confluir y desembocar en este estreno, que se ha convertido en la punta de lanza, por así decir, de las actividades que el BARS ha permitido florecer y desarrollar durante años de trabajo y difusión.
Desde que Sudor Frío comienza, con una secuencia de material de archivo bastante poco frecuente de los crímenes de la dictadura militar, incluyendo escenas explícitas poco vistas anteriormente (si son recreaciones, no lo parecen), su planteo se evidencia como original y no como una mera copia del modelo hollywoodense. Esto es evidente desde la elección de los villanos octogenarios, torturadores del autodenominado Proceso, en nada parecidos a Freddy, que se niegan a aceptar el presente. Juntos conforman una dupla bastante cómica y patética, lo que da pie para generar un humor negro rayano con la parodia que recorre todo el metraje.
Uno es el cerebro, especie de científico loco; el otro representa la fuerza bruta de los siniestros grupos de tareas. Se dedican a capturar adolescentes incautas por medio de un ingenioso recurso, aunque sus verdaderos motivos para sus experimentos horrendos, más allá de su ideología y de la propia naturaleza criminal y sádica de sus autores, no queden del todo claros.
Sus problemas comienzan cuando el novio (Facundo Espinoza) de una de las víctimas (Camila Velazco) va en su búsqueda ayudado por una amiga, Ali (Marina Glezer). Sus investigaciones los llevan al umbral de una vieja casa misteriosa, donde los asesinos han vivido desde hace muchos años conservando una serie de cajas de dinamita de la Triple A. Una vez dentro de ese espacio, ingresan en el terreno de la ficción, donde puede surgir verdaderamente el horror.
Y en esa especie de suspensión del tiempo y la realidad puede suceder cualquier cosa, porque es anárquica y no admite reglas, como demuestra el acertijo que hay que resolver para pasar, una especie de alusión a Lewis Carroll. De ahí la presuposición de que el espectador no va a necesitar explicaciones para cada una de las apariciones allí dentro. Quien no lo acepte sufrirá la película, si además ya estaba desconcertado con la elección de esos asesinos más parecidos a Burns que a Jigsaw.
El problema surge cuando en pos de esta libertad el argumento queda en un segundo plano respecto a la resolución de las escenas: aquí, ya entrada la proyección, se tiene la sensación de que se está jugando un poco más allá del borde de la credibilidad.
Uno de los inconvenientes es el espacio: hay dificultades para entender dónde están los protagonistas durante determinada secuencia. El otro, la manera de resolver los conflictos hacia el desenlace. El mecanismo que permite anudarlos está posibilitado por la calidad casi farsante de los villanos, y por momentos de sus oponentes, pero la comicidad negra no alcanza del todo a justificar ciertos deslices que dificultan la progresión del relato, más algunas vacilaciones que alcanzan para diluir la concentración del espectador.
Los aspectos técnico y visual son los fuertes de Sudor frío. Es un perfecto exponente del género, y tanto el trabajo en el sonido como en la musicalización son brillantes. Aliados a una lograda factura de efectos visuales, como nunca habíamos visto en el cine nacional, sus resultados no podían ser más prometedores. Aún las escenas más gore son resueltas con una solvencia envidiable. Lo que se extraña, o se requiere, es un trabajo más elaborado en el guión, no tanto en el diseño de los personajes, sino en la estructuración de los hechos: por ejemplo, los flashbacks dedicados a la historia previa de los dos torturadores no aportan demasiado a la trama, y terminan funcionando como mero relleno.
Aún así hay que ver a Sudor frío como un comienzo auspicioso y no como una culminación.Tiene méritos y defectos, pero es una propuesta sumamente arriesgada. Se ha estrenado con 37 copias, una cantidad nada desdeñable en lo que respecta al cine doméstico, y ha llevado alrededor de 40.000 personas en su primera semana en exhibición. No es que la taquilla determine la calidad, pero tratándose de un filme de género verdaderamente independiente, la noticia no es precisamente mala. Además, el equipo realizador tiene pensado seguir produciendo, comercial o independientemente, y ya está en proceso de terminar otra película llamada Penumbra, que, según promete Bogliano, va a estar más centrada “en el argumento”.
Es evidente que este director no ve al terror como un mero muestrario de sangre (error en el que está incurriendo Hollywood), sino como una manera genuina de hacer cine.

http://www.sudorfrio.com/