“El Padrino” según Homero Alsina Thevenet

El pasado jueves se repuso, en copia remasterizada y formato digital, El Padrino (The Godfather, 1972), el clásico que consagró como director a Francis Ford Coppola. El auspicioso reestreno conduce a la discusión sobre la perdurabilidad de los valores de un film y la importancia de su estimación dentro del contexto histórico en el que fue rodado y estrenado (no es muy alentadora, por ejemplo, la comparación entre El Padrino o su excelente continuación –El Padrino II (1974)-, ambas ganadoras del Oscar, con el cine alentado y apreciado por Hollywood en la actualidad). En busca de una opinión previa al endiosamiento del film, Espacio Cine rescata lo que Homero Alsina Thevenet (1922/2005, uno de los mejores críticos rioplatenses) publicó en la revista Panorama en septiembre de 1972, apenas unos días después de su estreno en Argentina.

UNA MAFIA FASCINANTE

Hay un doble nivel de crónica doméstica y de ferocidad criminal en cada secuencia del film. La media hora inicial, en que se presenta la fastuosa boda de Connie Corleone, es un buen ejemplo de la doble vía que luego transitará el relato. Por encima aparece la tranquilidad con que su padre Don Corleone recibe a los visitantes, la dulzura del vals que baila con su mujer, el afán sexual del hijo mayor Santino, el romance cauteloso del hijo menor Michael con una chica americana que todavía no entiende muy bien los modos italianos de esta familia de inmigrantes. Por debajo de esa crónica doméstica, que respira dinero y ciertas zonas de buenos sentimientos, alienta otra fuerza más poderosa. El espectador llega a saber que Don Corleone es un capo di maffia, al mando de docenas de pistoleros, con algunas jerarquías intermedias entre sus hombres de confianza. La familia finge dedicarse a la importación de aceite de oliva, pero en verdad regentea casas de juego y hace pensados favores a los amigos, matando muy discretamente a quienes le incomoden. Desde la boda inicial y a través de tres horas de relato, el film desarrolla las luchas externas de esa familia, no ya contra la ley sino con otros grupos mafiosos de similar importancia. Sobornos, muertes y traiciones van modificando la situación inicial, con dos etapas mayores en el traslado de la jefatura desde Don Corleone hasta Santino y después a Michael. En su último tramo, y redoblando el tono irónico del relato, el hijo menor se transforma también en padrino, pero todos los preparativos del bautismo de su sobrino se alternan, intencionalmente, con los aprontes de los diversos crímenes simultáneos que liquidarán a variados rivales.
Esa doble visión del smoking respetable y del crimen brutal da al film un relieve dramático constante. En opinión del propio Marlon Brando, todo el asunto es una metáfora del mundo de los negocios, donde la dura competencia comercial aparece sustituida por el balazo oportuno. Para la Mafia misma, que sobrevive en Estados Unidos pese a toda represión, el film es un retrato embellecido: no sólo abundan los buenos sentimientos entre los personajes, sino que las mismas palabras Maffia y Cosa Nostra no aparecen jamás en los diálogos, como parte de otro acuerdo de caballeros: la Paramount se comprometió a no utilizarlas, y la Mafia se comprometió en cambio a no fusilar en la calle a productores, director e intérpretes del film.
El embellecimiento de algunas de sus figuras conspira contra la convicción del film como retrato de una realidad. Es difícil creer, por ejemplo, en el amor idealista de Michael por dos mujeres o en la timidez con que afronta la necesidad de matar a dos rivales, y creer al mismo tiempo en su ejecutoria de líder durante los últimos tramos del relato. Paralelamente, quedan sin bastante explicación algunas vueltas laberínticas del asunto, como la facilidad con que un lugarteniente, un cuñado y un verdugo de la familia Corleone acceden a trabajar contra ella. Pero esas contradicciones son el precio que se paga para construir un melodrama de doble fondo, donde la hipocresía de tantos personajes es un instrumento más dentro de una minuciosa orquestación. A cambio de esos pequeños trucos de libreto (que simplifican procesos mejor explicados en la vasta novela de Mario Puzo) el film ostenta una acción continua y parece durar menos de sus tres horas reales.
Marlon Brando hace una creación de su padrino. Convertido en actor característico, sin el menor afán de estirar su personalidad de galán, ha vestido a Don Corleone con muy eficaces trucos de actor: la voz enronquecida, la boca ensanchada en un rictus que parece surgido de la edad, el pequeño baile de la mano en el aire, como si quisiera aclararse una frase complicada que todavía no comenzó a decir. A su lado, el joven Al Pacino, que carecía de mayor experiencia cinematográfica, compone un Michael sensible pero huidizo, en un estilo interpretativo que recuerda a Dustin Hoffman. Los méritos mayores del film son, sin embargo, del productor Albert Ruddy y del director Francis Ford Coppola, por la autenticidad con que retratan a estos italianos inmigrantes, por el engañoso perfil de bondad que ostentan, por la objetividad con que la trama se vuelca a imágenes, sin discursos explicativos, y por la violencia breve y cruel que el film desparrama en cada uno de sus crímenes.
La novela era un best-seller y el film comenzó a batir récords en todo el mundo. Ese éxito se debe en parte a la fascinación de la mafia como tema, pero hay que reconocer a la realización su estilo sobrio, su prescindencia de artificios, su tranquila eficacia.
(H.A.T.)

