Fantasmas en el paraíso

EL HOMBRE QUE PODÍA RECORDAR SUS VIDAS PASADAS
(TÍO BOONMEE)

(Uncle Boonmee who can recall his past lives, 2010, dir: Apichátpong Weerasethakul)

Como el buey que, en las primeras escenas, se suelta de la cuerda que lo sujeta a un árbol para largarse a correr por el campo, también Apichátpong Weerasethakul (1970, Bangkok, Tailandia) parece querer desprenderse de los moldes para echarse a reflexionar libremente sobre la vida y la muerte, cautivado –como el animal– por presencias misteriosas que intuye cercanas.
El hombre que podía recordar sus vidas pasadas tiene más de Tropical malady (2004) que de Syndromes and a century (2006), al menos por el insinuante influjo de la naturaleza, aunque en este caso se torna más transparente el aire a cuento, meditabundo y candoroso. No porque se trate, desde ya, de un relato en el sentido clásico, sino por su atmósfera levemente irreal y por la manera con la que juega con sus personajes: el tío Boonmee del subtítulo (que sobrelleva con resignada calma una enfermedad), sus parientes y una suerte de enfermero que lo atiende. Algunos de ellos están vivos y otros no, como el hijo, que reaparece con el aspecto de una criatura extraña, especie de simio de ojos temerariamente brillantes. En honor a las series televisivas que veía de chico, el director no recurrió a efectos sofisticados para recrear a los seres inmateriales que intervienen con naturalidad en el mundo de los vivos. La historia, en tanto, a veces se disgrega o se desmembra en otras laterales, como la de una princesa sin amor, tal vez una de las vidas anteriores de Boonmee.
Si bien Weerasethakul no desestima el humor y se regocija con ciertos tópicos del cine de terror, casi toda la película es la sucesión de apacibles conversaciones y circunstancias cotidianas vividas por estos personajes en la casona de Boonmee, rodeada de una vegetación pletórica de verdes e insuflada de rumores de grillos. El agua, los árboles y la luna parecen ejercer su magia no sólo sobre la vida de esta gente de mirada mansa, sino también sobre el mismo film.
La calidad de la composición y de la fotografía, y la sobrecogedora delicadeza de algunos planos (que merecerían ser apreciados en fílmico en una pantalla de cine), no son méritos aislados, sino que responden a una idea de belleza que se desprende de una valoración de la vida con sus misterios y en sus distintas formas. Después de una caminata, la hermana de Boonmee sorbe algo de miel con sabor a tamarindo y maíz, y confiesa “Esto es el paraíso”. Abrir la ventanilla de un coche en movimiento para percibir el aire fresco, o sentirse reconfortado por un abrazo, o por curaciones que se parecen mucho a caricias, sirven de contrapeso a los sentimientos de culpa (por haber matado personas y también insectos) o al miedo a lo desconocido (como cuando los personajes se internan agitados en una gruta de piedras refulgentes) e incluso a la muerte.
Resonancias de leyendas orientales y remotas creencias se interponen en la trama: un ejemplo es el episodio de la princesa que, escoltada por cascadas de agua cristalina, se interna en el agua y es seducida por un extraño pez, en una de las secuencias más hermosas del cine reciente.
En su último tramo, y poco después de la repentina irrupción de una serie de fotos fijas (ya antes Boonmee había intentado comunicarse con un fantasma a través de su cámara fotográfica), El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, Palma de Oro en el Festival de Cannes 2010, cambia ligeramente de registro: un joven monje intercambia bromas con una tía y su sobrina, tras lo cual se da una ducha tibia, cambia su túnica por remera, jeans y zapatillas, y resuelve ir a comer algo a un bar, generándose un clima de confianza y cierta sensualidad que deriva en un simpático viraje a lo mundano. Antes de salir se sorprende mirándose a sí mismo, con la misma extrañeza y fascinación con las que los espectadores los miramos a ellos.

