Ficción y realidad


Los cambios de gobierno en nuestro país suelen estar precedidos o acompañados de algo más que expectativas, campañas publicitarias y sofocantes coberturas periodísticas: al mismo tiempo, intencionadamente o no, se estrenan películas que parecen comentar los hechos o ironizar sobre ellos. Ante la proximidad de un nuevo acto eleccionario, vale la pena recordar algunos casos de films que, por circunstancias imprevistas, coincidencias ideológicas o mero oportunismo, han funcionado como escoltas del presidente de turno en los días de su llegada al poder.

  • En enero de 1938, un mes antes que asumiera la presidencia Roberto Ortiz tras comicios fraudulentos, el flamante Instituto Cinematográfico del Estado prohibió Tres argentinos en París (1937, Manuel Romero) por considerar que las despreocupadas aventuras de sus protagonistas (Florencio Parravicini, Hugo del Carrril y Tito Lusiardo) en la capital francesa –incluyendo alguna partida de poker– ofrecían una imagen negativa de nuestro país. Finalmente, se permitió el estreno con un cambio de título: Tres anclados en París. El hecho se recuerda como el primer caso de censura en nuestro cine.
  • El 9 de octubre de 1945 –ocho días antes de la histórica movilización obrera en protesta por la detención de Juan Domingo Perón– se estrenó Pampa bárbara (1945, Lucas Demare/Hugo Fregonese), sobre un grupo de hombres y mujeres compartiendo penurias e indecisiones mientras cumplen órdenes para desalojar por la fuerza a indígenas de la Pampa durante el rosismo. El clima violento y cebado de comentarios disconformes que caracterizaba al film parecía prolongarse a la realidad cotidiana de los argentinos: “Mancomunados, gauchos desarrapados y militares en la película, trabajadores y Estado en la realidad”, describió César Maranghello en su libro La epopeya trunca. Un texto sobreimpreso, al final de Pampa bárbara, recordaba: “También es Patria lo que no tiene estatua”.
  • El 4 de junio de 1952, un día antes que Perón asumiera su segundo período presidencial, se estrenó Deshonra (1952, Daniel Tinayre), intenso drama en una cárcel de mujeres en la que abundaban los desmanes, apaciguados con la aparición final de una directora cuya política se adecuaba, según declamaba, “a los principios de humanidad que inspiran todos los actos de un buen gobierno”, palabras que parecían refrendar las reformas ciertas llevadas a cabo en los penales argentinos durante la primera presidencia del líder justicialista. Clara Kriger, en su libro Cine y Peronismo, destaca también que, “a pesar de que no existen imágenes o palabras que remitan explícitamente al partido gobernante, es indudable que el discurso, la vestimenta y el peinado de la directora del penal interpretada por Mecha Ortiz remiten a la figura de Eva Perón”. Diez días después se estrenó El baldío (1952, Carlos Rinaldi), cuya historia, centrada en el encuentro de un matrimonio de refugiados europeos con su hijo en una próspera Argentina, tenía notorios efluvios oficialistas, provenientes de la pluma de su guionista Raúl Mendé (escudado bajo el seudónimo Jorge Mar), ministro, funcionario y amigo personal de Perón.
  • Días antes de las elecciones de julio de 1957, se dio a conocer La casa del ángel (1956, Leopoldo Torre Nilsson, sobre novela de Beatriz Guido), drama morboso y singular sobre una joven (Elsa Daniel) acobardada por un entorno familiar hipócrita y represivo, ambientado en los años ’20 y con referencias a la lucha de intereses en el ámbito de la política. Cuando en marzo del año siguiente Arturo Frondizi (de la Unión Cívica Radical Intransigente) asumió su cargo como presidente electo, un jurado integrado por representantes del flamante Instituto Nacional de Cinematografía y de organismos culturales la premió como mejor película nacional del año anterior, sumándose a los elogios recibidos en el Festival de Cannes: de esta manera, el film de Torre Nilsson era celebrado como el comienzo de un nuevo cine posible, asociado a la imagen de apertura y madurez que algunos veían en el nuevo gobierno.
