Santiago Mitre: “Me interesó retratar a la política en estado puro”

Después de estudiar en la Universidad del Cine y de haber realizado algunos cortometrajes, co-dirigir El amor (1ª parte) y escribir guiones para cine y TV (incluyendo los de las películas dirigidas por Pablo Trapero Leonera y Carancho), Santiago Mitre (Buenos Aires, 1980) llegó a su primer largometraje en solitario, que él mismo produjo, y con el que obtuvo un Premio Especial del Jurado en la última edición del BAFICI. El estudiante es un film de ficción que estimula la polémica, siguiendo los pasos de un joven (encarnado por Esteban Lamothe) absorbido por los pliegues de la militancia política a partir de su ingreso a una universidad de Buenos Aires. Una propuesta discutible no sólo por su mirada sobre un tema difícil, poco tratado por el cine argentino reciente, sino también por sus decisiones estéticas y narrativas. Hablamos con Mitre después de la exhibición de El estudiante en la 9° muestra del BAFICI en Rosario, organizada por Calanda Producciones.
– Tu película me trajo a la memoria, por momentos, el cine de Ken Loach, por ejemplo las discusiones en Tierra y libertad, y también Los traidores, de Gleyzer. ¿Fueron referentes para vos?
– No tengo referentes concretos, pero sí hay una gran tradición de cine político en la Argentina, dentro de la cual Los traidores se destaca tal vez como la obra más importante en cuanto a ficción. Me gusta muchísimo y admiro mucho a Gleyzer. Tal vez fue un referente como antecedente ficcional de retrato de procedimientos políticos. Hay otra que también me gusta mucho, El ausente, de Filipelli, incluso la homenajeo en una escena.
El estudiante tiene una estética marcadamente realista, con muchos planos cortos y la cámara siempre cerca de los actores ¿Te interesa el realismo en el cine?
– Si bien yo no la veo como una película realista, sí era importante que el registro remitiese a cierto realismo, porque parte del retrato de un universo particular: una universidad pública en Argentina y la militancia en la universidad. Siento que, de algún modo, el relato se va desnaturalizando y se vuelve más general, como que sirve para plantear un espacio político más universal. La película es realista en su registro pero, a medida que avanza, se va volviendo más general y más moral.
– El protagonista parece bastante dúctil o manejable hasta los últimos segundos.
– Ahí se centra la idea moral que tiene la película. Es un personaje con ciertas aptitudes, es seductor, le cae bien a la gente, logra ser creíble, pero se acerca a la política únicamente desde la praxis. Va para adelante para lograr sus objetivos pero sin un bagaje ideológico detrás. Su aprendizaje es ése: la política no es sólo la práctica, hace falta entender también con qué objetivos se la practica.
– El final me recordó al de La comedia del poder, de Chabrol.
– Era importante que la película terminara con una posición respecto a lo que estaba retratando, interpelando al espectador sobre lo que ha visto.
– ¿Por qué pusiste esas referencias, bastante explícitas, a hechos políticos como el discurso de Perón en la Plaza de Mayo en 1974 o la despedida de Balbín, o a dos de los personajes cantando la Marcha Peronista?
– Porque El estudiante plantea un universo ficcional muy de esta época, y a mí me interesaba que todo eso se relacionase con la historia argentina, para poder pensarla de modo dialéctico. También se mencionan otros hechos, como el traslado de la capital a Viedma durante el alfonsinismo.
– ¿Y por qué agregaste esas referencias a través de conversaciones y no de imágenes documentales u otros recursos?
– Hay otros elementos. Las voces en off, por ejemplo, que sirven para darle carácter de relato en el sentido clásico.
– La visión del film sobre la política es bastante turbia, como si algunos de sus males fueran inevitables. ¿Pensás que la política es un medio que puede permitir cambiar algunas cosas?
– Definitivamente sí, y me parece que los personajes están convencidos de que es el vehículo para producir modificaciones. Lo que me interesó mostrar es la pasión con la que se meten en la política. De todos modos, la política es algo suficientemente amplio como para no dar una definición exacta. Y la verdad es que yo no lo sé exactamente. Sé que el modo de hacer política de Acevedo (Ricardo Félix) no es el correcto, y es lo que El estudiante pretende condenar. Pero hay muchas formas de acercarse a la política.
– ¿Te preocupó que pudiera parecerse a esos productos cinematográficos y televisivos que, al abordar la corrupción en la política, terminan resultando previsibles y estereotipados?
– Sí, mucho. Hay como una especie de prejuicio respecto a la militancia política, mayor aún en torno a la política universitaria. El ámbito universitario me permitía hablar del tema desde un lugar donde los niveles de corrupción son muy bajos, ya que no hay dinero interviniendo, salvo en algunas cosas muy menores. Es la política en cuanto defensa de un territorio o de búsqueda de un espacio determinado para conseguir poder. La universidad era un lugar perfecto para retratar a la política en estado puro. Sin mezclarla con los intereses económicos, que le sirven de argumento a mucha gente para degradar la práctica política.