Si bien este texto fue transcripto directamente del original, cabe informar que se encuentra incluido en el libro Obras Incompletas – Tomo III (compilado por Fernando Martín Peña, Elvio Gandolfo y Álvaro Buela)

El coraje que vence al miedo

VERDADES VERDADERAS
(2011; dir: Nicolás Gil Lavedra)

(Por JUAN AGUZZI)
Luego de Botín de guerra (2000), de David Blaustein y Nietos (2004), de Benjamín Ávila, el cine nacional de circulación comercial no había vuelto a ocuparse del tema de los hijos apropiados de los desaparecidos durante la última dictadura militar; los nietos, aquellos bebés o niños que fueron literalmente arrancados de los brazos de sus madres y a los que les fue sustraída su identidad y que, en su gran mayoría, fueron a parar a manos de quienes secuestraron, torturaron o asesinaron a sus progenitores. Y mucho pasó en relación a estos nietos desde aquel último título, es decir, desde 2004 a la fecha, y gran parte de lo que pasó se debe a la inclaudicable lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo, como se conoce a las mujeres que decidieron dedicar sus vidas a la búsqueda de sus nietos como un modo de recuperar, ya que no la vida de sus hijos, al menos una parte de ellos y una parte de las mismas abuelas, puesto que la perversa estructura de los represores permitió un doble golpe fatal: desaparición o muerte de un hijo y desaparición de un nieto. Ahora, Verdades verdaderas, la vida de Estela propone un abordaje a esta temática tan cara a buena parte de los argentinos a través de un relato sobre la hoy presidenta de Abuelas –que a la vez formó parte del grupo fundador– y figura de peso en la escena política y de los Derechos Humanos en el país y en el mundo, Estela Barnes de Carlotto. Ópera prima de Nicolás Gil Lavedra (1963, Buenos Aires), hijo de quien fuera miembro del tribunal que juzgó a los comandantes de las juntas militares, Verdades verdaderas se apoya en los momentos clave de la terrible historia de Estela de Carlotto para unir las intersecciones que la fueron conformando como la artífice de una lucha que implicaba una reparación al cuerpo social herido de una forma antes impensada.
Gil Lavedra, junto a dos colaboradores, construyó un guión suficientemente sólido de corte naturalista donde va acentuando los aspectos cotidianos de Carlotto, desde aquellos momentos en los que su hija Laura, una militante como tantas otras chicas de su edad que vivía con sus padres en una relación algo tirante pero cargada de afecto y comprensión –sin dudas diferente a otras de su mismo estilo–, es secuestrada y luego asesinada y la impactante noticia de que Laura tuvo un bebé y de que ella, Estela,
es abuela, hasta la dolorosa toma de conciencia sobre la posibilidad de luchar públicamente para encontrar a su nieto.
Esas instancias están narradas con buen pulso; Gil Lavedra optó por escindir la violencia explícita y más bien sugerirla con algunas pinceladas certeras, y eligió detenerse en diálogos y situaciones donde la carga connotativa de la violencia de la época está puesta en miradas y gestos, en los disimulos de la vida cotidiana para que el riesgo no sea intolerable, en el derrumbe emocional del marido de Estela –también secuestrado, molido a golpes y luego arrojado como un saco a la puerta de su casa–, en el miedo de la pareja por sus otros dos hijos varones y, finalmente, en el coraje que Carlotto va adquiriendo como modo de paliar las heridas intolerables que como un ventarrón impiadoso barrieron con su apacible vida de clase media.
Pero la estructura de Verdades verdaderas no es lineal, hay saltos en el tiempo y el relato tiene un presente con los tíos de Guido, el nieto todavía no recuperado de Estela, hablándole a cámara, material que irá a sumarse a los archivos del banco de datos que crearon las Abuelas y que tiene como finalidad enterar a los nietos restituidos de su pasado; igual que la secuencia que abre el film con la familia festejando una fecha navideña en la actualidad, que obra como suma de esa marca que el plan de aniquilamiento de la dictadura dejó sobre infinidad de familias pero que aunque, como en el caso de la familia de Estela de Carlotto fue sí la más horrenda de las marcas, no alcanzó a hacer mella sobre la memoria familiar ni impedir que la restitución de la identidad sea uno de los pilares sobre los que se fue erigiendo este nuevo periodo democrático.
Entre las enfáticas y muy bien marcadas actuaciones, que dan relieve a una precisa reconstrucción de época, sobresale la de Susú Pecoraro en la piel de Estela de Carlotto. Se trata de una actuación en la que se hace notable el tránsito desde donde al dolor profundo se le impone una fuerza interior que solivianta el miedo y convierte una vida en otra, la de Estela de Carlotto dejando de ser la correcta y amable directora de escuela primaria para convertirse en alguien que ama denodadamente al nieto que no conoce y entiende que en la recuperación de la identidad de todos los otros nietos que la institución que preside lleva adelante, le va algo del inconmensurable amor que guarda para su propio nieto. En un encuadre final de la Estela verdadera y en la sonrisa de algunos nietos reales recuperados –en un guiño donde mediante placas el realizador alude a un final feliz– se plasman los resultados de una lucha sin concesiones donde todo indica que el amor vencerá al odio.

