Esquivando el dolor

EL LABERINTO
(Rabbit hole, 2010; dir: John Cameron Mitchell)

¿Cómo sobrellevar el dolor por la pérdida de un ser querido? ¿Qué hacer para superar un hecho traumático? Centrándose en un matrimonio de buena situación económica que tolera como puede la muerte de su pequeño hijo, El laberinto reflexiona sobre el tema, delineando posiciones diferentes. En las actitudes y comentarios de los personajes asoman la necesidad de olvidar o de recordar, la recurrencia a la religión y a la terapia, el debilitamiento de la unidad y la pasión en la pareja, y la indiferencia con la que algunas mujeres asumen la maternidad.
Aunque lejos de la provocación de sus anteriores largometrajes (Hedwig & the angry inch y Shortbus), John Cameron Mitchell (1963, Texas, EEUU) logra darle a su melodramática película cierta carga de ironía y de rabia que la distingue de otras sobre cuestiones similares, oscilando entre lugares comunes y un pertinente desdén por la sensiblería.
Hay alguna escena de llanto, pero también imprevistos –y hasta inoportunos– ataques de risa o comentarios jocosos. Previsibles discusiones en torno a la culpa se cruzan con gestos de rebeldía de la mujer (Nicole Kidman, exacta en cada gesto), capaz de definir a Dios como un “cretino sádico”. El marido (Aaron Eckhart) comienza a entablar una amistad con una compañera del grupo de rehabilitación (Sandra Ho), indudablemente más divertida que su esposa, pero la relación no llegará a lo que se supone. La protagonista, por su parte, insiste en encontrarse con un adolescente (el debutante Miles Teller, realmente notable), involucrado en el accidente que terminó con la vida de su hijo, pero no hay un enigma policial que develar ni el chico es un monstruo en quien depositar las culpas. Las imaginativas historietas que el joven hace y que, en cierta manera, se integran a la trama, pueden parecer un capricho del guión (escrito por David Lindsay-Abaire a partir de una obra teatral propia), pero valen para darle algo de color a una historia triste, añadiendo, además, otra mirada sobre el tema de la muerte. La relación de la pareja central es ríspida, pero El laberinto no lo resuelve con una separación ni oculta el amor que, a pesar de todo, sigue existiendo. No se evita el predecible flash-back con el recuerdo del accidente, pero es fugaz y deja fuera de campo lo que otro director hubiera mostrado con delectación. Un clima lánguido y sentencioso, procedente en cierta forma de la estética del telefilm, invade buena parte de la película, pero también hay vitalidad y calidez: en la fotografía, en las actuaciones (incluyendo un estupendo trabajo de Dianne Wiest), en la espontaneidad de algunas conversaciones casuales.
Es una lástima que el espíritu medio belicoso que el personaje de Kidman le imprime a El laberinto vaya diluyéndose a medida que avanza la historia. Pero resulta interesante la manera en que –al igual que sus personajes– el film va esquivando lo doloroso, encontrando consuelo no sólo en la resignación sino también en el sarcasmo, en el cariño, e incluso en la ira.

Por Fernando G. Varea

http://www.rabbitholefilm.com/

La vida en juego

DE DIOSES Y HOMBRES
(Des hommes et des dieux, 2010; dir: Xavier Beauvois)

