Simpático y liviano homenaje

EL ARTISTA
(2011, The artist; dir: Michel Hazanavicius)

Casi totalmente muda, en blanco y negro y protagonizada por desconocidos actores franceses, muchos se preguntan cómo es posible el entusiasmo que el film de Michel Hazanavicius (París, Francia, 1967) viene despertando en distintas partes del mundo, con innumerables reconocimientos internacionales (incluyendo el premio a Mejor Actor en Cannes y diez nominaciones al Oscar). Desatienden el hecho de que la concepción argumental y dramática de El artista responde a las fórmulas habituales en las películas hechas para gustar sin rodeos: una historia de amor con complicaciones pero final feliz, situaciones emotivas alternadas con otras cómicas, personajes que pasan del fracaso al éxito y del enojo a la comprensión, y hasta la presencia de un perrito fiel y gracioso.
Por otra parte, siguiendo los pasos de Georges Valentin (Jean Dujardin), un astro del cine mudo que se resiste al sonoro, y de Peppy Miller (Berenice Bejo), una joven que, al mismo tiempo, se convierte rápidamente en star, el film resulta un claro homenaje al cine de Hollywood, con los imprevistos que se desencadenan en los camarines y en los rodajes, los dramas y el glamour de sus estrellas. Inclusive, entre las muchas referencias cinéfilas con las que se sostiene el film, prevalecen las que singularizan a la industria del espectáculo estadounidense (el gag, el tap, la comedia musical). “Filmamos en Hollywood porque es una película sobre Hollywood y necesitábamos la presencia física de Hollywood”, declaró el francés Hazanavicius, como para que quede claro.
Todo esto hace pensar en el concepto de originalidad que suele aplicarse a determinados productos cinematográficos. Muchas veces una película se considera original por el abordaje novedoso de un tema trillado o por los giros imprevisibles de su guión: no puede decirse que sea el caso de El artista que, si en algo es original, es en la iniciativa de haber plasmado un entretenimiento atractivo rescatando tópicos del cine mudo.
La película es tan simpática como simple. Algunos momentos tienen la chispa que hubiera sido deseable en todo su transcurso: un gran plano general que muestra gente subiendo y bajando las escaleras de un decorado, el brazo de Peppy asomando por la manga del saco de su amado, el “bang” de un letrero que juega con lo que espera ver el espectador. Pero su puesta en escena es bastante plana (la argentina La antena, dirigida hace cinco años por Esteban Sapir, exhibía más variedad de recursos) y su planteo es demasiado lineal, sin pliegues ni comentarios sobre ciertos fenómenos como la dictadura del star-system o los cambios de distinto orden que trajo aparejado el comienzo del cine sonoro. Es cierto que episodios como el de Peppy protegiendo a Georges cuando éste cae en desgracia tienen su origen en anécdotas reales, pero el film atenúa esos problemas con una persistente candidez.
Días atrás nos preguntábamos, a propósito de La invención de Hugo (2011, dir. Martin Scorsese), si un homenaje puede agotarse en la mera copia o la conmemoración sin aportar nada nuevo, y, por otra parte, si el cine actual no está siendo contaminado cada vez más por el virus del aniñamiento, donde todo tiene que ser obvio, ligero y azucarado.
De todos modos, aún tratándose de un film menor –y al margen de la desproporcionada cantidad de premios que viene recibiendo–, El artista tiene méritos: nos recuerda las facultades de la mímica y de la música para expresar sentimientos, su banda sonora (que comprende obras de Bernard Hermann y del argentino Alberto Ginastera) es heterogénea pero funcional, y la pareja Dujardin-Bejo, además de ofrecer expresividad, luminosas sonrisas y gracia para bailar, demuestra que hay mucho talento esperando ser descubierto fuera del star-system, ese sistema de contratación de actores utilizado por los estudios de Hollywood sobre el que la película de Hazanavicius no reflexiona ni discute, ni siquiera ironiza.