  • Cuando Arturo Illia, de la Unión Cívica Radical, asumió la Presidencia de la Nación en septiembre de 1963, hubo un cambio en la promoción gráfica de Paula cautiva (1963, Fernando Ayala, sobre relato de Beatriz Guido), que insinuaba un país con valores trastocados. Si antes acompañaban al título de la película inquietantes titulares de diarios superpuestos (“¿Invasión yanqui en la Argentina? ¿Nueva crisis cívico-militar?”), con Illia en el gobierno los supuestos titulares aparecían tachados, aclarándose que el film mostraba “La verdad sobre la Argentina de ayer”. Menos escrupulosa, la publicidad, dos meses después, de Canuto Cañete, conscripto del siete (1963, Julio Saraceni, con Carlos Balá), proponía despreocuparse: “¿Tanques? ¿Soldados? ¿Revolución? ¡Non te calentaseno!”
  • En junio de 1966 se produjo un nuevo golpe militar, alentado por influyentes dirigentes, sindicalistas y periodistas. El 9 de julio, con el general Juan Carlos Onganía en el poder, se estrenó Pampa salvaje (1965, Hugo Fregonese), vigorosa remake de Pampa bárbara rodada en España y con actores estadounidenses en los protagónicos, lo que no impidió que se la promocionara como “Un vibrante homenaje en la semana de la Patria”. En esos días comenzó a rodarse otra remake: la de La muchachada de a bordo (1966, Enrique Cahen Salaberry), sobre dos conscriptos amigos (Carlos Balá y Leo Dan), uno de ellos enamorado de la misma joven pretendida por el oficial (Tito Lusiardo en el mismo personaje que había hecho tres décadas atrás). La avant première se realizó el Día de la Armada del año siguiente, con la Banda Sinfónica interpretando marchas en el vestíbulo del cine Sarmiento de Buenos Aires, adornado con diseños del escenógrafo Gori Muñoz sobre motivos navales y temas argentinos.
  • En marzo de 1973 ganó las elecciones presidenciales Héctor Cámpora, el candidato del Frente Justicialista de Liberación. Conocido su triunfo, dos películas se plegaban al clima de agitación social: La revolución (1973, Raúl de la Torre, debate imprecisamente ambientado en el siglo anterior y sin nombres propios, con un equivalente final en una mesa redonda en TV) se promocionaba aclarando “Toda semejanza con los problemas actuales del país es intencional”, en tanto los avisos de Los siete locos (1973, Leopoldo Torre Nilsson, sobre textos de Roberto Arlt) alertaban sobre un grupo terrorista, con los rostros de los actores. El 25 de mayo, al tiempo que, con Cámpora, el peronismo volvía al poder tras años de proscripción, en medio de una generalizada sensación de entusiasmo y desahogo (y liberando a una importante cantidad de presos políticos), salía a la luz el Juan Moreira (1972) de Leonardo Favio, con Rodolfo Bebán como el mítico gaucho insubordinado habitante de la Pampa un siglo atrás. “Su voz es un grito que clama justicia”, decían los avisos de esta película lírica y arrebatada, que se convirtió en un gran éxito y en un emblema de esa nueva etapa.
  • Las Fuerzas Armadas volvieron a tomar el poder el 24 de marzo de 1976. En octubre se había estrenado una superficial comedia filmada en la Escuela de Mecánica de la Armada, de título premonitorio: Los chiflados dan el golpe (1975, Enrique Dawi). En tanto, la primera película nacional estrenada una vez instalada la dictadura militar fue Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975, José Martínez Suárez), relato de humor negro en el que cinco personajes procuran aprovecharse unos de otros, dos de los cuales son finalmente asesinados y sus cuerpos ingeniosamente escondidos. El eslogan promocional inquietaba: “¿Ancianos inofensivos o despiadados asesinos?”
