La suerte en manos de Valeria Bertuccelli

LA SUERTE EN TUS MANOS
(2012; dir: Daniel Burman)

Valeria Bertuccelli es una de las mejores cosas que le han pasado al cine argentino en los últimos años. Notable actriz, comunicativa y graciosa, es capaz de divertir con sus réplicas malhumoradas y, al mismo tiempo, expresar tristeza e inspirar compasión, combinando temperamento y fragilidad a través de precisos gestos y modulaciones de voz. El cine es el medio que le ha permitido revelar estas aptitudes, un poco como ha ocurrido, también, con su par masculino y algo más joven, Daniel Hendler. Precisamente Hendler fue quien sirvió de impulso a la obra inicial de Daniel Burman (1973, Buenos Aires): con El abrazo partido (2003) la dupla había logrado una singular repercusión en el Festival de Berlín ocho años atrás, obteniendo dos importantes premios.
Indudablemente, la elección de los actores no es un detalle menor en la obra de Burman como director y productor. Y aunque últimamente se lo vea tentado de caer en el facilismo –muy hollywoodense– de armar proyectos a partir del armado de parejas con figuras populares, en sus películas sigue habiendo síntomas de honestidad y de calidad que las ubican a considerable distancia de las que hacen Adrián Suar y otros (que saben de televisión y de negocios pero no de cine).
Bertuccelli es lo mejor de La suerte en tus manos, una película con algunos momentos felices pero, también, muchos condimentos antojadizos y convencionales. En varios diálogos chispeantes o emotivos de Gloria (Bertuccelli) con Uriel (un antiguo amante, jugador y poco confiable), su madre o sus amigas, se intuye verdad. Algunas irónicas observaciones sobre el uso de Facebook no están nada mal. Por otra parte, y como ya lo decíamos al referirnos a Derecho de familia (2005), el estilo de Burman, mezcla de soltura, frescura y liviandad en la conducción de la cámara y de las historias, hace que sus películas sean un mosaico de momentos dispersos en los que, ocasionalmente, asoma cierto encanto. En La suerte en tus manos una pecera, un pelotero y juegos en un parque le imprimen colorido y excitación infantil a una historia de interés vacilante, sumándose algunos condimentos musicales y registros de lindas zonas de Rosario. Entre los méritos cabe agregar, también, las eficaces intervenciones de Norma Aleandro, Luis Brandoni e incluso de Gabriel Schultz.
Pero no todo fluye con la madurez esperable. El tramo final –en el que todos los problemas parecen solucionarse por un capricho del guión– recuerda la alegría impostada de las películas pasatistas de Enrique Carreras. Todos los elementos relativos a la presunta vuelta a los escenarios de la trova rosarina y al contacto de Uriel con el ambiente judío resultan inverosímiles, y varios personajes secundarios (el novio francés, el pibe rockero, el becario) son como injertos discordantes. Tampoco Jorge Drexler tiene la presencia de sinvergüenza seductor que hubiera sido deseable para encarnar a Uriel (por ahora su mejor aporte al cine de Burman es la canción Un instante antes, para El nido vacío). Finalmente, resulta cómodo que nadie, en el transcurso de la historia, deba lidiar con problemas económicos o laborales de algún tipo.
Si quisiera, Daniel Burman podría ocupar dignamente el lugar del estudio de costumbres y tipos urbanos que, en nuestro cine, permanece semivacío desde hace mucho tiempo, terreno que sólo algunos directores transitaron con sinceridad (Sergio Renán, Eduardo Mignogna, cargando un poco las tintas Juan José Campanella). Por ahora, lo suyo siguen siendo irregulares, estimables esbozos.