Publicado en el diario El Ciudadano el 20/11/11.
Trailer de Verdades verdaderas aquí

Pablo Giorgelli: “‘Las acacias’ es una película sobre la comprensión”

Después de estudiar en la Universidad del Cine, de haber realizado el corto documental El último sueño (1993) y de haberse desempeñado como asistente y editor, Pablo Giorgelli (Buenos Aires, 1967) llegó a su primer largometraje como director, Las acacias (2011), con el que ganó la Cámara de Oro en la última edición del Festival de Cannes. No es el único motivo por el que se lo ve satisfecho: su película, además de haber cosechado en poco tiempo ese y otros premios, es el resultado de un trabajo depurado y personal. Hablamos con él en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, después de la primera presentación para el público argentino de su film, sobre el tímido vínculo de un camionero arisco con una joven y su beba en el transcurso de un viaje de Asunción a Buenos Aires, que progresa con expresivos silencios y miradas de por medio.
– Tu película emociona sin música, sin llantos, sin frases demagógicas. ¿Cómo hiciste para lograr eso?
– Lo que pasa es que fue un proceso de trabajo. Tardé 5 años en hacer esta película, durante los cuales fue madurando mucho la cosa, hasta quedarse con lo esencial, con lo que uno quiere, sacando toda la maleza. Creo que en ese proceso de maduración interna está la clave. El primer armado de la película duraba 40 minutos más. Tal vez si no hubiera tenido tiempo para llegar a este armado, si me hubiera apurado, el resultado sería distinto. Ahora siento que está justita, que no está larga ni corta, que cuenta lo que tiene que contar. Para eso necesité dos años de guión, uno y medio de casting, uno de rodaje y siete meses de montaje. Habrá personas a las que les guste o les conmueva y otras que no. Debo decir que, en este caso, la gran mayoría -público, crítica, jurados- ha dicho cosas lindas de la película, y casi todos dicen algo parecido a lo que vos decís, que se emocionaron. Y para mí eso es muy fuerte y estoy muy contento.
– Es notable cómo sensibiliza sin salir nunca de su medio tono.
– Esa fue siempre la idea. En el guión ya está planteado ese tono. Fueron dos años escribiendo, en los que esa idea de no acentuar ni remarcar fue apareciendo con más fuerza. La película se trata de un hombre contenido, que no puede decir lo que le pasa, y entonces lo que había que contar era, justamente, eso. Y creo que funciona bien ese espejo que le hacen esas dos mujeres, que le caen como dos ángeles.
– Yo la vi como una película sobre la comprensión: él comprendiéndola a ella, ella a él, y él comprendiendo lo que le pasa a sí mismo.
– Me encanta que me digas eso. Creo que, aunque no hablen, podés entender perfectamente lo que les pasa. Es un proceso de transformación. Sutil, pequeño, pero a la vez enorme para un tipo como ése, que en sus cincuenta y pico de años nunca le pasó algo así. Los procesos de transformación, a la larga, consisten en eso: en entender algo.
– También la pensaba como un enfrentamiento del mundo masculino con el femenino. Al comienzo se lo muestra a él talando árboles y cumpliendo una rutina de trabajo muy rústica, muy masculina, y cuando aparecen ellas se produce un choque.
– Totalmente, absolutamente. Eso es algo que también estuvo presente en mí cuando escribimos el guión junto con Salvador Roselli. Esa presencia femenina lo acerca al protagonista a algo que, tal vez, en algún momento tuvo y perdió. También me gusta esa idea de hablar de esa parte femenina que los hombres tenemos. Cuando sos chico jugás al fútbol, te peleás, pero también tenés la otra parte, que a veces está más oculta por una cuestión cultural y social. Es hasta injusto. También tenemos derecho a eso ¿no? Pero, en algún punto, siento también que ese proceso por el que pasa Rubén (Germán De Silva) tiene que ver con mi proceso personal. Diez años atrás yo era un poco Rubén, y uno va cambiando.