  • El mes anterior a las elecciones de 1983 se conocieron el documental La República perdida (1983, Miguel Pérez, que comentaba la historia argentina de los últimos 50 años desde la oposición gobiernos democráticos-gobiernos de facto), y la crispada farsa No habrá más penas ni olvido (1983, Héctor Olivera, sobre novela de Osvaldo Soriano, con la violencia desatándose en un pueblo cuando militantes peronistas comienzan a disputarse el poder en los años ’70). Si la primera, producida por el dirigente político Enrique Vanosi, no disimulaba sus simpatías por el radicalismo, la película de Olivera traía a la memoria –sin mucho análisis– el descontrol durante la presidencia de Isabel Perón: ambas, de algún modo, anticipaban la victoria del candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Alfonsín, el 30 de octubre.
  • Días antes de las elecciones de mayo de 1989 se estrenaron Permiso para pensar (1986/88, Eduardo Meilij, documental con imágenes intencionadamente seleccionadas como evidencias de los aspectos negativos del primer peronismo) y Los espíritus patrióticos (1988, María Victoria Menis/Pablo Nisenson, floja comedia en torno a personajes históricamente más afectos a la dominación que a las libertades democráticas). “¿Angeloz? ¿Menem? ¿Alsogaray? Gane quien gane los espíritus patrióticos siempre existirán”, sostenían los avisos de esta última. En abril se repusieron La República perdida y La República perdida II, según la publicidad “para ver, pensar y decidir”. Finalmente ganó Carlos Menem, del Frente Justicialista de Unidad Popular, que asumió el 8 de julio, desplazando prontamente sus proyectos de carácter nacionalista y popular por medidas económicas liberales. “Los ingleses invaden Buenos Aires”, aseguraba en agosto la publicidad de la primera película argentina estrenada durante el menemismo: Cipayos (1989, Jorge Coscia).
  • En abril de 1995, frescas todavía la caída del Muro de Berlín y la tesis de Fukuyama, y un mes antes de las elecciones por las que se mantendría Menem en el poder, el eslogan promocional de La nave de los locos (1995, Ricardo Wullicher, con Inés Estévez como una joven abogada que decide defender a una comunidad mapuche) alentaba: “Todavía es posible cambiar la historia”.
  • Se acercaba la crisis económica e institucional de fines de 2001 que precipitó el final del gobierno de Fernando De la Rúa, cuando –como desoyendo la gravedad de lo que se estaba gestando– se estrenó la festiva Historias de Argentina (en vivo), producción de la Secretaría de Cultura de la Nación y el INCAA que reunía 13 cortos realizados por diferentes directores, sobre recitales desarrollados en enero de ese año en distintos puntos del país. Más significativo fue el estreno, en noviembre, del documental Rerum Novarum (2001, Nicolás Batlle/Fernando Molnar/Sebastián Schindel), en el que la fraternal relación de un empresario generoso con sus obreros, en 1937, parecía hablar de un país deseado, improbable.
  • Algunas películas argentinas estrenadas días antes que Néstor Kirchner (del Frente para la Victoria) asumiera en mayo de 2003 (Los malditos caminos, Figli/Hijos, Potestad) se adelantaban a la actitud frontal del nuevo presidente para revisar las cicatrices dejadas por la militancia y la represión en los años ’70. “Sin memoria… no hay futuro” aseguraba desde su afiche promocional Hijos (2001), el notable film de Marco Bechis rodado en Italia.

