El Papa que quería vivir

HABEMUS PAPA
(Habemus Papam, 2011; dir: Nanni Moretti)

La idea tiene algo de Presidente por un día (1993, Ivan Reitman) o Espérame en el cielo (1988, Antonio Mercero), historias en las que se recurría a un doble para ocultar la muerte de un presidente ante la opinión pública. Pero en este caso hay una variante perspicaz: no es un presidente sino el Papa, y no muere sino que se resiste a ejercer el poder que le encomiendan.
Nanni Moretti (1953, Brunico, Italia) se vale de esta conjetura (¿qué pasaría si…?) para disponer una suerte de fábula simpática, que ironiza sin crueldad despertando sonrisas y discusiones. El blanco principal de sus sarcasmos es, naturalmente, la Iglesia Católica, con sus normas vaticanas que parecen provenir del túnel del tiempo, la hipocresía con la que se fomenta la creencia en falsedades (como ver en el movimiento de una cortina una presencia trascendente) o el desentendimiento ante la confusión de lo sagrado con lo profano (por ejemplo, las apuestas que se generan en torno a una decisión que, según se afirma, es inspirada por el propio Dios). Y, también, la censura: aquí sufrida por un prestigioso psicólogo, a quien le imponen un reducido inventario de temas a tratar con el Sumo Pontífice. Los apuntes mordaces abarcan, asimismo, otros terrenos, como el periodismo televisivo e incluso el deporte.
Como en sus mejores películas (Basta de sermones, Palomita roja, Caro diario, Aprile), Moretti se entromete en los recodos políticos y culturales de su país, interviniendo él mismo como actor-portavoz, provocando –como un chico rebelde– con reflexiones a viva voz, con bronca y sentido del humor. Aquí, al encarnar al psicólogo, termina siendo una especie de comentador sorprendido de lo que ocurre en la Santa Sede, sitio en el que, como es de esperar, comienza a sentirse bastante incómodo.
Pero sería un error pensar que Habemus Papa se agota en la ironía: en el fondo, resulta una sagaz mirada sobre la pérdida de identidad y de libertad que implica asumir el poder, cualesquiera que éste sea. La hermosa escena en la que los cardenales elevan sus plegarias al cielo para no ser elegidos (“No, Signore”, rezan al unísono) es una demostración de esta sensación asfixiante, que conlleva temor, baja autoestima, cobardía o conservadurismo. El propio psicólogo reconoce, en un momento, que ser “el mejor” le ha traído problemas con su mujer y puede resultar “una condena”.
Habemus Papa no tiene el halo irreal ni la riqueza conceptual de La hora de la religión (2002, la película de Marco Bellocchio que también miraba con desconfianza y desconcierto a la Iglesia y a instituciones de peso no sólo en Italia), en algún momento desvía el interés con un torneo de voley medio delirante, e incluso luce algo simplona, retratando a los cardenales como inofensivos abuelos o recurriendo a convencionales contraplanos de la gente con gestos preocupados en la plaza de San Pedro. Pero abarca, en su sencillez, entrelíneas provechosas y emotivas escenas, méritos a los que, indudablemente, contribuye la entrañable actuación de Michel Piccoli (con toda la autoridad de este veterano actor francés que ha trabajado bajo las órdenes de Godard, Buñuel, Hitchcock, Ferreri, Berlanga y otros grandes).
A la imprevista aparición de una canción interpretada por Mercedes Sosa, y a las escenas en las que este Papa temeroso y algo senil manifiesta –como un tesoro pudorosamente guardado– su afición por el teatro, se deben los momentos más conmovedores de este film recordable: Habemus Papa es, también, una reflexión sobre la vocación y sobre la necesidad de ser sincero con uno mismo.

Por Fernando G. Varea

http://www.habemuspapam.it/

Variaciones sobre el amor

AMOR AMOR AMOR
(2011; Javier Monzón / Maia Ferro / Estefanía Clotti / Chula Navone / Paula Barés / Ariel Luque / Tati Babini / Julia Bastanzo)