– Hay algo autobiográfico en la película, entonces.
– Sí, claramente. Yo no soy camionero ni nada de eso, pero hay unos sentimientos, una soledad y un encierro que conozco muy bien. Y también esa transformación la conocí en los últimos años.
– El comienzo me recordó el estilo de Lisandro Alonso ¿te interesa su cine?
– Vi sus dos primeras películas y me gustaron mucho, sobre todo Los muertos. Pero no siento que Las acacias tenga que ver con su cine. Por el momento me gusta el cine más narrativo, más clásico. En realidad me gustan películas diferentes, aunque prefiero las intimistas y minimalistas. Kiarostami me gusta un montón.
– Los personajes dentro de ese vehículo me hacían acordar a algunas películas de Kiarostami, aunque Las acacias no muestra mucho lo que ven desde allí sino lo que pasa adentro.
– Lo que ven lo ves a través de los ojos de ellos, cuando ves el paisaje o a través del parabrisas. Esa fue un poco una premisa de la puesta de esta película. Descubrir el viaje junto con ellos, no ver más que ellos. No hay un director mirando desde afuera.
– Durante el viaje aparecen el bar, el gauchito Gil, chicos con sus guardapolvos en una escuela. ¿Tuviste la intención de que tu película representara, también, una mirada al interior de la Argentina?
– Sí, porque un viaje es eso: ver todo el tiempo lo que pasa. Ves gente andando en bicicleta por el asfalto, o una escuelita, o un carro que pasa, o un auto que te hace luces. Pero para mí no hubiera sido lo mismo si venían desde el sur, es claramente un viaje litoraleño. Me encanta esa zona del país, y siento que, aunque un poco escamoteada, está presente en la película. Sin dudas, es Latinoamérica.
– Cuando la madre soltera llega a destino uno no se espera ese recibimiento de su familia.
– Para mí hay algo que se va invirtiendo: en el comienzo parece ella la solitaria y desamparada, y al final te das cuenta que es exactamente al revés. Ella tiene un familión. Él mira eso y es lo que lo termina de animar.
– Ella parece tenerlo todo más claro.
– Ella sale ya sabiendo a dónde va, qué es mejor, ya pasó tal vez por un proceso más solitario y se transformó. Creo, en ese sentido, que las mujeres son más sabias que nosotros. Tardamos más y nos damos más golpes para aprender ciertas cosas que no nos enseñaron a valorar.
– ¿Cómo fue la experiencia con tu película en Cannes?
– Fue el primer festival de mi vida, con mi primera película. Había ido antes a algún festival de cortos, cosas chicas. A Cannes llegué sin tener mucha idea de a dónde iba. Es como un Mundial de Fútbol pero de cine. La película se dió en la sección Semana de la Crítica al otro día que llegamos, y la gente salió de la proyección hablando bien. Después hubo proyecciones a sala llena y al otro día salieron críticas muy buenas en medios muy grandes, en diarios franceses. Todo se fue dando de esa manera, ya que no teníamos presencia publicitaria ni mucho menos. Más loco fue que, antes de la entrega de premios, ya habíamos vendido la película a Francia e Inglaterra. Y el premio Cámara de Oro no lo esperábamos, de hecho cuando terminó la Semana de la Crítica (dos días antes del cierre del festival) con mi mujer nos habíamos ido a conocer unos pueblos cercanos, entonces ahí nos llamaron y volvimos. Todavía no puedo creerlo.