Por Fernando Varea

http://www.uncle-boonmee.com/

Altibajos de una familia

LOS MARZIANO
(2011; dir:Ana Katz)

Es inevitable vincular esta nueva película de Ana Katz (1975, Buenos Aires) con Un cuento chino: ambas implican la reaparición en cine de los principales actores de la exitosa El secreto de sus ojos, y se centran, al mismo tiempo, en la esforzada búsqueda de entendimiento entre dos personajes, algo que siempre resulta confortable para el espectador. A esto podría agregarse el desarrollo de situaciones comunes y cercanas, que permiten fácilmente el reconocimiento.
El propósito de Los Marziano es retratar con simpatía diferencias familiares y pequeños problemas cotidianos. Katz sabe narrar dosificando la información y despertando expectativas sobre el transcurrir de los acontecimientos, méritos a los que se suma la música de Chango Spasiuk y la moderación de Guillermo Francella como Juan (un hombre bienintencionado, algo inocente y temeroso, siempre con una sonrisa a flor de labios a pesar de sufrir los síntomas de una dolencia que parece grave), junto a la atención dispensada a gestos y miradas, delicadeza especialmente bienvenida por tratarse de un producto producido y lanzado para el éxito masivo.
No está mal la idea de los pozos en el country que despiertan desconfianza en Luis (un Arturo Puig muy ajustado a la aspereza de su personaje), de los que nunca llega a saberse si son auténticos ni con qué fin alguien los excava, o la posesión medio anacrónica de los casetes de Juan, que significan mucho para él y poco y nada para los demás.
En el terreno de las relaciones, están tratados con apropiada contención los gestos protectores de Delfina (Rita Cortese) con su hermano Juan, y el vínculo amable de éste con su ex mujer (Claudia Cantero). Algunas escenas están resueltas con eficacia y el relato se desarrolla con un medio tono ciertamente saludable en el contexto de una cinematografía como la nuestra, proclive a las tragicomedias excedidas en gritos y subrayados.
De todos modos, hay ocasiones en las que la cámara parece no saber dónde ubicarse, o encuadra ambientes con criterio puramente decorativo, y falta fluidez en algunas conversaciones, como si los actores estuvieran ensayando sus parlamentos. La sutileza no parece suficiente para retratar vicios y costumbres de ese pequeño grupo familiar, y Los Marziano resulta fría y poco suelta en comparación con otras películas argentinas de intenciones similares. No precisamente Esperando la carroza (1985) -a la que siempre se hace referencia como si fuera la única familia retratada por nuestro cine-, sino otras menos altisonantes, de costumbrismo agridulce, como La tregua (1974), Una mujer… (1975) o algunas de las dirigidas por Daniel Burman. Por otra parte, los Marziano tampoco son tan extravagantes ni disfuncionales como algunos críticos han señalado (haciendo comparaciones desatinadas con Los excéntricos Tenenbaum, película de estética y objetivos muy diferentes).
Otros aspectos cuestionables son su puesta algo teatral y el hecho de que –como ocurría también, de otra manera, en El hombre de al lado– pendula entre dos personajes de estratos sociales diferentes pero dedicándole más importancia al de mejor condición económica. Es cierto que el film va alternando entre el punto de vista de Luis (Puig) y el de Juan (Francella), permitiendo la identificación con ambos, pero nada se muestra de la vida de este último en Misiones, o de cómo su hermana gana el dinero para su alquiler, mientras sí ocupa mucho tiempo en mostrar la vida en el country, con frecuentes zambullidas en la pileta y envidiables desayunos. Fajos de billetes en primer plano, en una escena, se suman a esta propensión a mostrar la vida del hermano adinerado y su mujer (Mercedes Morán). Cuando, sobre el final (y en uno de los mejores momentos del film), las mujeres acuerdan qué temas no tratar durante la comida, el dinero parece ser, razonablemente, el principal motivo de altercados, pero Los Marziano no permite que las dificultades para conseguirlo asomen con su carga de desazón.
Hacer una película sobre una familia argentina sin raspar la superficie de las discusiones y afectos en conflicto para llegar a capas más profundas, sabe a poco.