A tres meses del estreno de La infinita distancia (2011; dir: Florencia Castagnani), llega a las salas un nuevo largometraje de producción local que aborda el amor como misterio a dilucidar. En este caso son ocho cortos de realizadores rosarinos o residentes en Rosario, filmados todos en nuestra ciudad, reunidos bajo un mismo título.
Los objetivos y los resultados ponen de manifiesto valores encomiables: empeño, independencia, seriedad, profesionalismo. Sin embargo, más allá del tema y de estas características en común, los trabajos audiovisuales que abarca Amor amor amor (Capítulo uno) –título arriesgadamente parecido al de la trivial El amor (primera parte) (2004, Alejandro Fadel/Martín Mauregui/Santiago Mitre/Juan Schnitman)– son bastante diferentes en estilo, ambiciones e incluso en duración.
Lo mejor que puede desearse de un proyecto de esta naturaleza está en el promisorio comienzo: Esencia (el corto realizado por Javier Monzón) muestra apenas a dos chicas y un joven envueltos en un juego de miradas y sonrisas, revelando dudas y deseo. Los encuadres y los movimientos de la cámara llevan al espectador por ese camino de incertidumbre: ¿quién ama a quién? Hay confianza en la imagen, plasticidad, belleza y algo de picardía también, con el aporte de actores fotogénicos y de gestos que hablan de la alegría y de la pena, de la vida y de la muerte. Del agua burbujeante en la que nada una de las chicas –con algo del líquido amniótico que protege la vida y anticipa un nacimiento– hasta una suerte de escape final, Esencia habla sin palabras de las elecciones en el amor.
Si hay algo objetable en el comunicativo corto de Monzón es la disrupción que provocan (al escucharse sucesivamente y casi completas) las canciones de fondo. Primer obstáculo en Amor amor amor al que pronto van sumándose otros, que por momentos le restan frescura y le imprimen un tono pretensioso y solemne: el ocasional sostén de una música angustiosa, la voz en off de la que a veces depende demasiado el sentido (la mitad de los cortos utiliza este recurso), algunas actuaciones artificiosas y conflictos débiles. La madurez con la que –en todos los cortos– encuadra la cámara, se iluminan interiores y se han elegido exteriores, no aparece, en algunos casos, en la idea original, en la construcción de los guiones o en la dirección de los actores.
Evidentemente la confluencia de elementos comunes y dispares, singulares algunos y redundantes otros, proviene de la confianza con la que abordó su cometido cada uno de los realizadores, sabiendo que se estaba trabajando entre amigos y sin demasiados condicionamientos (bajo la conducción de un productor entusiasta y responsable, Javier Matteucci). De esa manera, mientras Estefanía Clotti expresa una idea simple con dibujos sencillos (en Líneas de amor, el único corto animado), Julia Bastanzo prefiere insertar dos representaciones ingeniosas (parejas que se hacen y deshacen entrando y saliendo de una cocina al estilo Todos mienten; ropa de hombre y de mujer que parece cobrar vida gracias al stop motion) en un tejido de situaciones dispersas, y en tanto Tati Babini se divierte cazando mensajes románticos registrados en paredes y pasacalles imprimiéndole a su Amor a gran escala carácter de documental televisivo, Ariel Luque opta por algo más delicado y más grave (plasmar la poesía que conlleva el recuerdo del amor valiéndose de poemas, fotografías y la captación de momentos melancólicos).
Finalmente, y más allá de sus desniveles, la sensibilidad y el espíritu fraternal puestos en juego llevan a pensar que Amor amor amor no sólo es una película sobre el amor sino, además, hecha con amor. Como los personajes en el comienzo de Pathos –el corto de Bastanzo–, los ocho directores entran y salen cruzando afectuosamente sus miradas, sus coincidencias y sus contrastes, colaborando unos con otros, procurando variaciones sobre un tema que a todos nos obsesiona. Lo dice un graffiti en la pared de una calle rosarina, descubierto por las cámaras de esta película: “Somos amor, demos amor”.

Por Fernando Varea

http://www.amoramoramor.net/

Gustavo Taretto: “La contradicción es parte importante de mi película”