Por Fernando G. Varea

Publicado en el diario El Ciudadano
http://www.lasacaciasfilm.com/

Mar del Plata 2011: entusiasmo y buenas películas

Depende del cristal con que se lo mire. Si se compara la visita al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en su primera época (la mejor de sus 26 años de historia discontinua) de Vincent Minelli, François Truffaut, Pier Paolo Pasolini, Paul Newman o Vittorio Gassman, con la módica popularidad de quienes desfilaban este año por la alfombra roja antes de presenciar el acto de apertura –apenas aplaudidos por un puñado de curiosos–, éste parecería estar sobrellevando un inocultable proceso de debilitamiento. Si, en cambio, se lo relaciona con la frivolidad y los contratos oscuros de los tiempos de Menem/Mahárbiz, puede afirmarse que ahora el festival luce más acotado pero digno. Y, en tanto otros eventos similares exhiben mayor rigor en la elección de películas y miembros del jurado, el de Mar del Plata (presidido por José Martínez Suárez) luce menos exclusivo, más cálido, mejor dispuesto a favorecer la asistencia de estudiantes.
Es una lástima –y ésta es una de las deficiencias que deben señalarse– que esta vez no hayan sido muchos los directores extranjeros que vinieron a acompañar sus películas, ya que siempre es estimulante el contacto personal de los realizadores con el público. En otro orden, es para lamentar, también, la ausencia de santafesinos en las actividades programadas, con la solitaria excepción de Juan Mascardi, que presentó su documental Tiburones en el Paraná dentro de la Jornada 24 Horas de Cine Nacional (estaba prevista, asimismo, la participación del crítico Emilio Bellón en una charla organizada por la Asociación de Cronistas, pero no pudo asistir).

Buenas películas

En los primeros días del festival asomaron algunas películas de esas que perduran en la memoria. ¡Vivan las antípodas!, del ruso Víctor Kossakovsky, es una especie de desprejuiciada mirada sobre nuestro planeta integrando seres vivos que habitan territorios opuestos, desde insectos, gatos, cóndores y jirafas hasta gauchos entrerrianos, trabajadores chinos o una familia africana. Opulenta, ocasionalmente graciosa y a veces contemplativa, envuelta en música de diversas procedencias, resulta un experimento curioso.
Esto no es un film es, precisamente, algo distinto a una película: la experiencia de ver a Jafer Panahi (el director iraní de El espejo, cumpliendo arresto domiciliario e imposibilitado de hacer cine por su oposición al gobierno) confinado en su departamento mientras un amigo registra sus intentos de representar el guión que no puede plasmar en imágenes, hasta que, finalmente, se asoma a la calle y se enfrenta con una fogata cargada de significados. Un ejercicio casi periodístico, de indudable valor político, que permite compartir con Panahi su asfixia, con algo de esa capacidad que tiene el cine iraní para reflexionar sobre el medio y jugar con las fronteras que separan la realidad de la ficción. Otro maestro, Alexander Sokurov, ofreció su sugestiva versión de Fausto (León de Oro en el último Festival de Venecia), película extensa de planos cortos, atmósfera húmeda, fotografía magistral, escenas de sobrecogedora belleza, toques cronenbergianos y un Diablo (prestamista de oficio) viscoso y singular en la caracterización de Anton Adasinsky.
L’Apollonide, recuerdos del burdel, de Bertrand Bonello, recorre los interiores de una casa de tolerancia en el París de comienzos del siglo XX, lugar presto para ocultas perversiones y despreocupadas tertulias. El film transmite notablemente la elegancia decadente de ese ámbito y ese tiempo, con provocadoras inserciones musicales fuera de época. La otra película francesa de la competencia internacional, El ejercicio del Estado, de Pierre Schoeller, es un drama intenso sobre los recodos del poder político, siguiendo el trajín cotidiano de un sanguíneo Ministro de Transportes (Olivier Gourmet, en uno de los mejores trabajos actorales vistos durante el festival) enfrentado a sus pares, al periodismo y a sus propias contradicciones.
Fuera de la competencia pudo verse Un verano ardiente, inteligente reflexión de Phillip Garrell sobre la pareja y la amistad, que, aunque algunos consideran deudora de Godard (por El desprecio), recuerda más a Truffaut por el cariño y la sinceridad con los que trata a sus enamoradizos personajes, tan seductores para el espectador como pueden serlo Louis Garrel, Jéròme Robart y Mónica Bellucci.
Se exhibió también –por primera vez en nuestro país– Las acacias, de Pablo Giorgelli, la película argentina ganadora de la Cámara de Oro en la última edición del Festival de Cannes. Acompañando el sutil cambio que produce en un camionero huraño la compañía de una joven mujer y su beba, es un film sobre el entendimiento, clásico en su estructura, dramáticamente contenido, que conmueve sin demagogia.