En estos días palpitan algunas discusiones en torno a Juan y Eva (2011, Paula de Luque, ficción sobre los comienzos de la relación sentimental entre Perón y Evita), recomendada por la presidenta y candidata Cristina Fernández, y El estudiante (2011, Santiago Mitre, representación de los recorridos de la militancia política a partir de lo que ocurre en el seno de una universidad pública), filmada sin apoyos del INCAA y entronizada por un sector de la crítica. Se suma, también, el largometraje animado Eva de la Argentina (2011, dirigido por la periodista María Seoane, con música de Gustavo Santaolalla), con un eslogan sugestivo: “Una bandera a la victoria”. Como puede apreciarse, pasan los años y cambian los gobiernos pero la costumbre se repite: poco antes o después de cada acto eleccionario, ciertas películas asoman como portavoces, desplegando sus imágenes en otros cuartos oscuros.

Por Fernando Varea

El maravilloso caso de Manoel de Oliveira

EL EXTRAÑO CASO DE ANGÉLICA
(O estranho caso de Angelica, 2010; dir: Manoel de Oliveira)

Sería injusto restringir El extraño caso de Angélica a la anécdota que desenvuelve fácilmente, con una hermosa joven repentinamente fallecida y un fotógrafo que –convocado para tomar con su cámara imágenes de ella aún vestida con su traje de novia– termina confundido, hechizado, enamorado. El film de Manoel de Oliveira (Oporto, Portugal, 1908) revela tras una apariencia sencilla una gran riqueza de matices, haciendo de una simple historia de amor con ribetes fantásticos una lúcida mirada sobre sentimientos y anhelos.
Isaac, el joven fotógrafo (interpretado por Ricardo Trêpa), puede ver lo que otros no ven. Enamorado al fin, se desinteresa por la comida o el dinero. Sabe apreciar la belleza que puede haber en un grupo de campesinos trabajando y comprende el sufrimiento de los demás, al punto de compadecerse del marido de Angélica, la muchacha muerta (que encarna sin hablar Pilar López de Ayala, la actriz española de Medianeras). Los demás no ven a Isaac con buenos ojos: algunos familares de Angélica parecen irritados con su nombre, a la dueña de la pensión le inspira desconfianza que le interese lo “antiguo”. Pero él ignora las habladurías y no le teme a lo que alguien llama brujerías: ensimismado, elude lo superficial y su mundo es interior, buscando la gracia en lo que lo rodea y en sus sueños, con su cámara o sus pensamientos. Por eso, la ventana de su cuarto en la pensión está siempre abierta, y él alerta a lo que puede verse y oírse desde allí. Los otros intentan encontrar explicaciones para todo; Isaac simplemente mira, atento a lo que tiene para ofrecerle el mundo con sus misterios. Fotografiar, más que una ocupación, termina siendo un recurso mágico, una manera de encontrar vida y luz donde ya no las hay.
El centenario director de Viaje al principio del mundo (1997) y Belle toujours (2006) le imprime a El extraño caso de Angélica tonalidad de cuento, trocando dramatismo por inocencia. A su ambientación algo atemporal se agrega una caracterización de los personajes a partir de rasgos esenciales (incluyendo el vestuario) y el empleo de sobreimpresiones deliberadamente anacrónicas para las apariciones de Angélica. Al mismo tiempo, muestra al pueblo en el que transcurre la acción como una aldea de fábula, apaciblemente soleada u ocasionalmente mojada por la lluvia. Su film es de aquéllos –excepcionales– en los que se advierte la elaboración de cada plano y donde cada movimiento de cámara aparece justificado. Los diálogos, en tanto, son expresados con parsimoniosa dulzura.
Es realmente admirable el dominio de los recursos y la frescura con los que sigue trabajando Manoel de Oliveira, que en un par de meses cumplirá 103 años. En El extraño caso de Angélica integra elementos provenientes de distintos momentos de la historia del cine (desde los trucos de Méliès hasta situaciones y personajes que traen resonancias de la obra de Dreyer, Bergman o Buñuel) sin énfasis de sabihondo ni reblandecimiento, simplemente jugando como un chico.

Por Fernando Varea

Trailer de El extraño caso de Angélica aquí

Los riesgos de filmar en maýusculas

EL ÁRBOL DE LA VIDA
(The tree of life, 2011; dir: Terrence Malick)