Por Fernando Varea

Trailer de El artista aquí

Hermes Paralluelo: “Quise hacer visible un mundo”

(Por FERNANDO HERRERA)
Hermes Paralluelo nació en Barcelona (España) en 1981. Se licenció como director de fotografía en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña. Luego de mudarse a Argentina, en 2006, coordinó un taller de cine documental en Tilcara. Yatasto (2011), su ópera prima, nos lleva a un barrio de la periferia de la ciudad de Córdoba, donde tres chicos son aprendices de ese oficio que se conoce como carrero. Los viajes en carro son la columna vertebral de esta película que ganó tres premios en la última edición del BAFICI, incluyendo el correspondiente a la mejor película argentina de la competencia internacional. Esta semana se estrenó en el cine Gaumont, de Buenos Aires.
Yatasto es una película con un centro muy definido. Contame cómo fue el proceso de desarrollo y si llevó mucho tiempo.
– El proceso, desde el principio hasta el final, ha sido de tres años. El inicio fue en el mismo momento en que llegué a Córdoba. Vi que había muchos carros en la ciudad y me llamaba bastante la atención cómo funcionaban, sobre todo cómo se relacionaba la gente de los carros que circulaban por el centro con el resto de la gente. Veía que había una distancia muy fuerte a nivel comunicativo. Prácticamente era gente que venía como de otro universo, desconocido para mí, con el que no había, en principio, vinculación posible. Y eran familias, era sobre todo una cuestión familiar, padres con hijos… Con eso ya me dieron ganas de hacer algo y surgió la idea de un encuadre. Pensé qué pasaría si ponía la cámara arriba del carro, retratando frontalmente a las personas que van arriba, cómo se vería el mundo desde ahí.
– ¿Cómo conociste a los protagonistas?
– A partir de este proceso que te contaba pensé cómo llegar a un barrio en donde la gente viviera de esto. Llegué a una cooperativa de cartoneros y la gente que la llevaba adelante era más o menos toda de una misma familia (la familia que sale en la película). Yatasto existe porque ellos existen. Creo que está compuesta por almas, de alguna manera el alma de la película está compuesta por las almas de esta familia.
– Si bien es algo real también tenía que ser verosímil, y lo es, en mi opinión. Es muy difícil lograrlo con actores y me imagino que debe haber sido más difícil aún con no-actores. ¿Hasta qué punto seguiste pautas y cuánto hubo de improvisado?
– Yo no tenía idea de para dónde iba a ir la película. La verdad, nos movíamos en aguas así como pantanosas (risas)… No había algo así como un lugar sólido por donde pisar y un horizonte claro hacia dónde ir. Nos impulsaba, al principio, la fascinación por retratar a estos seres humanos. Y a los tres meses comenzaron a pasar cosas. Revisando uno de los planos que habíamos filmado me empecé a dar cuenta qué es lo que yo estaba haciendo ahí, para dónde iba lo que estábamos haciendo. Tenía que ver con el carro y con la ausencia de paternidad. Cómo los chicos en el carro encontraban esa paternidad en diferentes personas con las que se iban relacionando. Cada uno de ellos era circunstancialmente su padre pero, a su vez, ninguno lo era. A partir de ese punto de inflexión, a los tres meses de rodaje, fuimos abandonando el deambular del principio, aunque tampoco armamos la película con una estructura tan definida. Nunca me planteé qué cosas de guión tenían que ir pasando. Cuando llegué al montaje y vi que tenía todas esas imágenes todavía me preguntaba si tenía una película, de verdad no lo sabía.
– Imagino que en algunas secuencias, sobre todo en interiores, tenían que pasar ciertas cosas que hicieran avanzar la trama.
– El trabajo consistía, más que nada, en poner en común ciertas cosas que había visto y oído, vincularlas con las personas y tener fe en que se produzca algo. A veces lo encontrábamos a través de la repetición.
– La película logra un equilibrio que la vuelve simple a primera vista, pero por su temática eran muchas las trampas en las que se podría haber caído, desde golpes bajos hasta denuncias muy explícitas. Es difícil mantener ese equilibrio y lograr que ese mundo que se retrata sirva, finalmente, a un historia con contenido cinematográfico.
– Quería retratar este mundo invisibilizado, esta enorme tarea diaria de reciclado (que representa más o menos el 10% de toda la recolección de residuos de la ciudad) en un ángulo que podría restituir el valor que tienen ellos en la sociedad. Un valor silencioso. Pensaba que, quizás, ese punto de vista, esa mirada desde el carro podría ordenar ese desajuste social, volviendo visible ese mundo.