Buenas intenciones

No mucho más que buenas intenciones pudieron apreciarse en algunas películas argentinas participantes de las distintas secciones competitivas. Si Graba, de Sergio Mazza (cuyas escenas eróticas eran comentadas por los pasillos), parece remedar el cine de los Dardenne, con una pasiva Belén Blanco en medio de un clima angustioso bastante impostado, Diablo, de Nicanor Loreti (filmada casi toda en una sola locación), recuerda a las bromas sanguinolentas de Robert Rodríguez festejables en ruedas de amigos, aportando –sobre todo por las intervenciones de Sergio Boris y Luis Ziembrowski– algo de bienvenido humor. Claro que los valores del film de Loreti desaparecen si se lo compara con las comedias de Luis García Berlanga o de Jacques Tati que se exhibían en el marco del festival.
Tanto Verónica Rocha como Paula Markovitch rescataron hechos y recuerdos de su historia personal, con honestidad pero cierta puerilidad: Rocha repasa, en Ferrioviarios, el esplendor y posterior decadencia del ferrocarril en su ciudad natal (Cruz del Eje), con previsibles testimonios a cámara y algunas dramatizaciones algo ingenuas, mientras que Markovitch recrea en El premio una anécdota de su infancia –en tiempos de la dictadura militar, en San Clemente del Tuyú– que daba para un cortometraje y no para un film de casi dos horas, que sólo atrae por la asombrosa naturalidad de sus pequeños actores (especialmente su protagonista Paula Galinelli Herzog).
Si se habla de jóvenes intérpretes, merece destacarse, igualmente, la entrega física y emocional de la adolescente Joslyn Jensen en Without, despareja película dirigida por el estadounidense Mark Jackson, suerte de intromisión en la intimidad de una chica que, al quedarse a cuidar a un anciano en una casona, se siente extrañamente libre, por momentos melancólica y ligeramente enajenada.
Donde cuesta encontrar pretensiones nobles es en Tiranosaurio, ópera prima del actor y director inglés Paddy Considine, sobre la impensada relación de un hombre violento con una angustiada vecina (interpretados por Peter Mullan y Olivia Colman). Dos perdedores, seres patéticos castigados por un guión bastante antojadizo y nada benevolente, que maltrata sin miramientos a mujeres, chicos y perros.

La gente

Si un festival de cine, además de un abierto abanico de películas, debe ser un lugar de encuentro de cinéfilos y un espacio de aprendizaje, hay que reconocer que, aún con sus limitaciones, la edición 2011 del certamen marplatense cumplió con lo que debía esperarse: se dictaron seminarios y hubo presentaciones de libros, mesas redondas y homenajes. Uno de quienes se hicieron presentes para charlar con el público fue el director y actor Alex Cox, afirmando, en un amable castellano, que considera a El patrullero y no a Sid y Nancy su mejor película como realizador, y que se siente orgulloso de haber hecho en los ‘90 un film basado en La muerte y la brújula de Borges. Las presencias de Joe Dante (Gremlins) y el actor Willen Dafoe (La sombra del vampiro) eran también esperadas con expectativa.
Finalmente, y volviendo a las películas, si resulta discutible la heterogeneidad del conjunto (en el que cabían desde retrospectivas de Raymundo Gleyzer y Rodolfo Kuhn, o clásicos como Los amantes de Louis Malle, hasta Juan y Eva), o la deslucida proyección en una plaza de El secreto de sus ojos (que, a estas alturas, ya vio todo el mundo), nombres como los de Naomi Kawase, Bruno Dumont, Richard Linklater o Jonathan Caouette compensan esos desaciertos.
Un buen festival permite reencontrar la avidez de mucha gente por ver cine, algo que pocas veces puede observarse en otras circunstancias. En este sentido, es para celebrar que la cantidad de público haya superado a la del año pasado, confirmando lo que podía detectarse fácilmente, todos los días, en los cines marplatenses y sus alrededores: el entusiasmo, la necesidad de descubrir y las ganas de disfrutar.