Por Fernando Varea

Trailer de La suerte en tus manos aquí
Reportaje a Daniel Burman aquí

Tomás Lipgot: “La riqueza de Moacir es impresionante”

El joven realizador Tomás Lipgot (Neuquén, 1978) llegó a Moacir (2011) después de haber conocido en un documental anterior –Fortalezas (2010), filmado en instituciones de reclusión- a un inefable cantante brasileño, increíblemente alegre y afectuoso a pesar de un pasado con una infancia difícil, adicciones y marginación. Exhibido en la última edición del BAFICI y ganador del Premio del Público en el Festival Reencuentros del Cine Latinoamericano de Bordeaux (Francia), Moacir (como lo hacía también Tanke PAPI, del santafesino Rubén Plataneo) rescata del anonimato a una persona que logró encontrar en el arte una poderosa tabla de salvación. Hablamos con Lipgot, quien vino a acompañar el estreno de su película en el cine El Cairo, de Rosario.
– ¿Cómo lograste ingresar de esta manera en la intimidad de Moacir?
– Básicamente porque hay un trabajo previo de investigación muy grande. Creo que es una de las grandes diferencias entre el cine y la televisión, que tiene tiempos muy urgentes. Para mí es fundamental la confianza con el personaje: hay que elaborarla, trabajarla, ganársela en un sentido.
– La cámara en movimiento y el fuera de foco en algunos momentos parecen reflejar cierto nivel de improvisación.
– Es para mostrar la realidad con cierta crudeza, como una cámara de guerrilla. El fuera de foco en la calle, al comienzo, fue porque me gusta trabajar en zonas medio difusas. El fuera de foco tiene una cosa expresiva, de indefinición. En esa escena Moacir caminaba y se detenía, y me parece que ese recurso funcionó bien.
– Hay todo un tramo inicial en el que poco se sabe del protagonista, hasta que éste, finalmente, comienza a contar algunos aspectos de su vida y de su infancia. ¿Demoraste deliberadamente esa confesión?
– Sí, correcto, porque si yo te tiro esa ficha al principio te predisponés de otra manera. En cambio si te ganás al personaje en tu corazón, después es más fácil entrarle a ese tema. Si no lo hacía así, el prejuicio hubiera jugado más fuerte.
– ¿Estuvo en vos el propósito de expresar, de alguna manera, el espíritu de la ciudad de Buenos Aires, con sus bares y calles por donde anónimamente transitan personajes singulares como Moacir?
– Sí. Y lo hace más interesante el hecho de que no es porteño, sino un brasileño que asimiló a la perfección la cuestión porteña. Incluso el tango que compone es un tangazo. Lo que pasa es que cuando vino a la Argentina ya había estudiado tango en una escuela en Brasil con Angela María, que cantaba tangos en portugués.
– De hecho, en la historia de Moacir, y en la película, se juntan la melancolía del tango de Buenos Aires con la alegría del samba brasileño. Sergio Pángaro también puede verse como contrapunto de Moacir.
– Sí, si bien Pángaro no hace tangos tiene el prototipo del tanguero melanco. Es una manera de mezclar esas dos facetas interesantísimas. La verdad es que es impresionante que un personaje tenga tanta riqueza.
– Los recursos del final lo hacen muy festivo y colorido ¿por qué no los empleaste en otros momentos de la película?
– Porque eso es como un cierre o una síntesis de un proceso. Para que ese final tenga fuerza necesita un crecimiento, un llegar hacia. Además, la película está centrada en la grabación de un disco y es ahí cuando vemos consumada estéticamente una canción entera, mezclada y hecha video-clip.
– En Moacir lo documental está atravesado por la ficción. ¿Te interesa eso en el cine?
– Absolutamente. Siempre me gustó pero creo que recién ahora, con esta película, lo estoy logrando llevar a cabo de una manera que me cierra. A mí la palabra documental no me gusta. No es que reniegue del género, es lo que yo hago, pero me gusta darle otro vuelo, sacarlo de lo estereotipado. Me gusta trabajar en esa frontera que no sabés si es real o no. En realidad, todo es construcción. En Moacir la idea de grabar un disco no tiene nada de documental: si bien era un deseo de Moacir, todo ese escenario es creado por la instancia de la película. Tampoco se conocía con Pángaro. Además, por momentos actúa: es conciente de su dimensión de personaje.