Queda claro que el propósito del director Xavier Beauvois (1967, Auchel, Francia) ha sido alzar un trágico hecho real como síntoma de la intolerancia que se agita tras la apariencia civilizada de la Europa actual.
Lo que describe De dioses y hombres –éxito de público y crítica en su país de origen– es la situación de peligro que atravesaron ocho monjes trapenses de origen francés en una aislada zona montañosa de Argelia, amenazados por un grupo fundamentalista islámico, década y media atrás, debido a su convivencia y solidaridad con pobladores musulmanes, y cuyo epílogo fue el secuestro y asesinato de casi todos ellos. Tomar este episodio y presentarlo con seriedad es encomiable, incluso teniendo en cuenta que el caso permanece sin resolución desde 2003, y que darle difusión internacional puede ser una manera de recordar que al accionar de los fanáticos islámicos se sumó, después, la negligencia de los tribunales franceses.
El film comienza registrando la sencilla rutina de los religiosos, hasta que (en una escena excelentemente realizada) un grupo de jóvenes colaboradores son cruelmente atacados, irrumpiendo dramáticamente la violencia. Desde entonces, irá lentamente creciendo la sensación de tensión y de ahogo: literalmente entre dos fuegos (el Ejército comienza también a perseguirlos, por su supuesta colaboración con los terroristas), los monjes no sabrán si quedarse acompañando a los pobladores, cumpliendo con su vocación, u obedecer los consejos de las autoridades políticas, que les insisten que se vuelvan a Francia para salvar su vida. Una y otra vez reflexionarán sobre los pasos a dar, intentando vanamente encontrar una explicación a lo que sucede. “Los hombres no hacen el mal de forma tan completa y convencida como cuando lo hacen por convicciones religiosas”, recuerda amargamante el padre Luc (entrañable Michael Lonsdale), citando a Pascal.
Dirigida y actuada con calidad y precisión, a De dioses y hombres le interesa lo que les pasa a estos religiosos como grupo, sin reparar en la historia de ninguno de ellos en particular, contando esta difícil etapa de sus vidas en forma cronológica y sin música adicional, con lentos travellings descriptivos y primeros planos atentos a gestos, miradas, sonrisas o alguna lágrima. Habrá un momento en el que, por fin, estos hombres se permitirán tomar vino y escuchar música de un grabador, instancia a la que (por razones que no conviene adelantar aquí) el director reviste de cierta solemnidad.
Beauvois filma sin audacia pero de manera competente, guiando hábilmente la mirada del espectador, por ejemplo encuadrando rostros con un parsimonioso movimiento de cámara durante una modesta ceremonia popular a la que asisten los monjes.
Es cierto que el film resulta, en cierta manera, previsible (ni siquiera falta la trillada confesión del monje diciendo que ha estado enamorado de una mujer antes de escuchar el llamado de Dios), con una visión algo idílica de la vida monacal, pocos pliegues en su relato (la escena en la que el terrorista fuerza al padre Christian a darle la mano, insinuando un posible entendimiento, es una excepción) y un abordaje que no es nuevo en el cine (Salvador y Golpes a mi puerta son dos ejemplos), pero es indudable su importancia exponiendo dilemas en torno a temas generalmente ignorados en los discursos de la posmodernidad: el valor de la vida, la entrega por un ideal o por principios religiosos, el sacrificio por los demás, la validez de la redención, la fe como instancia superior (o no) a la propia vida, la aceptación de las barreras culturales, la tolerancia. Como medio para la discusión saludable sobre estas cuestiones, De dioses y hombres se destaca dentro del panorama del cine actual.
Resulta exterior, en cambio, como film religioso, demorándose en triviales escenas de rezos y cantos litúrgicos que dudosamente logren conmocionar al espectador. Basta pensar qué hubieran hecho (o qué han hecho) los hermanos Taviani con elementos semejantes, para no remontarse a Dreyer o a Bresson. O, para nombrar a directores franceses contemporáneos, la sensación de verdadero enamoramiento y alucinación mística que Alain Cavalier y Bruno Dumont lograban extraer de las miradas de Catherine Mouchet en Thérèse (1986) y de Julie Sokolowski en Entre la fe y la pasion (2009).

Por Fernando G. Varea

http://golem.es/dediosesyhombres/

Salir del cine

LA VIDA ÚTIL
(2010; dir: Federico Veiroj)

Aunque algunos sostienen, o suponen, que este film en torno al cierre de un cineclub es un homenaje al cine, se trata, en realidad, de algo más ambiguo y oscuro.
El primer tramo recorre situaciones que los cinéfilos conocemos muy bien: proyecciones con más buenas intenciones que público, didácticos programas de radio sobre la especialidad, un realizador lamentándose por la mala proyección de su película, un proyectorista dejando su vida en esa vocación. Pero Federico Veiroj (1976, Montevideo, Uruguay) no reviste esos hechos de dulzura o de nostalgia: todo luce lóbrego, triste y anacrónico, desde los solemnes textos grabados y reproducidos antes de cada función, hasta la manera con la que se alecciona desde la radio y las charlas en torno a la decadencia de la institución. Incluso los cineastas a los que se hace referencia en esas primeras escenas son Sergei Eisenstein (1898/1948) y Manoel de Oliveira (1908): nadie duda de la persistente modernidad de la obra del maestro ruso o de la jovialidad del centenario realizador portugués, pero parece haber allí (así como en los DVD que acopian en el cineclub y cuyas portadas pueden apreciarse en algunos momentos) una idea algo cerrada o poco actualizada del cine que vale.
No hay calidez en ese refugio, ni siquiera en las conversaciones entre quienes lo llevan dificultosamente adelante, que discuten con más resignación y abulia que sincera preocupación.
En esa primera parte de la película va recortándose la figura de Jorge, uno de los empleados. Veiroj emplea, apenas, alguna llamada telefónica y la conversación casual con una mujer antes y después de una proyección para dar a entender cómo es la vida de este personaje. El cierre de la cinemateca será para Jorge, indudablemente, motivo de tristeza, pero también significará una suerte de liberación. Estando solo en el baño, escuchar por la claraboya el ruido de un avión parece recordarle que hay vida allá afuera, y así se larga a la calle, desorientado pero decidido.
En ese paso hacia adelante hay sólo una escena triste –en la que se ve al grandote lagrimeando mientras viaja en colectivo– pero, junto a su pena y su sensación de extravío, aflora la necesidad de intentar otras cosas, quizás de poner en práctica lo que hasta entonces vivió sólo a través de las películas. De la oscuridad sale a la luz, de la seguridad incómoda de ese encierro a la zozobra de la libertad.
Con algo de Monsieur Hulot o de los personajes de Martín Rejtman, Jorge nunca a llega a ser demasiado patético ni ridículo, deambulando zigzagueante en busca de algo nuevo, permitiéndose disfrutar la sensualidad de un masaje en una peluquería o dándose permiso para unos pasos de baile en una escalinata.
La vida útil evita el recurso de intercalar escenas de películas pero recurre a música y sonidos de viejas proyecciones para sugerir que conforman la banda sonora de la vida de Jorge. De una parquedad y mansedumbre típicamente uruguayas (a lo que contribuye la fotografía en blanco y negro), infiltrada por líneas de un humor muy sutil, dirigida con puntillosidad, es una película modesta en apariencia pero fértil en sus entrelíneas. Si no alcanza mayor fuerza es porque ocasionalmente el relato parece estancarse (la alocución de Martínez Del Carril en la radio), porque interpretando al protagonista el crítico Jorge Jellinek acierta en lo físico y lo gestual pero resulta inexpresivo al hablar (como lo demuestra la inconvicción con la que comparte sus reflexiones sobre la mentira frente a estáticos alumnos universitarios), y por cierto amateurismo que aflora a veces, por ejemplo en la inclusión de una canción completa de Leo Masliah para agregar sentido a una secuencia de la película.
Curiosamente, aunque cuenta una historia exteriormente pequeña y simple que transcurre casi con desgano, La vida útil estimula la discusión y despierta reflexiones en quien esté dispuesto a descubrir la agudeza de sus planteos. Su título, por ejemplo: puede referirse a la perecedera existencia de estimables instituciones como la cinemateca en cuestión, pero también a la conveniencia de vivir sin dejarse aprisionar por la sombría seducción de una sala de cine.