Por Fernando Varea

(Publicado en el diario El Ciudadano el 12/11/2011)
Balance del Festival de Mar del Plata 2010 aquí

http://www.mardelplatafilmfest.com/

La vitalidad de un cuento cordobés

DE CARAVANA
(2010; dir: Rosendo Ruiz)

Una comedia romántica atravesada por los tópicos del thriller que, por sobre esas características genéricas, se alza como un estudio costumbrista salpicado de apuntes sociológicos. Un viaje al fondo de la noche como en Después de hora (Martin Scorsese) –o Felicidades (Lucho Bender)– pero con cierta marginalidad barrial a flor de piel, personajes que parecen salidos de Pizza, birra, faso (Caetano/Stagnaro), ataques de furia machista como en Rey muerto (Lucrecia Martel), algunos diálogos tarantinescos y encontronazos indicadores de diferencias socio-culturales que traen a la memoria a El hombre de al lado (Cohn/Duprat). Todo esto es De caravana, que, aún con esas y otras influencias a la vista, se muestra simple, espontánea, disfrutable, nunca impostada.
Su espíritu jovial y su narrativa clásica, buscando ganarse al espectador, van acompañados de una gran capacidad de observación de la realidad cotidiana de la zona: dirigida por el sanjuanino Rosendo Ruiz (1967) en Córdoba, la película escudriña liviana pero afectuosamente en el interior profundo de esta provincia. No en un sentido estrictamente geográfico, sino porque logra que, entre los enredos de su trama, afloren la vitalidad de los cuentos, la música de los cuartetos, la simpatía y la apertura para el afecto, tanto como cierta vulgaridad, algunas formas de violencia y barreras sociales que anidan desde hace mucho en algunos sectores de nuestro país (de las que recientemente dio cuenta otra producción cordobesa, la excelente Criada, de Matías Herrera). Esto último queda demostrado sin altisonancias, con expresiones como la de Sara (Yohana Pereyra) al oír que el joven que le interesa nunca hubiera asistido al recital de La Mona Jiménez sin requerimientos profesionales de por medio.
No sería oportuno pormenorizar el argumento del film, ya que gran parte de su atractivo proviene, precisamente, de la manera en que sorprende a cada momento: nunca se sabe bien quién de los personajes puede tomar las riendas para salirse con la suya. Sin dudas, lo mejor de De caravana es su guión, desarrollado con precisión, consiguiendo que el interés del espectador crezca sostenido más allá de algunas simplezas (las referencias a la “normalidad”, la metáfora del frasco, una relación sentimental que prospera sin demasiada justificación).
Haciendo creíble esa sucesión de incidentes, se luce un conjunto de desconocidos intérpretes, del que sobresale, comunicativo, Rodrigo Savina (Adrián-Maxtor, un sinvergüenza que termina congraciándose con el protagonista), aunque también es muy graciosa la Penélope de Martín Rena y verosímil el temible Laucha de Gustavo Almada. La manera en que éste le hace ver a su contrincante la imposibilidad de que la relación con Sara fructifique, más que una ocurrencia, parece el furibundo llamado al sentido común de alguien que sufre por su condición social. Actores –casi todos muy jóvenes, ya que casi no hay padres ni abuelos en la historia– que no parecen salidos de un aviso publicitario sino de la vuelta de la esquina.
Sin el lustre formal de, por ejemplo, El descanso (2001, Rosell/Moreno/Tambornino, por nombrar otra película argentina con aires de comedia rodada en la provincia de Córdoba), De caravana ha sido dirigida tomando decisiones sensatas, funcionales. Lo confirman declaraciones de Ruiz en el último número de la revista Haciendo Cine: “El director de fotografía se agarraba la cabeza, me decía que a tal o cual plano había que darle ritmo. Pero yo esperaba que el ritmo no lo imprimieran los planos o el montaje, sino la historia”.

Por Fernando Varea

http://decaravanalapeli.com.ar/

Pasión y extraordinaria locura

LA PIEL QUE HABITO
(2011; dir: Pedro Almodóvar)

