Obligados a entenderse

UN CUENTO CHINO
(2011; dir: Sebastián Borensztein)

Hay una fórmula aplicada con frecuencia por el cine de Hollywood: dos personajes de características opuestas que aprenden dificultosamente a aceptarse. Una horma cómoda para los guionistas y sin dudas ilusoria, tranquilizadora para el público, que siente que las diferencias siempre pueden zanjarse.
No es para desdeñar el uso de esta receta en nuestro cine, teniendo en cuenta la esquiva capacidad para la tolerancia de los argentinos. Más aún, cuando, como en este caso, uno de los personajes es un inmigrante oriental sin trabajo. Proponer a esa especie de encarnación del argentino medio en que se ha convertido Ricardo Darín ayudando –de mala gana pero convencido de que debe hacerlo– a un extranjero perdido en Buenos Aires, casi sin mediar expresiones discriminatorias de por medio, no es poca cosa.
Las previsibles complicaciones de Un cuento chino derivan, principalmente, de la ardua comunicación entre estos dos personajes que no comparten el mismo idioma y de las reacciones que despierta la presencia del joven chino. El encuentro es simpático, más que nada por el buen desempeño actoral de Ricardo Darín e Ignacio Huang, que hacen creíbles y queribles a sus personajes. El de Darín, además, se sostiene con una elaboración acertada de su ámbito cotidiano: su ferretería, su casa, sus hábitos y manías. Hay disfrutables chispazos de gracia en escenas como la de la cena o la del enojo de Roberto (Darín) en la Embajada de China.
Es indudable que el guión, escrito por el propio director, Sebastián Borensztein (1963, Buenos Aires), reúne demasiadas casualidades, y que Roberto parece, por momentos, un remedo del Michael Douglas de Un día de furia (1993). Es cierto, también, que no está bien definido el personaje de la amiga enamorada que compone Muriel Santa Ana (no queda claro si es tierna, ingenua, cargosa o estrafalaria, o todo eso junto) y que no hay sutileza ni en los inserts con las situaciones que Roberto imagina ni en la forma en que se deja al descubierto la negligencia de algunos organismos e instituciones. Asimismo, hay un uso bastante precario del plano-contraplano, desniveles en la fotografía y convencionalismo en la música, marcas por las que el film de Borensztein trae el recuerdo de ciertas películas argentinas de los ’80 (Malayunta, Chechechela y otras).
Un cuento chino tiene, sin embargo, algo a favor: su modestia de intenciones. El modelo pareciera ser el cine de Juan José Campanella, con una narración clásica y situaciones tragicómicas que logran involucrar al espectador, pero no hay aquí pretensiones de trazar semblanzas sobre la nacionalidad (la referencia a la guerra de Malvinas es caprichosa pero respetuosa), ni ambigüedades morales en el protagonista (arisco pero honrado), ni políticos o empresarios en quienes depositar la desconfianza para dejar a salvo la integridad de la clase media argentina, ni exaltación de lugares comunes que se suponen representativos de lo que somos.
Si estos méritos no logran engrandecer el film es por la opacidad formal ya señalada y por el forzado condicionamiento a sus premisas: los protagonistas deben entenderse, los espectadores deben entender. En pos de esos objetivos, Un cuento chino termina resultando un producto, aunque honesto, poco adulto y demasiado simple.

Por Fernando Varea

Trailer de Un cuento chino aquí

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Crisis

“La crisis actual, y no sólo del cine, sino del conjunto de la educación que se proporciona al ciudadano, no se puede entender en su más honda dimensión si no se tiene en cuenta este hecho crucial: la presente disolución del arte dentro de una cultura festiva o decorativa, o lo que es igual, de una cultura del entretenimiento.”

(VÍCTOR ERICE, realizador español)

Lugar común, la muerte

BIUTIFUL
(2010; dir: Alejandro González Iñárritu)

Hay varios motivos por los cuales cierto público apoya películas como ésta o El cisne negro, considerándolas ejemplos de un cine arriesgado y adulto, y no otras como, por ejemplo, Policía, adjetivo (2010; dir: Corneliu Porumboiu). Uno es la idea de que las escenas incómodas, sacudidoras, son índices de la madurez del espectador que las recibe, ignorando que, la mayoría de las veces, en la intención de provocar hay algo adolescente, y que éstas pueden ser una manera de llamar la atención sobre productos vacíos de verdadero contenido. Otro es el hecho de que, para un superficial debate posterior, siempre serán más aptas situaciones dramáticas fácilmente comprensibles, cercanas al material que pueden ofrecer una telenovela o un folletín, que otras más complejas, que van más allá de lo puramente emocional. Y, finalmente: un film con un tema duro atrae si está bendecido por Hollywood y protagonizado por actores conocidos.
Esto viene a cuento de la repercusión alcanzada por el último film dirigido por Alejandro González Iñárritu (1963, México), que, por su suma de desgracias, seguramente no llevaría tanta gente a las salas si no estuviera flanqueado por sus dos nominaciones al Oscar y la actuación de Javier Bardem. El actor español es acá un hombre enfermo, con hijos pequeños y una esposa irresponsable, aparentemente con poderes psíquicos para dialogar con los muertos (como Matt Damon en Más allá de la vida), intermediario entre explotadores de inmigrantes y la Policía en una Barcelona sucia y turbia.
Pareciera haber en Biutiful un remoto intento de denuncia, por ejemplo al exponer la difícil subsistencia de los inmigrantes en Europa, pero, en realidad, el film está más atento a la angustia de su protagonista, que se indigna ante esas y otras injusticias sin hacer demasiado por paliarlas. Todo es bastante sórdido, las calamidades se acumulan hasta rozar el ridículo y la muerte ronda a cada paso: varios tramos de Biutiful transcurren en salas velatorias, morgues y hospitales. Una película como Gomorra (2008, dir: Matteo Garrone) tampoco era apacible, pero exponía con honestidad un problema social concreto, encontrando las culpas en sectores de la sociedad muy puntuales y no en la conciencia de sus indefensos personajes.
A pesar de que algunos intentan encontrar diferencias entre Biutiful y los primeros largometrajes de González Iñárritu –Amores perros, 21 gramos y Babel, en los tres casos historias cruzadas escritas por Guillermo Arriaga–, el estilo es siempre el mismo. Aún reconociéndole capacidad para conseguir, ocasionalmente, un dramatismo intenso (rasgo especialmente evidente en Amores perros), su cine es epidérmico y manipulador.
La cámara en movimiento siguiendo los gestos de los actores, los imprevistos, la violencia, se combinan con condimentos cercanos a ciertas expresiones culturales que acostumbra consumir un público joven: armas, droga, venganza, ilegalidad, erotismo apurado, personajes con aspecto y actitudes de rebeldes atormentados. Incluso los títulos de sus películas no desentonarían para un álbum de rock. Al mismo tiempo, otros recursos que utiliza suenan antiguos, como, en este caso, un bosque helado como espacio celestial.
Si Daney, a partir de un texto de Rivette, se indignaba tanto por un alambicado travelling sobre un cadáver en Kapo (1960; dir: Gillo Pontercorvo) ¿qué habría que decir de Biutiful? Son tantos aquí los temas delicados tratados sin pudor, tanto se pasea la cámara por cuerpos inertes mientras la música procura conmovernos, que el film termina resultando, más que una provocación, una oscura, morbosa trivialidad.