Por Fernando Varea

http://www.losmarziano.com/

Acompañando el sentimiento

DETRÁS DE LA LÍNEA AMARILLA
(2008/2010; dir: Arturo Marinho)

Al realizador y videasta Arturo Marinho (nacido en 1963 en Gral. Arenales, pcia. de Buenos Aires, y residente desde 1981 en Rosario), le seduce lo que se pierde y se gana en los viajes, las experiencias derivadas de las partidas y el exilio, como lo ha demostrado en algunos de sus trabajos (El barco, Un lugar después de otro). Esa inquietud vuelve a plasmarse en Detrás de la línea amarilla, donde se interesa por el desasosiego de un hombre solitario que deja Barcelona para retornar a Rosario, después de la muerte de su padre.
El documental comienza haciendo confluir bellas figuraciones distorsionadas: el reflejo del follaje de árboles de la calle o de figuras humanas en un aeropuerto, o la imagen de una moto cruzando como una flecha la ciudad, invitan a ingresar en la vida del protagonista no mediante un prólogo informativo, sino a través de los sentidos.
A partir de detalles y conversaciones casuales, vamos conociendo a este extranjero en su propia tierra. La cámara de Marinho se adhiere a él, lo sigue siempre de cerca, mientras lava los platos, habla por teléfono en una habitación de hotel o realiza un trámite en Tribunales. Acompañar a este personaje para comprenderlo parece ser el objetivo primero de Detrás de la línea amarilla. Sus emociones nunca aparecen explicitadas, y, sin embargo, es posible encontrarlas en los melancólicos planos de la ciudad mojada por la lluvia o tocada por luces casi fantasmales durante la noche. Tampoco es declamado el cariño del protagonista por su lugar de procedencia, pero las comparsas del carnaval, la cancha de bochas, el viaje en colectivo o las charlas familiares aluden a esa añoranza por un paisaje geográfico y humano que le es propio. Distraídamente aparecen, también, referencias a la discriminación sufrida por personas como él en otras tierras.
Detrás de la línea amarilla no es explicativa. El nombre del film es un guiño y no hay textos ni diálogos que especifiquen quién es el protagonista, cómo es su familia o a qué se dedica. Sólo viéndolo, siguiéndolo en su modesto periplo entre viaje y viaje, podemos deducir lo que piensa y lo que siente. Y, quizás, valorarlo como símbolo de tantos que, como él, atraviesan circunstancias parecidas.
Es alentador que, dentro del llamado Programa Estímulo a la Producción Audiovisual, el Ministerio de Innovación y Cultura de la provincia de Santa Fe apoye y difunda proyectos como éste o como Los nueve puntos de mi padre (el documental en primera persona de Pablo Romano, parte también de Digital Buró), obras que abordan el espacio santafesino no con criterio turístico o pedagógico sino con cierta idea de búsqueda, de tanteo, sustituyendo cerradas conclusiones por sensibles apuntes sobre los sentimientos de quienes lo habitan.

Por Fernando G. Varea

http://www.digitalburo.com.ar

El cine, de la A hasta la Z

UN DICCIONARIO DE FILMS ARGENTINOS III
(Raúl Manrupe-María Alejandra Portela, Ediciones Corregidor, 2010)