(Por JUAN AGUZZI)
Cierto es que cada nuevo título de Pedro Almodóvar despierta por lo menos curiosidad por ver qué otro giro pone en práctica sobre la negrura que vienen acumulando sus films: crímenes, violaciones, incesto, ambiciones malsanas, traiciones, psicosis fueron conformándose como arquetipos de sus relatos, y aunque siempre envueltos en su pátina melodramática, son inequívocamente los componentes exclusivos, los que están movidos por las pasiones y movilizan la pasión narrativa del realizador español. En Los abrazos rotos (2008), Almodóvar había llegado a un punto de alto rendimiento formal y argumental, retomando el pulso que había logrado en La mala educación (2004) y que había aflojado en Volver (2006). Los abrazos… resumía la pureza de su tendencia pop y de humor negro y consumaba una historia de ribetes trágicos con envidiable plasticidad; la desmesura y el barroquismo de Almodóvar tuvieron en Los abrazos… un denodado filtro que los transformaba en ubicuos apéndices para que la historia se ramificara y se hiciera más rica en sus posibilidades de desarrollo.
Algo de todo esto hay ahora en La piel que habito, una historia terriblemente almodovoriana basada en la novela Tarántula del francés Thierry Jonquet, un escritor del género noir, que el director quería convertir en film hacía bastante tiempo. Y es auténticamente almodovariana porque del seno de La piel que habito surgirá una nueva criatura, un objetivo recurrente en los films del realizador donde, en cualquiera de sus formas, a través de una venganza, de la vuelta a la vida luego de un coma, de un cambio de identidad sexual, alguno de los personajes deviene otro; se diría que toda razón es atendible para Almodóvar para que se opere esa transformación, una necesidad casi interior de constatar que el ser humano puede tener varias vidas en una.
En La piel que habito la razón para ese cambio es siniestra, de un alto nivel de perversidad sin prejuicio de que tal vez esto ya se encuentre en la novela, que opera como un castigo o tortura ante el que sin dudar muchos preferirían la muerte. En un formato de thriller aunque, como ocurre con buena parte de los films de Almodóvar, condense otros géneros, en La piel… puede verse una transposición del tema Frankenstein a partir de la transgénesis, esa parte de la ciencia que se ocupa de las transfiguraciones moleculares y que la bioética ha venido a regular para que no genere monstruos o criaturas impredecibles en su capítulo humano. También es la historia de una venganza de límites insospechados practicada por un psicópata investido como un científico innovador reconocido por su comunidad alla Mary Shelley; la de una familia disfuncional con lazos fluctuantes entre el amor y el odio, y la de una locura colectiva al menos de los personajes en acción y relación que no terminará más que como una tragedia anunciada.
Con un disparador que puede situarse en Los ojos sin rostro (1960), el film de Georges Franju que describía a un cirujano brillante que quitaba las pieles de muchachas que raptaba para restituir la belleza de su hija muerta en un accidente trágico, este film de Almodóvar ensaya también la idea de que para el hombre siempre es posible refinar sus métodos de crueldad con tal de dar rienda suelta a alguna pasión enfermiza. Aquí, el doctor Ledgard quedó emocionalmente quebrado por no poder salvar a su mujer de las graves quemaduras que sufrió en un accidente mientras se fugaba con el hermanastro del médico, con quien había comenzado una relación sentimental. A partir de allí, y en la, a esta altura habitual práctica lúdica de cajas chinas con que al realizador español le gusta ampliar la resonancia de sus historias, otras situaciones van entrelazándose con un vértigo narrativo que estimula a concentrar la atención aun en las escenas más desprovistas.
El doctor Ledgard pertenece a una familia a la que su propia madre -a la que el médico no reconoce como tal- juzga maldita desde su propia génesis y él actuará convencido de que lograr sus oscuros objetivos no es otra cosa que una cuestión de voluntad, de designio, para lo cual se siente como un moderno Prometeo.
Con una puesta en escena refinadísima en la que pueden verse remedos posmodernos de las de algunos films clase B que se ocupan de científicos obsesivos en plan siniestro; una fotografía de calculado impresionismo, y un montaje que deja para el final buena parte del principio de las vicisitudes del relato conjugando solipsismos de los que los protagonistas principales son deudores -en esta elección puede verse un carácter demasiado arbitrario en detrimento de la fluidez del relato-, La piel que habito se ocupa menos de la traumática experiencia de alguien al que le cambiaron el sexo involuntariamente, que de apuntar la densidad patológica de un ser humano que se ve como un “creador” de vida, donde el devenir otro se inicia en los melindrosos caminos de los recursos científicos apropiados por una mente desquiciada.
Claro, se trata de un film noir, y todas las motivaciones son impulsadas por el afán obsesivo de lograr lo imposible, en este caso recuperar la esencia de alguien ya muerto. La piel que habito muestra entonces a un autor recostado en su madurez narrativa y lo sitúa como un hacedor de dispositivos fílmicos de innovadora eficacia.

(Publicado en el diario El Ciudadano el 6/11/2011)

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