Por Fernando G. Varea

http://www.moacir.com.ar/

El control en tiempos hipervisibles

EL OJO ABSOLUTO
(Gérard Wajcman; Ediciones Manantial; 2011)

(Por GUSTAVO GALUPPO)
“La gente honesta no tiene nada que esconder”, dice Christine Pierre-Decool, presidenta de la Comisión Departamental de Videovigilancia de la Prefectura de París, y en esa sentencia erigida entre el lugar común y la obviedad espuria, desnuda violentamente un problema fundamental de la sociedad hipermoderna que se configura como el eje de este libro fascinante de Gérard Wajcman. Todo deber ser mirado. El ojo absoluto debe constituir una especie de esfera que visibilice aún las partes en sombras, lo privado, lo íntimo, lo que no se conoce y lo que no debería (ni podría) conocerse. Todos vistos y todo el tiempo. Todos bajo vigilancia permanente en virtud de la prevención. El terrorismo puede ser una excusa, lo mismo la inseguridad cotidiana. La cuestión es transplantar la lógica del panóptico carcelario al mundo en toda su integridad. Y allí, inmersos en ese sistema global de vigilancia, todos nosotros, cada ciudadano común, sería en primera instancia inocente pero sólo de modo provisional. La mirada ubicua del control nos convierte inmediatamente en sospechosos, en perseguidos. La culpabilización del ciudadano común mediante la mirada como herramienta para modificar sus actitudes. Porque la mirada tecnológica estaría allí, siempre, en todas partes. Tal vez en este orden de cosas no sea ya tan importante la imagen generada por los aparatos, sino el hecho mismo de saber que hay una mirada en cualquier parte.
Así es que somos mirados siempre, desde antes de nacer mediante las ecografías (“Nacimiento del bebé-imagen: bienvenido al mundo del hombre transparente”), después de nacer mediante circuitos cerrados de vigilancia hogareños, de adultos mediante cámaras de vigilancia y satélites, rayos x en aeropuertos, dispositivos médicos invasivos que desnudan el interior del mismo cuerpo; y a todo esto se agregarían las propias imágenes de lo íntimo que uno mismo produce y pone a circular en redes sociales (que hasta pueden terminar rellenando tiempo en noticieros de TV). Nacimiento del hombre transparente en la sociedad hipermoderna. Siempre mirado, desde todos lados, todo el tiempo, y mirado hasta ese punto que trasciende la mirada habitual, hasta los órganos, hasta los propios genes. Quizás esta sociedad en la que habitamos ya no sea tanto una sociedad de la imagen, sino en cambio de la mirada (del saberse mirado y del necesitar ser mirado). Una sociedad carcelaria en la cual la restricción de la libertad basada en el encierro y la oscuridad del antiguo calabozo es reemplazada por un sistema opuesto: la hipervisibilización. La cuestión es que, si en la cárcel se vigila al culpable, en este nuevo orden de cosas se vigila al inocente, pero visto ahora como un culpable potencial.
Habría ya que aclarar aquí que, lógicamente, no es que Wajcman encuentre negativo el desarrollo tecnológico en la medicina ni en otros campos de la ciencia (como lo referido a las ecografías mencionadas arriba y a todos los sistemas de diagnóstico por imágenes), sino que los enlaza agudamente y los pone en relación con esa tendencia actual de la sociedad, en la que todo se dirige hacia la idea de la hipervisibilización y la transparencia (todo es visible), y en la cual lo real tiende a diluirse progresivamente tras la constitución de un mundo convertido en imagen por presencia ubicua de la mirada tecnológica.