(Por FERNANDO HERRERA)
Curiosa película ésta de Terrence Malick (1943, Waco, EEUU), autor todopoderoso que construye, reconstruye y deconstruye su propio universo para darle entidad a una obra que está a la altura de todos sus (des)propósitos, con una belleza enigmática y arrolladora, un lirismo elemental y una búsqueda de sentido que bien podría haberse ahorrado. Pero, claro, sería otra película y no este conjunto de momentos que acarician la obra maestra unidos a otros que se desbarrancan maravillosamente.
Ese exceso de ambición, esa búsqueda de abarcar lo inabarcable, a contracorriente de cualquier tendencia, probablemente valgan el precio de la entrada y quien se aventure a ver esto debería hacerlo en la pantalla más grande posible.
El centro de la historia pasa por un relato preciso sobre una arquetípica familia norteamericana de los años 50, con padre autoritario (Brad Pitt), madre comprensiva y tres hijos varones, que deben afrontar una tragedia que nunca se explica del todo. Este retrato está construido con solidez y amor por los detalles. Para dar cuenta de este micro-mundo, el director, fiel a sus ambiciones y a sus principios, nos lleva al Principio, el mismísimo del nacimiento del mundo, con una muy bella secuencia que es pertinente comparar con el final de 2001 – Odisea del espacio (Stanley Kubrick), más cerca del cine experimental y con muchas imágenes que, liberadas del peso de lo narrativo, se disfrutan en sí mismas.
A todo esto, otra subtrama, no muy desarrollada, nos lleva a ver en un frío presente al desencantado hijo mayor de la familia (Sean Penn, en plan intenso y sin la edad suficiente para haber sido un niño de 10 años en los ´50), deambulando por la ciudad y tratando de conectarse con ese pasado perdido. Parece mucho. Es mucho.
En la memorable Zorba, el griego (1964, Mihalis Kakogiannis) el final encuentra a los personajes principales bailando despreocupadamente en una playa, a pesar todo lo que vivieron. Los protagonistas de El árbol de la vida también terminan en una playa, pero más que bailar caminan confundidos, como buscando un guión perdido. Zorba no necesitaba replantearse tanto todo, simplemente bailaba sobre las ruinas de un proyecto desmedido que había terminado muy mal y, con una sonrisa, le preguntaba a su compañero Basil si alguna vez había visto un fracaso más esplendoroso.

Trailer de El árbol de la vida aquí

Ladrón sin destino

SIN ESCAPE
(2010; Der räuber; dir: Benjamin Heisenberg)

Aunque el título en castellano lleve a pensar en un thriller del montón, y aunque ladrones de bancos ha habido muchos en la historia del cine, esta película se diferencia de otras por hacer de su protagonista un condenado a vivir el escape como destino, el robo como adicción.
Adaptación de una novela basada en un personaje real, Sin escape retrata a Johann (encarnado por el actor austríaco Andreas Lust, que años atrás integró el elenco internacional del Munich de Spielberg), un hombre todavía joven que después de dejar la cárcel logra éxito como maratonista, pero –desoyendo las advertencias que, de distinta manera, le brindan un oficial que controla su libertad condicional y una joven con la que reinicia una relación sentimental– vuelve a robar, como si se tratara de una enfermedad o una vocación maldita. Más por las características del personaje que por el estilo del director Benjamin Heisenberg (1974, Tübingen, Alemania), trae el recuerdo de Pickpocket (1959), de Bresson.
Robar no parece ser lo único que le interesa a Johann, tal vez ni siquiera lo prioritario, sino el vértigo del peligro, la necesidad de sentirse perseguido para escapar hacia ninguna parte. Hay en él, al mismo tiempo, una obsesión por el deporte y la vida sana (llegando a reaccionar agresivamente cuando alguien fuma delante suyo) que, provocativamente, no aparece como posibilidad de salvación sino como parte de una personalidad maníaca y egoísta. No se sabe mucho de su pasado, pero pueden intuirse los motivos por los cuales no logra salir de su frialdad: la casa en la que se refugia, el fugaz recuerdo de la madre de su novia, alguna foto, parecen ruinas de un estado de felicidad irrecuperable. Tampoco importan demasiado sus triunfos deportivos ni su perfil mediático, sino lo difícil que le resulta escuchar, pensar, amar.
Sin escape genera tensión sin ceder a la tentación de hacer de los enfrentamientos delincuente-policías un espectáculo efectista. La mayoría de las escenas de fuga no están filmadas con cámara en mano sino en planos generales; tampoco hay música atronadora ni estética de videogame.
Director discreto, Heisenberg logra –con la melancólica luz de Reinhold Vorschneider como auxilio– enriquecer su trabajo con algunos fulgores: un misterioso plano general de una calle de Viena al atardecer sembrada de luces revelando (travelling mediante) la visión de una maratón, o los destellos de las linternas de los policías asomando entre las sombras del bosque, generan una rara sensación de amenaza y desazón.

Por Fernando Varea

Trailer de Sin escape aquí