Convencido de que la historia de su corto Medianeras (2004) merecía desarrollarse, Gustavo Taretto (1965, Buenos Aires) se abocó a filmar un largometraje con el mismo punto de partida y el mismo nombre, que terminó estrenando en la última edición del Festival de Cine de Berlín y con el que ganó el Premio del Público en los Encuentros de Cine Latinoamericano de Toulouse. Se trata de una comedia agridulce que, poniéndose en la piel de dos jóvenes solitarios (encarnados por Javier Drolas y la actriz española Pilar López de Ayala), reflexiona sobre la incomunicación en Buenos Aires. Una ocurrente pintura generacional nutrida de pensamientos y sarcasmos varios, cuyo estreno comercial en nuestro país está previsto para los próximos días. Hablamos con Taretto después de la presentación de Medianeras en el 18º Festival Latinoamericano de Video de Rosario.
– Pareciera que la construcción misma de la película, con planos fijos y formas simétricas, reflejara tu preocupación por la arquitectura, el encierro y la alienación urbana. ¿Cómo trabajaste eso?
– Ese es el razonamiento que hice yo. Tiene que ver un poco con mi propia historia: el primer regalo importante que tuve fue una máquina de fotos, cuando tenía 13 años. Me daba curiosidad la gente pero tenía vergüenza de sacarle fotos, porque era muy tímido. Pero siempre me gustó acomodarme a lo que existe, no acomodar las cosas a lo que a mí me gusta. Buscar el mejor punto de vista respecto de las cosas. Producto de esto empecé a sacar fotos de los edificios, sintiendo curiosidad por las formas de la luz, las sombras, la geometría. Por eso planteé la película en los exteriores como fotografía. Entonces fue muy rigurosa la elección de los decorados, había que buscarlos muy bien para que llenen la imagen y ayudaran a relatar esta idea de la ciudad como un monstruo inquietante. Creo que la principal característica de la ciudad de Buenos Aires es lo contradictoria que es. Es linda y fea en la misma cuadra. Y la gente es parecida a la ciudad que construye y que habita.
– ¿Cómo hiciste para que los elementos didácticos o informativos se integraran a la trama?
– Busqué en la construcción de los personajes que tuviera sentido, por eso ella es arquitecta y él practica una suerte de psicoterapia que consiste en amigarse con la ciudad sacándose fotos. Ellos sufren el espacio que los rodea, lo tienen detectado y necesitan pensarlo para resolverlo.
Medianeras me recordó a Historias extraordinarias por la voz en off que busca la complicidad del espectador y a Los paranoicos por las características de los personajes.
– Cuando hice la película no había visto todavía Historias extraordinarias. Pero me gusta mucho Llinás, usa magistralmente la voz en off. Creo que Medianeras tiene algunos puntos de contacto con Balnearios. Y con Los paranoicos me sucedió algo muy gracioso: cuando la vi, nos reímos con el director de cuántas cosas en común incorporamos… Lo que pasa es que son películas que reflejan una generación que es así. En la observación está la coincidencia.
– Hay referencias a Woody Allen y a Jacques Tati ¿son referentes para vos?
– Sí, son una influencia enorme. Allen para mí es un director maravilloso, hace películas muy frescas, divertidas y sencillas y a la vez muy profundas, dejando abiertos temas que uno se los lleva. Sobre todo el Allen de los ’70 y principios de los ’80. Y en el caso de Tati, ninguno como él va a poder juntar el cine y la arquitectura. Además es muy gracioso.
– En tu película sorprende la mirada irónica sobre algunos hábitos derivados de la tecnología, como el uso de Internet y de los teléfonos celulares.
– Es que yo soy pre-tecnológico. El otro día le comentaba a mi hija que yo tuve teléfono por primera vez en casa cuando tuve 21 años, y hoy si voy del living al baño sin el teléfono siento que me falta algo. Entonces, como conozco las dos etapas, puedo reflexionar sobre eso. Lo que no pretendí hacer es un juicio de valor. Traté de reflejar lo contradictorio que es lo tecnológico. La contradicción es una parte importante de mi película. Pienso que las cosas no son definitivamente buenas o definitivamente malas, de hecho me gusta el título de la película porque una medianera físicamente puede unir o separar. Depende de cómo uno quiera ver las cosas. Con la tecnología pasa lo mismo. En la conferencia de Prensa en el Festival de Berlín, después de la proyección, yo decía que no podía quejarme de la tecnología porque gracias a ella mi hija me estaba viendo en ese mismo momento a 12.000 km de distancia. Y, al mismo tiempo, la vida moderna te aísla, te promete estar conectado pero no necesariamente te comunica. Hoy se ha vuelto todo muy personal. Antes uno en una pizzería se encontraba con los vecinos para conversar un rato mientras esperaba la de muzzarella, hoy todo llega a tu casa. Vas al banco y te dicen “Vaya al cajero”. Y la falta de ejercicio te hace más torpe. Hoy a un chico le resulta más fácil invitar a una chica por mensaje de texto, y a una chica decirle que no de la misma manera.
– ¿Por qué decidiste poner ese video de youtube al final?
(Piensa)… Es una buena pregunta. Es parte de la contradicción que intenta reflejar la película. Cuando uno está feliz también lo quiere compartir en el medio que lo hace infeliz… Es una ambigüedad. Aunque originalmente la idea era que, al volver del cine, la gente pudiera encontrar en su casa ese bonus track.
– ¿Por qué los personajes no tienen familia?
– Es una observación muy interesante. Pensé mucho en eso. Intenté construir una fábula urbana, entonces no quise preocuparme por el realismo, que lo aporta la identificación. Esto que vos observabas de las intromisiones casi documentales sobre el Kavanagh o el Planetario es un riesgo que tomé antes de la película y quería sostenerlo así. No quería que se centrara en el trabajo de los personajes o si tienen hermanos o amigos. No me preocupaba que fuera, al menos en la forma, artificial, porque pensaba que la película, al ser emotiva, iba a conectar con la gente.
– La película tiene ternura y situaciones alegres pero también momentos patéticos y oscuros ¿Cómo hiciste para equilibrar esos elementos?
– Aprecio que veas esas cosas y que, en general, la gente las vea, pero no es algo de lo que haya tenido mucha conciencia. Traté de ser lo más fresco posible. La película tuvo un momento muy racional y otros en los que quise probar a ver qué salía con ese cóctel. Yo sabía muy bien cuáles eran las piezas del rompecabezas pero no cómo iba a ser la foto final. Creo que lo más importante para mí es que no tuve vergüenza al hacerla, en usar, por ejemplo, una música por momentos infantil y por momentos romántica. Si no, no hubiera hecho la escena de las capuchas formando un corazón. Tenía la esperanza de que todo eso junto funcionara y tuve, a la vez, productores que me permitieron trabajar con una libertad extraordinaria por ser una película con una inversión importante en dinero.
– ¿Qué te parece que diferencia a Medianeras de algunas comedias del cine argentino más promocionadas y realizadas en base a fórmulas?
– Creo que el resultado que se busca es totalmente distinto. Mi película me llevó dos años escribirla, un año y medio buscar la plata, se filmó, se editó en 8 meses, se posprodujo en un año… Fue un proceso que tuvo entre 3 y 4 años, y eso en términos económicos para una productora que busca un éxito comercial es insoportable. Además, buscamos públicos distintos. De todas formas, no soy una persona que se ha educado en el ámbito del cine y un poco me molesta el enfrentamiento que hay entre las maneras de hacer cine. Sé que somos un mercado chico pero yo celebro que haya diversidad.