“La entrada del ojo en el cuerpo, acto inaugural de la transparencia en medicina, permite o hace simplemente posible todo cuando hasta el presente representará las diversas modalidades de efracción de lo íntimo del sujeto. La resonancia magnética puede pretender captar el secreto del pensamiento que nace en nuestro cerebro, del mismo modo en que todas las cámaras de vigilancia les quitaron a nuestras casas la cualidad que tenían antes de ser para los sujetos el lugar de lo íntimo. Desde ahora el interior y el exterior se compenetran. El adentro se expande hacia el afuera, el afuera viene a habitar, a invadir el adentro”. Y en esa disolución de los límites que implica la ubicuidad de la mirada tecnológica en todas sus esferas, comienzan a tejerse entramados complejos como estigmas indelebles de nuestro rol en la sociedad contemporánea: si en los sistemas de videovigilancia utilizados en casas o edificios se reconoce la idea de un límite, de una barrera que establece la diferencia entre el interior y el exterior, ubicando de ese modo a la posible amenaza en lo que viene desde afuera, en el actual mundo videovigilado ya no hay límite. No hay interior ni exterior, no hay adentro ni afuera, porque todo ya está bajo el influjo de la misma mirada global omnipresente. Entonces, es fácil inferirlo, el enemigo social es interno, la amenaza está entre nosotros. Y más aún, claro, el enemigo somos nosotros mismos. La inocencia provisional. La culpabilidad potencial de cada ciudadano. Bienvenidos a Ciudad Paranoia: sonría, usted está siendo filmado.
Verlo todo entonces. La videovigilancia, pero apenas como una parte de un sistema global en el cual la mirada es el Amo absoluto. La mirada y el saberse mirado. Pero no mirado solamente en la violación de lo íntimo, del secreto y de la sombra, sino también hasta la disolución de ese límite que suponía lo visible, trasponer la misma carne, ir a lo más recóndito de la materia (del cuerpo y de los confines del universo). La videovigilancia es entonces sólo el foco más visible de una política general de la mirada que tiene como objetivo disolver lo real en la pura imagen: “Verlo todo responde a la idea de que no sólo son un peligro los terroristas enemigos de la civilización, sino que lo real en sí es una amenaza. No hay entonces otra respuesta posible que volverlo íntegramente visible”.
En esa línea de razonamiento, la ecografía, con el bebé que nace en imagen antes de nacer físicamente, o que accede al ser primero y ante todo como imagen, es un signo importante de este estado de cosas: “El bebé es el testigo impotente de la mutación sin precedentes que tiene lugar en la historia de los hombres debido a que se nos observa, todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. Esa mutación está cargada de consecuencias, pues tiende a imponer la creencia de que seríamos íntegramente solubles en lo visible, sin resto”. Y ahí, en ese dominio ya aberrante de lo visible, el hombre deviene estrictamente en lo que puede ser visto, hasta el interior mismo, todo, hasta sus genes, pero pura y solamente imagen. Superficie transparente sin secretos ni sombras, sin individualidad. Pérdida de la humanidad, triunfo de la mirada tecnológica.
Si bien pensando estas cuestiones desde aquí, desde nuestra coyuntura, puede parecer un poco una fantasía paranoica en la línea de 1984 (George Orwel) o Un mundo feliz (Aldous Huxley), hay que tener en cuenta la presencia de la videovigilancia y el desarrollo tecnológico puesto al servicio del control social y las ciencias en países más desarrollados, principalmente en diversos países de Europa y en muchas ciudades de Estados Unidos. Londres, según explica Wajcman, es la capital de la videovigilancia. En esa ciudad, un hombre que sale a hacer las compras diarias, “es observado” en su trayecto por al menos 300 cámaras. Un dato aterrador si se lo piensa, y que disuelve violentamente ese halo fantástico que puede tener para nosotros todo el desarrollo de la situación planteada. Si bien tal vez ese “ojo absoluto” aquí definido, aún no imponga su política de la mirada en todos los rincones del planeta, se torna evidente que sería apenas cuestión de tiempo. Y que aun medios como el cine y la TV (y aquí sí, globalmente) contribuyen a esta idea de la hipervisibilidad, del reemplazo de lo real por una construcción de imágenes absolutas, transparentes, capaces de traducir el mundo en su integridad.