El primer tomo de Un diccionario de films argentinos (1995) fue un acontecimiento: por primera vez aparecía un preciso recuento de todas las películas argentinas realizadas hasta ese momento, tarea que anteriormente sólo habían emprendido —de otra manera y abarcando períodos más restringidos— Domingo Di Núbila y Jorge Abel Martín. El tomo II, que registraba lo filmado desde 1996 hasta 2002, ya incorporaba websites y reseñas extraídas de internet. Ahora, cuando podría pensarse que el hábito de consultar información sin apelar a los libros impediría una continuación, aparece el tomo III, prueba indudable de que no todo está en la web. Con sentido práctico, los autores le ahorran al lector el esfuerzo de buscar por distintos medios provechosos datos de diversa índole, brindándoselos de una sola vez, de manera cuidadosa y ordenada.
Aunque en el prólogo Manrupe y Portela reconocen lo difícil que se ha vuelto contabilizar los estrenos, en su libro enumeran más de 1.200 largometrajes argentinos. No se trata únicamente de los estrenados en salas comerciales porteñas: también los realizados en otras regiones del país (figuran unos treinta rosarinos), en muchos casos exhibidos en festivales, muestras y circuitos marginales, algunos todavía inéditos o inconclusos.
El inventario abarca desde El aura (Fabián Bielinsky), Iluminados por el fuego (Tristán Bauer), Memoria del saqueo (Fernando Pino Solanas), Patoruzito (José Luis Massa) y El secreto de sus ojos (Juan José Campanella), hasta Historias extraordinarias (Mariano Llinás) o La crisis causó dos nuevas muertes (Patricio Escobar/Damián Finvarb). De cada una se ofrece una ficha técnica, la síntesis del argumento y datos varios: información obtenida en gacetillas o catálogos, declaraciones de sus directores o iluminadores, el agregado ocasional de algún dato curioso.
El informe se completa con fragmentos de críticas seleccionadas con bastante amplitud (algunas atinadas, otras improvisadas, provenientes de medios gráficos, sitios web y blogs de distintos puntos del país y del exterior), en ciertos casos teniendo en cuenta la temática del filme: un comentario de Olé para un documental sobre un deportista, de la revista Rolling Stone para la biopic de un músico de rock, de publicaciones especializadas en cine de terror cuando las obras aludidas son de ese género. No es todo: hay, además, muchas fotografías, acotaciones de los autores (a veces discutibles), y, al final, para facilitar la búsqueda, listas de películas en torno a diferentes rótulos (Artes Plásticas, Malvinas, HIV, Web, Peronismo, Psicoanálisis) y un anexo con correcciones y agregados a los datos de los tomos anteriores.
Si bien una lectura atenta puede detectar redundancias o expresiones poco claras (por ejemplo, la definición de No sos vos, soy yo como comedia romántica “aspiracional”), y aunque puede discutirse la importancia que Manrupe y Portela le dan a ciertas películas (Regresados) y no a otras (Nietos), Un diccionario de films argentinos III es producto de una investigación rigurosa, una suerte de ABC del cine argentino reciente, elaborado con seriedad y pasión. Incluso supera las características de una recopilación de datos para cinéfilos: declaraciones como las de Fernando Spiner sobre el rodaje de Adiós, querida luna en diciembre de 2001, o las de Ana Cacopardo respecto del tratamiento que le da la televisión a los abusos policiales y el estado de nuestras cárceles, demuestran que el libro puede ser valorado, también, como una suma de miradas sobre aspectos de nuestra realidad cultural y social, una sucesión de apuntes que invitan a la sorpresa, la reflexión e incluso la risa.
Recorrer Un diccionario de films argentinos III lleva, finalmente, a descubrir ciertas evidencias insospechadas. Demostrando la capacidad del cine para reflejar lo que nos pasa, las temáticas repetidas traslucen marcas de la sociedad argentina de los últimos años: los barrios privados, las asambleas populares, el cierre y la recuperación de fábricas, la revisión encendida de la militancia política en los años 70. Por otra parte, no es un dato menor la formidable cantidad de películas realizadas por argentinos en este último tiempo.
En este sentido, puede sorprender el desconocimiento que los rosarinos tenemos de películas filmadas en provincias vecinas —demostrando que no sólo a los porteños debería achacárseles falta de federalismo— y el estimulante surtido de propuestas, sobre todo documentales, en torno a los más variados temas, material que indudablemente deberían tener en cuenta funcionarios, programadores, docentes y comunicadores para exhibir en cines, centros culturales, universidades o canales de TV. Si algo revela este libro es que, dentro de ese mar vasto y turbulento que es el cine nacional de los últimos años, hay muchas perlas esperando ser descubiertas.

Por Fernando Varea

(Publicado el 3/4/2011 en el suplemento Señales de la Cultura y la Sociedad del diario La Capital, de Rosario)