Por Fernando Varea

Trailer de Medianeras aquí

El frenesí y la frialdad de una clase

EL AMANTE
(Io sono l’amore, 2009; dir: Luca Guadagnino)

Los ceremoniosos preparativos de una cena, al comienzo –con lugares estratégicamente asignados en una gran mesa, un ir y venir de vajilla, y personal de servicio actuando como en los prolegómenos de una operación bélica–, recuerdan a Larga vida a la señora (1987, Ermanno Olmi), pero acá el centro de todas las atenciones (y precauciones) no es una anciana sino el patriarca de los Recchi. Los buenos modales no ocultan la tensión, incluso el temor, hacia ese pariente cuyas palabras pueden definir el rumbo de la vida de los demás, como de hecho sucede, ya que durante la comida anuncia a quiénes cederá su poderosa empresa textil.
El relato comienza entonces a seguir a los integrantes de ese núcleo familiar que, aunque moviéndose en ámbitos lujosos, se ven frágiles, inseguros, infelices. Y la película elegirá, entre ellos, a Emma, la extranjera casada con el hijo de aquél hombre poderoso, madre introvertida, no del todo cómoda en ese mundo. En la piel de Tilda Swinton (actriz de mirada profunda, que ya había interpretado a una madre conflictuada en Impulso adolescente), este personaje se alza como síntoma de un estado de malestar y confusión en medio de los ritos hipócritas de esa burguesía acomodada… y acomodaticia: el imperio parece haber tenido contactos con el fascismo y ahora busca fusionarse con capitales internacionales con el sólo fin de acrecentar su riqueza.
Muchos han encontrado en El amante vínculos con el cine de Luchino Visconti (1906/1976), y, ciertamente, este grupo familiar tiene mucho de los que bien supo retratar el director de El gatopardo, pero Luca Guadagnino (1971, Palermo, Italia) propone un espectáculo más pomposo, pleno de pliegues y coqueteos plásticos. El melodrama crece predecible, con ribetes operísticos, hasta alcanzar su clímax en sus últimos tramos, pero lo enrarece la soltura de la cámara, con violentos travellings, imágenes fuera de foco y abruptos primerísimos primeros planos. A los ambientes imponentes, los espejos y las escaleras, se suman la luz febril de Yorick Le Saux y la música intensa, recargada, de John Addams.
Este furor audiovisual y la frialdad de los personajes se corresponden con los rasgos de esta clase, capaz de atravesar instancias trágicas, o algunas formas de decadencia, con egoísmo y lúgubre elegancia.
Algunas decisiones de Guadagnino como director y co-guionista parecen mejores que otras: el amorío homosexual de la hija o la fugaz aparición de imágenes de Filadelfia (1993, Jonathan Demme) en el televisor como incentivos para Emma, por ejemplo, son aciertos que compensan la desdibujada caracterización de los hijos varones o la tendencia al desborde artificioso. Aún así –y aunque no se aleje demasiado del clisé de la mujer adinerada insatisfecha que procura liberarse–, El amante tiene una fuerza y una sensualidad poco comunes en el cine actual.

Por Fernando Varea

Trailer de El amante aquí