Por Fernando G. Varea

Trailer de La vida útil aquí

París soñada

MEDIANOCHE EN PARÍS
(Midnight in Paris; dir: Woody Allen)

El 41º largometraje dirigido por Woody Allen (1935, New York, EEUU) comienza con una serie de planos fijos de sitios de París, bellamente iluminados y musicalizados, similares a los que el director reunía en Manhattan (1979), aunque ahora su deslumbramiento es con la glamorosa capital francesa. No es la única diferencia: si en los ’70 y ’80 sus películas eran mordaces y juveniles, ahora no son mucho más que comedias dramáticas realizadas con profesionalismo, con elencos y escenarios apreciados por el público masivo.
Esto no significa que en Medianoche en París no haya ironías, subrayando las diferencias entre las inquietudes de Gil, joven guionista estadounidense (un Owen Wilson siempre optimista), y la frivolidad de las personas que lo acompañan durante su estadía en Francia (su novia, los padres de ella, una pareja amiga). Con ese contraste, el veterano realizador se burla ligeramente del modo de vida y estructuras de pensamiento de burgueses adinerados, saliendo en defensa de ciertos valores representados por los artistas y escritores de la idealizada París de los años ’20. Esto último lo hace apelando a un recurso indudablemente ingenuo: Gil encuentra, cuando sale a caminar de noche, a F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, Salvador Dalí, Pablo Picasso, Jean Cocteau y otros.
Es un acierto que Allen no se preocupe en aclarar cuánto hay de real en esos encuentros, que, de todas maneras, no expresan cabalmente un clima festivo y bohemio: las caracterizaciones y los diálogos son de un simplismo cercano al de un acto escolar, y faltan planos más abiertos, más sugestión y magia.
Avanzada la película se van sumando alternativas que la vuelven graciosa, asomando finalmente una suerte de moraleja, dando a entender que no todo tiempo pasado fue mejor, o que, en todo caso, tenemos la tendencia a valorar otros tiempos en desmedro de los actuales. El recurso humorístico de la pérdida de unos pendientes, aunque efectivo, parece salido de un viejo vodevil; la desaparición del detective, en cambio, es un buen gag, resuelto con apenas dos o tres planos muy breves. En tanto, Gil termina definiendo el rumbo de su vida gracias a la inspiración que le brindan esos descubrimientos.
No es nueva la idea de Allen de cruzar personajes de dimensiones diferentes (El dormilón, Zelig, La rosa púrpura de El Cairo, el episodio que dirigió para Historias de New York) ni su iniciativa de filmar en París (ya había imaginado románticos bailes en calles parisinas en Todos dicen te quiero), pero, comparaciones al margen, Medianoche en París resulta un placentero film menor. Como la película que, en un momento, la candidata a suegra de Gil dice haber ido a ver: “Medio infantil y poco verosímil, pero nos divertimos mucho.”

Por Fernando Varea

http://www.sonyclassics.com/midnightinparis/