Todo lo real es entonces susceptible de ser convertido en imagen, para llegar a la conclusión absurda de que toda imagen es lo real. El cine y la TV, históricamente, han sido los principales instrumentos para instaurar esta idea mediante la espectacularización del mundo, mediante la conversión de lo real en un espectáculo omnipresente capaz de reemplazar a la verdadera experiencia del individuo frente al mundo. Hoy, en este imperio de la mirada, desde la videovigilancia hasta los ojos satelitales, los dispositivos médicos y militares, el GPS, los celulares e internet, el individuo deviene en un sujeto transparente, íntegramente calculable y previsible, y el mundo podría pensarse como un espectáculo global en el cual pasamos a formar parte de una puesta en escena generalizada.
En ese sentido, Gerard Wajcman señala los atentados a las Torres Gemelas del 11-S como el punto inaugural del siglo XXI como era de lo hipervisible. Si de la Primera Guerra Mundial había surgido lo “indecible” del horror (los soldados enmudecidos ante la barbarie); si en la Segunda Guerra emergía la idea de lo “no mostrable” (no existen imágenes –literalmente– que puedan rendir cuentas del Holocausto), en el 11-S el horror deviene íntegramente imagen, el mundo entero es convertido en un plató, todos los roles correspondientes son distribuidos en directo llevando la dimensión espectacular del horror a un grado nunca antes alcanzado. La humanidad entera fue puesta en escena. “Esto significa que el horror se debe no sólo al salvajismo del crimen perpetrado, sino al hecho de que lo es no simplemente ante nuestra vista, sino para nosotros, y a que, difundido en las pantallas de televisión, una vez más se nos fuerza a verlo. La televisión, pequeña claraboya abierta al mundo, pasa a ser así un instrumento de tortura que nos pone en escena, nos asigna al lugar de espectadores.”
El ojo absoluto está dividido en 62 capítulos relativamente breves. En cada uno el panorama se profundiza, se desvía, se completa, o se atomiza en temas que recubren el territorio con títulos como: El niño imagen, El elogio de la sombra, Sociedad de la transparencia, Política de la mirada, La caída del muro de lo íntimo, Google Earth y yo, Ver todo y perdérselo todo, entre muchos otros. Y allí, la escritura de Gérard Wajcman, aunque aguda y profundamente reflexiva y fundamentada, no deja de lado la ironía y hasta el humor; tampoco se desentiende de un posible estilo mínimamente didáctico y accesible, y por momentos fascinante en la construcción exacta de este universo expansivo casi aterrador de una sociedad bajo vigilancia. Dedica también varios pasajes al modo en que el cine contemporáneo aborda estos temas, y pone énfasis en el rol de las series de TV, en las que observa la mirada más crítica, cínica y virulenta de la sociedad norteamericana actual como reflejo del estado de situación del mundo.
Cuestiones también paradójicas: en la sociedad del Todo Visible hemos perdido, de algún modo, la capacidad de ver. Desincrustamos nuestra mirada del cuerpo y la depositamos sobre dispositivos como cámaras de fotos, celulares, generando una memoria ciega de imágenes desinformadas almacenadas en discos rígidos. En este estado de cosas se nos ha dispensado hasta de la gracia de ver. No sólo se nos mira todo el tiempo y desde todos lados, sino que ahora se ve también por nosotros. El derecho a ocultar, se afirma sobre el final, sigue siendo el garante de las libertades reales en esta sociedad de lo hipervisible.