Por Fernando G. Varea

http://www.biutifuloficial.com/

Ensayo sobre la melancolía

ELEGÍA DE ABRIL
(2010; dir: Gustavo Fontán)

Después del documental Marechal o la batalla de los ángeles (2001) y la historia de ficción Donde cae el sol (2002, protagonizada por Alfonso De Grazia), el director Gustavo Fontán (Banfield, 1960) parece haber emprendido una búsqueda ansiosa por alcanzar con su cine cierto fulgor poético, apresando fugacidades y ligerezas sólo perceptibles cuando se rastrean las cosas que nos rodean con sensibilidad. Esa finalidad lo ha llevado a aproximarse a la obra de Juan L. Ortiz excluyendo casi por completo las palabras escritas por el poeta entrerriano (La orilla que se abisma) y a bosquejar ensayos audiovisuales en los que reúne circunstancias familiares con devaneos plásticos (El árbol, La madre). A esta línea corresponde su último film, en el que, nuevamente, personas de su entorno familiar son introducidas en un vagabundeo narrativo que tiene mucho de contemplación y de seguimiento de instantes y detalles.
En Elegía de abril, el hijo, la madre y un tío de Fontán (incluso él mismo, en una escena) aparecen en pantalla, rescatando del olvido unos libros de poemas que el abuelo, Salvador Merlino, había escrito y publicado antes de morir. Cuando la mujer se niega a seguir participando del rodaje, el director decide convocar a Adriana Aizemberg y Lorenzo Quinteros para que representen a sus parientes, cambio que aparece expuesto ante el espectador. El inquietante encuentro entre personas y personajes es uno de los encantos del film. Hasta una conversación trivial, que otro realizador no hubiera dudado en quitar, como la que mantiene Aizemberg con la madre del director, participa de esa ambigüedad: mientras esta última parece desconocer a Aizemberg, la actriz asegura conocer a la anciana de haberla visto en cine…
Aunque todo gira en torno a un libro, casi no hay lectura de textos en voz alta ni planos detalle de su tapa, sus hojas o ilustraciones. Lo que le interesa a Fontán es el conjunto de sensaciones que provoca rescatar esa obra del olvido, desde el momento en que los ejemplares son sacados de viejas cajas hasta que comienza a discutirse qué hacer con ese material tantos años guardado: ¿deshacerse de él, entregárselo a alguien, salvarlo del anonimato? Al ser el fallecimiento de los padres el tema del libro, el film dispara, también, disquisiciones sobre la muerte y el paso del tiempo.
Hay en Elegía de abril un delicado registro de lo cotidiano, que incluye la melancolía. La casa por donde se pasean las cámaras –tal vez habría que decir las miradas– del director y de su hijo adolescente, trasunta verdad: jardines, ventanas, cortinas, muebles, fotografías, platos, nada luce flamante sino que parece haber sido vivido, como si cada uno de esos objetos acumulara también recuerdos.
Las búsquedas de Fontán lo llevan a emplear distintos recursos: algunos resultan cómodos (como las imágenes de la cámara digital de Federico, el hijo, en movimiento, o persiguiendo a las personas que no quieren dejarse filmar) o se acercan a ejercicios de improvisación teatral; otros, en cambio, permiten que el director consiga climas sugestivos, como la atención dispensada a un gato como testigo misterioso, o el trabajo con el sonido en off y la irrupción, al pasar, de confesiones conmovedoras, reales (el tío hablando de un viejo amor) y ficticias (Aizemberg suspirando por el paso del tiempo).
Todo es tenue, serenamente impreciso en Elegía de abril, hasta llegar a un tramo final con una intención experimental más marcada. En esos últimos minutos, el film es asaltado por imágenes diversas, gráciles y pálidas, como recortes de recuerdos infantiles y fantasmas saliendo precipitadamente a la luz.

Por Fernando Varea

http://www.elegiadeabril.com.ar/

Entrevista a Gustavo Fontán aquí