Por Fernando G. Varea

Trailer de El estudiante aquí

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La vida continúa bajo el sol de Toscana

COPIA CERTIFICADA
(2010; dir: Abbas Kiarostami)

(Por FERNANDO HERRERA)
Copie conforme
(copia certificada), a pesar de ser un film realizado en Francia y contar con la luminosa actuación de Juliette Binoche, conserva todas las marcas autorales de su director, Abbas Kiarostami (1940, Teherán, Irán), y, a la vez, plantea un juego de espejos con el Rossellini de Viaje por Italia (1954). Pero la película se disfruta por sí misma y su notable sistema narrativo es capaz de combinar con maestría ligereza y oscuridad, amor y desamor, para crear la copia más original que se haya visto.
Una mujer vinculada con una galería de arte a la que nunca se nombra asiste a la conferencia de un exitoso escritor inglés recién llegado a Toscana para presentar la versión italiana de su último libro llamado, precisamente, Copie conforme, en el que teoriza sobre la idea del arte como eterna copia, como combinación de elementos predefinidos. A ella no parece importarle demasiado el asunto pero terminará viajando hasta el pequeño poblado de Lucignano para visitar una obra de arte que podría poner en perspectiva la teoría de él.
El centro de la historia es la conversación durante el viaje entre estos personajes interpretados por una inspirada Binoche y un sorprendente William Shimell (que no es actor sino barítono). Un paseo en auto por una bella Toscana que nunca se transforma en postal es la excusa perfecta para que hablen prácticamente de todo, algo que ya sucedía en la obra citada de Rosellini y, entre muchas otras, en Antes del amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004), disfrutables películas de Richard Linklater. El talento principal de Kiarostami reside en sumar estas capas de referencias (paseando además por la comedia romántica americana y los rasgos más reconocibles de sus propias películas previas) sin empantanarse ni resentir en absoluto un resultado final, generando algo nuevo de todo ese desandar caminos transitados y desafiando, de paso, la teoría inicial.
Kiarostami logra salir airoso de todas las trampas en las que podría haber caído con esta mixtura de elementos “artísticos” y de cualquier prejuicio relacionado con su paso al cine europeo. Basta mencionar como ejemplos de todo esto las conversaciones en el auto (su marca registrada) o en el bar, en donde a pesar del contexto cambiante Binoche es a la vez sorprendente, graciosa y verosímil, o el uso de espejos y su función dramática.
Todo encaja a la perfección, pero aún nos aguarda una sorpresa que no será aquí revelada, para terminar configurando un oxímoron perfecto, que amaga con ponerse profundo y se simplifica, o con volverse demasiado leve y se oscurece, con promover el romance y dejar latente el reflejo del desamor.
En ese vibrante juego especular solo nos queda especular con lo que pudo o podría suceder realmente.

Nota sobre Kiarostami en Espacio Cine aquí

Los días de un artista solitario

HACHAZOS
(2010; dir: Andrés Di Tella)