Trailer de Yatasto aquí

Más nostalgia que invención

LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET
(2011, Hugo; dir: Martin Scorsese)

Hay en esta nuevo largometraje de Martin Scorsese (1942, New York, EEUU) un claro propósito de volver la mirada a los comienzos del cine –rescatando el recuerdo de las sensaciones que provocaban las primeras proyecciones y el empeño creativo de sus pioneros– conectándolos, en cierto modo, con el cine contemporáneo. Los sobresaltos de los espectadores ante el acercamiento del tren registrado por los Lumière se repiten con otro tren, que parece echarse ahora encima gracias al 3D, y lo mismo ocurre con el vértigo que debe haber experimentado el público del cine mudo al ver a Harold Lloyd colgando de las cuerdas de un reloj en los altos de un edificio, o la sorpresa ante la graciosa luna de Georges Méliès: ambos vuelven a cobrar fuerza, un siglo después, gracias a los progresos tecnológicos actuales.
Acoplando el pasado con el presente, Scorsese pareciera estar uniendo dos puntas, aunque hay, también, otros guiños igualmente disfrutables, como cuando el niño protagonista hojea con su amiga un libro sobre la historia del cine y aparecen fugazmente fragmentos de antiguas películas. Esos momentos, que pueden parecer triviales señas para iniciados, permiten apreciar porciones del cine mudo en condiciones ideales, agregándose referencias a las consecuencias de la indiferencia en la preservación del material audiovisual, todo lo cual no es extraño teniendo en cuenta que Scorsese, además de ser un inquieto cinéfilo, lidera la World Cinema Foundation, destinada a ese fin.
Para plasmar estas reflexiones y evocaciones, el director-productor se valió de una novela gráfica de Brian Selznick, sobre un chico huérfano llamado Hugo Cabret, que se oculta en una estación de trenes en la París de los años ’30 y que, de manera fortuita, descubre que un hosco comerciante resulta ser un cineasta olvidado. En los primeros tramos la cámara no se separa del pequeño Hugo, injustamente maltratado por casi todos, moviéndose en ámbitos cargados de relojes, muñecos, juguetes antiguos, pequeños objetos, puestos de flores, calles nevadas y personajes pintorescos, adoptando una estética que parece cruzar a Oliver Twist con Amélie.
Un poco como ocurre en Las aventuras de Tintín, la meticulosidad de la dirección artística y el exceso de detalles llevan al espectador a la sensación de estar frente a una mesa repleta de manjares que cambia cada cinco segundos, sin saber cómo hacer para aprovecharlos sin perderse ninguno. El refinamiento con el que Scorsese despliega tantas piezas trae el recuerdo de La edad de la inocencia (1993), aunque en algunas de sus películas más recientes (El aviador, La isla siniestra) exhibía, de la misma manera, una puesta en escena cargada de pormenores. Afortunadamente, en La invención de Hugo Cabret no hay abuso de travellings aéreos ni de escapes a toda velocidad, aunque hubiera sido deseable evitar la frialdad de algunas reconstrucciones, la omnipresencia de la música y un final en el que todos (incluyendo el policía maltratador de niños) quedan puerilmente cubiertos por un manto de nobleza.
El film se presenta con la exquisitez de un antiguo libro de cuentos ilustrado, luciendo mejor como homenaje que como relato. No es esto lo que más puede discutírsele, sin embargo: si declara su amor a los comienzos del cine, cuando todo era original, creativo y audaz, cabe preguntarse por qué Scorsese lo hace recurriendo a una historia tan tradicional, casi didáctica. Las herramientas que utiliza pueden ser equivalentes a las que empleaba en su tiempo Méliès para sorprender a los espectadores, pero sin el espíritu libre, lúdico, intuitivo, del ilusionista francés. Se diría que su admiración por Méliès lo lleva a recrear la existencia de aquél haciéndola popular y seductora, pero no a tomarlo como ejemplo aportando algo nuevo.
Ilustrar con encanto una buena historia es meritorio, pero más lo hubiera sido servirse de las enseñanzas del biografiado para lanzarse con menos cálculo al riesgo y la aventura.