My own private love story

CUANDO EL AMOR ES PARA SIEMPRE
(2011, Restless; dir: Gus Van Sant)

Una rara combinación de sordidez y de inocencia, de dolor y de belleza, caracterizan a los mejores trabajos de Gus Van Sant (1954, Louisville, EEUU). Ya en algunas de sus primeras películas, como Drugstore cowboy (1989) y My own private Idaho (1991) demostraba un talento particular para alear lo oscuro y lo luminoso, logrando que entre las angustias cotidianas de adolescentes adictos o dedicados a la prostitución, irremediablamente desamparados, asomaran destellos de ternura, de hermandad, de poesía.
Algo de eso hay en el fondo de Restless, que describe el encuentro de Annabel, una cándida chica que padece una enfermedad terminal, con Enoch, un joven introvertido que ha perdido a sus padres en un accidente. Es bienvenida su mirada desprejuiciada sobre la muerte, rozando ligeramente algunas cuestiones delicadas, porque sorprende e inquieta a los espectadores sin herirlos.
Sin embargo, el film hace de Annabel y Enoch una pareja de aspecto premeditadamente dark y frescura impostada, cuyas acciones parecen consecuencia de la labor de un guionista astuto (el bisoño Jason Lew) antes que de las espontáneas experiencias de dos seres creíbles. En algún momento Restless se burla de las convenciones melodramáticas, con una escena lacrimógena que termina siendo, en realidad, una dramatización de la pareja –un guiño caprichosamente metido dentro de la trama–, pero, al mismo tiempo, no elude escenas previsibles, más propias de un telefilm remilgado que de la obra de Gus Van Sant. El resultado recuerda tanto al tipo de comedias dramáticas con melancólicos freaks y familias disfuncionales que llegan a los cines después de recibir la bendición del Sundance, como a la recordada Love story (1970, Arthur Hiller).
La audacia y la libertad que Van Sant puso de manifiesto en varias de sus películas más recientes (Gerry, Last days, Paranoid Park, ninguna de ellas estrenadas comercialmente en Rosario) apenas se insinúa en escenas aisladas, como cuando Enoch mira a la hermana de Annabel a través de un calidoscopio o en el encuentro íntimo de la pareja –silencioso, penumbroso– en una cabaña aparecida casi mágicamente.
A su favor, Restless (mejor ignorar el título en castellano) cuenta con el ingenuo pero simpático recurso de una suerte de amigo invisible de Enoch, la creación de una atmósfera melancólica a partir de pequeños detalles y de una sedante banda sonora, y, sobre todo, el carisma de los protagonistas: el casi debutante Henry Hopper, con cierto look James Dean (no podía ser de otra manera), y la angelical Mia Wasikowska, que en el cine ya había sido Alicia y Jane Eyre, nada menos.

Por Fernando G. Varea

http://www.sonyclassics.com/restless/

De la naturaleza del escorpión

DRIVE
(2011; dir: Nicolas Winding Refn)

(Por FERNANDO HERRERA)
La vieja y conocida fábula del escorpión que le pide a la rana ayuda para cruzar el río es revisitada en plan cine negro de los ‘70 por el eficaz Nicolás Winding Refn (1970, Copenhague, Dinamarca) -ganador del premio al mejor director en el último Festival de Cannes- en esta película que suma y multiplica referencias (aunque nunca citas directas), empezando por el cine de Martin Scorsese en general (y Taxi Driver en particular) y convocando en su protagonista al samurai de Alain Delon (personaje solitario, sin nombre y con pocos diálogos). Pero allí donde el film de Jean-Pierre Melville lograba convertir su pura forma en el más puro cine, Refn se queda con su estilo prestado a mitad de camino (o quizás convenga decir a mitad del río), proponiendo apenas una bella y sofisticada cáscara vacía.
La historia de la doble vida del doble (hábil piloto de escenas de riesgo para el cine de día, hábil chofer de criminales de noche) que encuentra un oasis al proteger a su vecina indefensa y a su hijo, se sostiene, más que nada, por la química de los personajes (desequilibrio apenas contenido para él, vulnerabilidad extrema para ella), sustentada en el trabajo de dos actores en estado de gracia como Ryan Gosling y la siempre notable Carey Mulligan.
Si bien algunas escenas de extrema violencia parecen quedar fuera de lugar, un par de secuencias notables (en particular la de la presentación del protagonista) y un cuidadoso diseño visual y sonoro transforman a Drive en una experiencia por momentos hipnótica.
Quedará en cada quien la tentación de dejarse llevar por el oscilante devenir de una historia tan formalmente impecable como vacía de contenido. Y es que uno, rana al fin, probablemente descubra la estafa cuando ya sea demasiado tarde.