El director de este apacible y misterioso documental lo expresa, en algún momento: Claudio Caldini es uno de los secretos mejor guardados del cine argentino. Relegado de la Historia por varias razones: realizador de cine experimental, con toda su producción en formato Super 8, mirado con desdén por cierta crítica por el perfil puramente lúdico de sus obras y por colegas que creían indispensable la adhesión del cine a la militancia política en los años ’70, y desconcertante para muchos espectadores que no saben o no sabrían apreciar la libertad de sus ejercicios audiovisuales. Y, sin embargo (o por todo eso), Caldini demuestra que “el cine puede ser otra cosa”, según reflexiona, con calidez, Andrés Di Tella (1958, Buenos Aires), siempre explorando en sus documentales las relaciones entre hechos de su historia personal y de la historia de nuestro país, o lo que permanece de ellos gracias al material que proveen fotografías, registros fílmicos y recuerdos en voz alta.
Hachazos, que se suma a la edición de un libro y la presentación de un espectáculo multimedia para rescatar la figura de Caldini, no se detiene demasiado en sus líricas piezas audiovisuales sino en contar cómo fueron y son sus días. De una juventud con proyectos compartidos con otros cineastas igualmente inquietos (y olvidados) a un viaje a la India, la pérdida de rumbo y de identidad, un regreso sin gloria, años de vida nómade, y finalmente algo de paz alternando el cuidado de una quinta en el conurbano bonaerense con clases particulares y una suerte de vuelta a la profesión.
Di Tella estudia afectuosamente a este singular artista, deteniendo su cámara en el rostro de Caldini mientras mira la lluvia (pensando quién sabe qué cosas), lava los platos, revuelve viejos documentos o anda en bicicleta. Cuando la melancolía parece impregnar el relato, asoma alguna escena de Caldini riendo con ganas, inesperadamente.
Suele achacársele a Di Tella la tendencia en sus documentales a emplear un punto de vista marcadamente subjetivo, apareciendo en cuadro e, incluso, poniendo en evidencia las dudas y contradicciones que van apareciendo durante la gestación. Hachazos no está exenta de esos riesgos, pero las intervenciones en off del director de Fotografías (2007) y El país del diablo (2009) son breves y precisas, y los titubeos en medio del rodaje parecen adecuados para retratar a un hombre medio inasible, en apariencia muy simple pero profundo y con un pasado complicado. Más objetable resulta la repetición de una canción de Manal y cierto enfriamiento con el que expone la creatividad arrebatada de la obra de Caldini, quien, respetuosamente, acepta casi todo lo que el director le pide (“Es tu película”, admite).
Serena indagación, Hachazos desprende algunas ideas que vale la pena tomar, para rumiarlas y discutirlas: el limbo al que fueron impelidos los cineastas que no adherían a posturas políticas revolucionarias en los años ’70 (aunque fueran revolucionarias sus formas de expresarse), y la posible o necesaria correspondencia entre la vida de un creador y su obra. Aunque discutible, importa por acercarnos la figura de este artista de humildad y claridad conceptual realmente notables.
Vale la pena conocer a Caldini -que este año aceptó generosamente participar de una encuesta para Espacio Cine que puede leerse aquí– a través de este documental, descubriendo las bellas imágenes que era capaz de crear en los momentos más arduos, o la lucidez de sus confesiones, como cuando explica que el cine existe para plasmar lo que sólo podemos ver en nuestros sueños.

Por Fernando Varea

Trailer de Hachazos aquí
Entrevista a Andrés Di Tella en Espacio Cine aquí

Recorrido Lost-iano

LOSTOLOGÍA: ESTRATEGIAS PARA ENTRAR Y SALIR DE LA ISLA
(Piscitelli – Scolari – Maguregui, Editorial Cinema, Buenos Aires, 2010)

(Por MARCELO VIEGUER)
Lost fue, sin ninguna duda, la serie más impactante de los últimos 20 años. A diferencia de Twin Peaks, la mítica serie de David Lynch, Lost llegó a un poderoso sector de la población a través de internet y la recepción casi instantánea con su emisión estadounidense en la cadena ABC. La serie realizada por Lynch generó su relevancia a partir de transformarse en serie de culto años posteriores, pero sólo en círculos restringidos. Lost alcanzó el mote de popular en toda la denominación expansiva del término. Un libro de estas características no podía faltar, y se agrega a una retahíla de textos generados por esta serie.
Si la trama de la serie focalizó en conceptos referidos al espacio y al tiempo, los diferentes artículos aquí reunidos son una summa heterogénea de lecturas posibles: incompletas, ejemplares, y donde el análisis focaliza según los intereses de los diferentes intérpretes: saltando de la historia de la TV al recorrido de las series contemporáneas, internet como espacio generador de lecturas y sentidos posibles, y bastante más, claro. Los seis ensayos compilados por Scolari, Piscitelli y Maguregui son disímiles y atrapantes, en el sentido en que hablan de algo que bien conocemos: Lost.
El primer ensayo, de Piscitelli, hace foco en síntesis argumentales por temporadas y sus cambios a partir de referencias fílmicas; el segundo, de Jiménez y Petrus, ancla en la cuestión espacial como decisoria de la serie, un no lugar augiano que es síntesis de las imágenes contemporáneas más un recorrido temático por cada una de las temporadas; en el siguiente, Carlos Scolari se ocupa de su tema predilecto: las narrativas transmediáticas, continuación por otros medios y plataformas generadas por la serie y desplazadas por múltiples caminos; en el cuarto, Maguregui también ensaya sobre las narrativas transmediáticas citando a Jenkins y lo finaliza enlazando a Lost con la mítica serie inglesa The Prisoner; en los dos últimos, Federico Kukso hace pie en la relación científica de la serie y en la aparición y uso consciente de los spoilers, capitales en cuanto al saber con anticipación aspectos del “cómo sigue” o “qué pasará” y cómo operaron en la recepción de Lost.
Todo compendio analítico siempre será poco, más aún cuando todos entrañan una especificidad, pero el vacío en cuanto al análisis relacional de los personajes y a la religiosidad y a-política con que se vertebra la serie, es por demás visible, y no nos referimos a las citas ya analizadas y bosquejadas en otros ensayos, sino como caso a la lectura que ejemplarmente desarrolla Pablo Makovsky en su blog respecto a la nave donde se encuentran y desplazan hacia el final de la serie, por citar un bosquejo más arriesgado y atinado.
Este libro importa y mucho como recorrido para continuar la serie por otros medios. Los ensayos aquí reunidos generan respuestas y algunos interrogantes, y más que estrategias para entrar y salir de la isla, lo son para entrar y salir de la serie: con sus misterios, la isla invita a lecturas más afines a su condición. De todas formas, la iniciativa de la editorial Cinema es por demás bienvenida. Escamas de este mundo gemelo. Destino y voluntad en Kieslowski y Van Dormael, de Carina Maguregui, y La condición poshumana: camino a la integración hombre-máquina en el cine y en la ciencia, de Santiago Koval, son dos títulos más de la colección Encuadres de esta incipiente editorial de la cual esperamos nuevos títulos.