Por Fernando G. Varea

http://www.theinventionofhugocabret.com/

http://www.hugomovie.com/

El paraíso vestido de gris

LOS DESCENDIENTES
(2011, The descendants; dir: Alexander Payne)

(Por MARTÍN FRAIRE)
Las malas noticias llegan primero. O al menos así lo creía Matt King (un muy preciso George Clooney) encargado de cuidar de su esposa, víctima de un accidente náutico que la deja en coma profundo. Las cosas, sin embargo, tomarán un nuevo curso cuando este abogado, que reside en Hawai junto a su familia, se entere por boca de su propia hija que aquella mujer cuya vida pende de un hilo mantenía una relación extramatrimonial.
A partir de este conflicto, el realizador Alexander Payne (Omaha, EEUU, 1961) desarrolla una historia donde la culpa, el perdón, las segundas oportunidades y el concepto de familia (en su percepción más occidental) se ponen en juego.
Nominada a cinco premios de la Academia de Hollywood, Los descendientes merodea entre el drama y la comedia. Mientras el protagonista debe aprender a llevar adelante esta inesperada nueva realidad, se verá obligado a apoyar/enfrentar/conocer a sus dos hijas adolescentes, con quienes tendrá que estrechar vínculos forjados hasta entonces (al menos desde el lugar paterno) por premisas materiales.
El director de Entre copas (2004) y Las confesiones del Sr. Schmidt (2002) se apoya en sus personajes para reflexionar sobre algunos de los temas más sensibles sin caer en regodeos ni golpes bajos. En este sentido, bien puede pensarse en puntos en común con otros exponentes del cine indie norteamericano: Tamara Jenkins (La familia Savage), James C. Strouse (Ella se fue) y Noah Baumbach (Historias de familia).
Indispensablemente apoyada en la relación entre sus personajes, el trabajo de todo el reparto es de una precisión milimétrica. Además del ya mencionado Clooney, el trío de jóvenes que lo acompaña durante su revelador recorrido (Amara Miller, Shailene Woodley y Nick Krause) y algunos secundarios que prometen besos robados, golpes con aviso y conflictos familiares por parcelas de tierras vírgenes pertenecientes a la familia King, terminan por cerrar un círculo de subtramas que atrapan y emocionan en igual medida.
No deja de haber, sin embargo, cierto exceso en la utilización de la banda sonora en pasajes concretos, de los que Payne logra salir ileso por su astucia cinematográfica, siempre dispuesta a privilegiar la atención del espectador antes que la utilización demagógica de los hechos.
“¿Acaso creen que somos inmunes a la vida porque vivimos en el paraíso?” se pregunta la atormentada figura central. Pues la ecuación bien podría ser invertida: no hay paraíso sin los detalles que hacen inmune a la vida. Con semejante lema, Los descendientes (los que son, los que serán) plantea que sin importar dónde, la mejor manera de seguir adelante es con un corazón en paz.