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Intolerancia de los padres

UN DIOS SALVAJE
(2012, Carnage; dir: Roman Polanski)

(Por JUAN AGUZZI)
Difícil tarea la que se impuso Roman Polanski para con Un dios salvaje, el siempre riesgoso traslado de una obra pensada como una puesta teatral al entramado de encuadres, planos y movimientos que resulta una película. Como se sabe, esa decisión entraña una complicación nada sencilla de sortear, tal es la de sostener con eficacia la atención de un espectador de cine en algo que ocurre entre cuatro paredes y apenas algún espacio más, sin abandonar jamás el perímetro de un departamento horizontal, y al mismo tiempo lograr que esa forma movilice algo más que la mera atención.
Pero Un dios salvaje demuestra que Polanski sabe hacerlo, conoce qué debe poner en juego en esa puesta para que ningún espectador sienta que está conformando la cuarta pared teatral. Es vasta la experiencia de este director, sobre todo en eso de generar universos de todo tipo en los ámbitos claustrofóbicos, en los espacios cerrados que se vuelven amenazantes, en las interioridades de los personajes desde donde surgen toda clase de monstruos, en el acecho temible de quienes parecían amigables. Basta repasar su primera etapa con títulos como El cuchillo bajo el agua, Repulsión, la fabulosa El bebé de Rosemary y la no menos cautivante El inquilino; aun en el film noir Barrio Chino, en el que Polanski demostró su maestría para el género, consigue un suspense que mucho debe a la clausura de los espacios que desnuda a quienes allí dentro traman algo terrible. Y si se quiere, o se mira con detenimiento, hasta en El escritor oculto, su película inmediatamente anterior a Un dios salvaje, que pareció devolver a Polanski a su mejor forma, funciona un cierto circuito que enlaza la trama con los fantasmas interiores y con los que pululan a un palmo de las narices.
En todo caso todo esto, en Un dios salvaje –frase que pertenece a un parlamento de uno de los personajes y que alude a que así podría verse a la deidad que domina el corazón de los hombres– estas líneas rectoras están orientadas hacia la comedia negra, es decir, si bien en varios de los títulos anteriores del director mencionados florecen aquí y allá los guiños de humor negro –aspecto que tal vez en la vida personal le haya servido a Polanski para soportar una serie de persecuciones, desde su niñez en el Holocausto hasta la condena originada en el polémico caso de abuso sexual en sus años estadounidenses del que se lo acusa–, aquí se recuesta decididamente en ese tono, facilitado por la pericia que esgrimen los actores protagonistas para moverse a sus anchas en ese registro; pero también por las inflexiones del guión, que trabajó junto a la dramaturga Yasmina Reza, autora de la pieza original que se ha puesto en varios escenarios del mundo, incluido el argentino, donde las consecuencias de una situación tensa derivan en una salida cargada de cruenta ironía.
Un dios salvaje cuenta el enfrentamiento que se produce entre dos parejas de padres de niños que se pelearon salvajemente, puja que resultó con uno de ellos agredido con un palo que le hizo perder dos dientes; y enfrentamiento es lo que sucede desde el vamos, sobre todo cuando al conocerse se dispensan vagas disculpas por el comportamiento de sus hijos, queriendo aparecer cada cual más dispensador que el otro; pero, claro, esto será apenas el preámbulo de algo que irá creciendo y desmadrándose hasta quedar atravesado por la absoluta incontinencia de esos personajes de clase media acomodada que aún insisten en creer que conservan alguna vara moral con la que medir el mundo contemporáneo.
Un dios salvaje pone en situación que los protagonistas se suman a quienes cada vez están más lejos de comprender qué puede importar verdaderamente y cómo comportarse en consecuencia; sobre todo en aquellos asuntos que conciernen a la educación de los niños, ya que ellos parecen ignorar la posibilidad de una relación que supere los egoísmos y las posturas individuales y se muestran incapaces de escuchar otras razones que no sean las suyas.
Esta contienda que tiene lugar en el living del apartamento de una de las parejas de padres tiene momentos sumamente hilarantes, puesto que cada personaje defiende su territorio individual –ya que no solamente el de pareja, entre ellas también las disputas crecen hasta el paroxismo– con recursos que rayan la mayoría de las veces la denigración involuntaria y papelonera. Sin duda estos caracteres ya están en el original de Reza, pero aquí Polanski los pone de relieve en planos certeros que apuntan a revelar cuánto hacen los personajes por manipular la situación cuando sienten amenazados sus puntos de vista; hay, sí, mucho hincapié en los textos –diálogos exasperados, insultos, desvalidos razonamientos– pero, nobleza obliga, Un dios salvaje es justamente la puesta a punto de abrumadoras e involuntarias confesiones esculpidas por el carácter miserable que parece mover las relaciones entre los personajes; es fundamentalmente eso lo que se expresa, acompañado de recursos físicos que grafican de modo incontrastable la ebullición interior. En Un dios salvaje la decadencia es un circuito sin salida, los fantasmas son impiadosos de tan absurdos, los principios éticos se desmoronan ante la imposibilidad de volverlos una práctica y en esa desmesura de incongruencias se desnuda el patetismo imperante de ese encuentro, su carácter anómalo y pueril.
Una más a favor es la ajustada duración del relato; el desencanto tiene su clausura una vez agotada su caja de Pandora, cuando el encuentro desfallece por imperio de su propia ley y los personajes experimentan el vacío de sus vidas insatisfechas. Gracia y elegancia para este fresco de puertas adentro y un notable cuarteto que componen Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Reilly y Christoph Waltz, que sustancia sus heridas a fuerza de mordiscos, hacen de Un dios salvaje un relato inspirado.