http://www.editorialcinema.com.ar/
http://ficcionesnarrativas.blogspot.com/

Cazadores del tiempo perdido

SUPER 8
(2010; dir: J.J.Abrams)

(Por DIEGO BARCIA)
Hay pocos directores a los que el público les permite ser autorreferenciales en virtud de una obra extensa e influyente. Uno de ellos es el odiado, amado, en todo caso controvertido Steven Spielberg. Aún cuando se discuta la naturaleza de su obra desde muchos puntos de vista y con multitud de argumentos válidos, no se puede poner en duda su virtuosismo como director, su cinefilia inacabable o su habilidad para contar historias: en suma, lo que lo diferencia de sus innumerables imitadores.
Spielberg es un gran storyteller. Una cualidad que corrió peligro durante las décadas del ’80 y del ’90, a instancias del distanciamiento del tipo de películas con las que cimentara su nombre y su éxito: aquellas ligadas a la variante histórica de la ciencia-ficción más popular —la de los inicios pulp en literatura, la de los clásicos serie B en cine y televisión de su era dorada en los años ’40 y ’50—, es decir, a las que homenajea constantemente Super 8, incluso con alusiones directas a los tiempos emblemáticos de la Guerra Fría. Así, su filmografía se divide en dos aguas claramente diferentes a partir de El color púrpura (1985), el entretenimiento sofisticado y los filmes más pretenciosos, no sólo por su temática sino por su factura, en pos de un reconocimiento más amplio que el de la taquilla. Como es evidente, el nostálgico blockbuster de J.J. Abrams (1966, New York, EEUU) remite únicamente a las primeras.
Lo que puede resultar sorprendente en Super 8 es la mixtura de dos figuras cinematográficas importantes pero contrapuestas, casi antagónicas: la otra es George Romero. Por si hay alguna duda con respecto a qué tipo de zombies está mencionando Abrams, dos pequeños datos: el cortometraje que hace el grupo de chicos protagonistas tiene como villano al dueño de una compañía llamada Romero Chemicals. Además, durante los títulos finales, en los que puede verse el breve rollo completo, hay una escena que remite sin ambages a la secuencia inicial de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), en la que los protagonistas descubren, en un peatón casual y un poco torpe, al primer zombi moderno.
Las películas de Romero —hechas sin dinero, al margen de la industria tanto a nivel material como simbólico, con sus góticos muertos en pena y sus situaciones de violencia extrema— difícilmente puedan relacionarse con el cine de Spielberg —inventor del blockbuster hollywoodense, iniciado en la televisión, con la posibilidad de trabajar con guionistas de gran categoría como Richard Matheson ¡en su opera prima!—, a menos que esa conexión fantástica sea interpretada como un deseo imaginario del propio Abrams, acaso la voluntad de anudar dos de sus influencias favoritas.
Pero si esta ocurrencia un poco descabellada rinde algún fruto es en los territorios de la naturaleza del monstruo, uno de los mayores aciertos de Super 8: éste se constituye en una presencia ambigua, ya que no es ni completamente malo como en La guerra de los mundos (2005), ni del todo bueno como en E.T. (1982). Después de todo, Super 8 es una monster movie sofisticada, como una especie de Godzilla versión USA, con la particularidad de su nostalgia por los clásicos spielbergianos de los ’80. Por eso, sus numerosas tramas secundarias (como la complicación de la enemistad entre las familias de los chicos, o la amenaza de un villano que a fin de cuentas no pesa lo suficientemente en el desenlace) no rinden frutos.
Lo mejor está en los primeros y en los últimos minutos. En el comienzo, todo lo que es la revelación de la bestia, llevada con buen suspenso y recursos clásicos (encuadres ocultos por medio de mecanismos ingeniosos, como carteles movedizos) y, en paralelo, la relación entre un chico y una chica que hace que dejen de ser tan inocentes. Y, hacia el final, ya con el peligro revelado, un enlace entre la historia del monstruo y la del niño que, por medio de una notable idea visual, nos revela que Super 8 es, también, un cuento de iniciación.

http://www.super8-movie.com/
http://cinematik.com.ar/