Trailer de Los descendientes aquí

Una vida, una época

J. EDGAR
(2011; dir: Clint Eastwood)

Reflexionábamos ya, tiempo atrás (en El discreto encanto de las biografías), sobre la insistencia del cine masivo por convertir ásperas biografías en cordiales melodramas. Una sumatoria de fórmulas modelan este tipo de productos, que en el grueso del público despiertan siempre más entusiasmo que los documentales: la sucesión de momentos privilegiados, el afán didáctico, la reconstrucción de época, hechos políticos y sociales que asoman distraídamente en la pantalla de un televisor o desde una radio encendida. Una tendencia informativa se combina en estos casos con una cadena de situaciones intensas (las biopics no suelen demorarse en silencios o tiempos muertos), reduciéndose la complejidad de una vida a una suerte de resumen de datos enumerados como para una enciclopedia. Apenas aisladas excepciones logran salirse del molde, representando con mayores matices los pliegues de la existencia de una persona pública: el Carlos de Olivier Assayas o algunas películas de Alexander Sokurov son algunos ejemplos recientes.
En J. Edgar, el veterano Clint Eastwood (1930, San Francisco, EEUU) echa una mirada algo desapasionada a la vida de quien hizo fuerte al FBI y, paralelamente, a casi medio siglo de hechos de la política estadounidense. Mortecina y severa como los ámbitos en los que se movía su protagonista, adquiere rasgos del cine de espías o de gangsters (esos que J. Edgar Hoover combatía pero a los que, en el fondo, se parecía, y a quienes incluso admiraba, como parecen indicarlo las escenas en las que disfruta viendo a James Cagney en el cine) con algunos ribetes melodramáticos. Estos últimos, claro, de manera tibia, por tratarse de alguien que sólo la persistente compañía de su secretario permite imaginar un posible componente romántico (cabe señalar, en este sentido, que las dos únicas escenas de besos son en el interior de una fría biblioteca vacía y en medio de una riña en una oscura habitación de hotel, con rechazos en ambos casos).
El guión escrito por Dustin Lance Black está muy bien trabajado, con flashbacks que se amoldan con precisión a escenas más cercanas en el tiempo sin que el resultado resulte confuso, aunque todo aparece demasiado explicado y algunos añadidos –como el encuentro de J. Edgar con Shirley Temple, o los contraplanos de los presidentes respondiendo (o no) su saludo desde la ventana– lucen artificiosos.
Indudablemente, el personaje es fértil, polémico, ambiguo, y hasta es posible relacionarlo con la represión y el espionaje puestos en práctica en otros países y circunstancias (como la última dictadura en Argentina), cuando alega estar “cumpliendo órdenes” o asegura haber contado con el apoyo silencioso de la población en su lucha contra el comunismo. “Es un error juzgar hechos del pasado desde el presente, fuera de contexto” dice también, y allí reside tal vez lo más estimulante de la película: recordarle al mundo las posturas que rigieron durante mucho tiempo la sociedad estadounidense.
Respecto a Leonardo Di Caprio, cabe preguntarse por qué directores como Martin Scorsese o Clint Eastwood recurren a él para personajes gangsteriles, de sobretodo y sombrero de ala ancha. Aunque es un actor expresivo y está muy sobrio aquí, fatiga verlo con una bravura impostada y el ceño fruncido (alguien debería proponerle participar alguna vez en una comedia), al margen del espeso maquillaje con el que encarna a J. Edgar septuagenario. En tanto, algo estereotipada aparece la madre (Judy Dench), desdibujada la secretaria fiel (Naomí Watts con un look Olga Zubarry) y bastante exterior el secretario de voz seductora (Armie Hammer).
Referente innegable de un clasicismo que cada vez más esporádicamente aflora en las salas de cine, Eastwood narra sin frenesí y busca del otro lado espectadores adultos: en este sentido, J. Edgar es un producto estimable. Sin embargo, cierto acartonamiento y un aire algo anticuado afectan su respetable propuesta.

Por Fernando G. Varea

Trailer de J. Edgar aquí