http://www.sonyclassics.com/carnage/

El sol sale también en la oscura sala de un cine


Mientras algunos directores europeos se extrañan, otros se discuten y otros se sobrevaloran, a Paolo Taviani (1931) y Vittorio Taviani (1929) se los olvida. Autores de una obra sólida y valiosa, afortunadamente el Oso de Oro recientemente ganado en el Festival de Berlín por Cesare deve morire (2012) los reinstaló en el sitio de los comentarios y las expectativas en el que se encontraban un poco ausentes desde hace años, al punto de que, probablemente, resulten desconocidos para los cinéfilos más jóvenes.

Después de haber dirigido 8 cortometrajes (entre 1954 y 1959) y otros tantos largometrajes, donde algunos rasgos de su personalidad ya se perfilaban entre los clisés del cine italiano testimonial de los años ‘60 y ‘70 (el documental L’Italia non e un paese povero, co-dirigido con Joris Ivens y Vittorio Orsini; Un uomo da bruciare; Fuera de la ley del matrimonio; Sovversivi; Bajo el signo del Escorpión; San Michelle aveva un gallo; Allosanfan – Historia de un traidor; Il prato), estos hermanos nacidos en San Miniato han ido desarrollando una obra caracterizada no sólo por el abordaje de ríspidos episodios históricos y temas inconformistas, sino, también, por una fluidez narrativa, una serena soltura y una calidez excepcionales. Ese sello personal se nutre de realismo y de fantasía, de lucidez intelectual y de sentimiento, de personajes volcados a la violencia por rencores y pasiones tanto como a la ternura de los recuerdos y los gestos sencillos. La vitalidad y la gracia con las que estos elementos llegan al espectador derivan de expresivos primeros planos, de delicados fundidos, de demorados movimientos de cámara, de la música siempre conmovedora (generalmente de Nicola Piovani), de un espesor visual que permite percibir la aridez de un paisaje, la profundidad del cielo, la frescura del agua o la calidez del sol.

Padre padrone (1977, Palma de Oro en Cannes) es un drama admirable sobre la educación como herramienta de superación y de cambio, en el contexto de la Italia agreste del monte en Siligo (Cerdeña), basado en la novela La educación de un pastor, de Gavino Ledda, quien introduce a los espectadores en la película y reaparece en el epílogo. En esta visión conmovedora y sin concesiones de la vida rural -incluyendo los instintos posesivos de un áspero padre patrón, encarnado por Omero Antonutti- resuenen ecos del neorrealismo italiano (movimiento admirado por los directores, que, según se cuenta, en alguna exhibición de Paisá se trompearon con quienes subestimaban la creación de Rossellini) y parecen anticiparse algunos componentes que años más tarde distinguirían al cine iraní.

En La noche de San Lorenzo (1981, Premio Especial del Jurado y Premio del Jurado Ecuménico en Cannes) una niña escucha de su madre la historia de un grupo de hombres y mujeres del pueblo de San Martino procurando sobrevivir en medio de las luchas entre los camisas negras y los resistentes durante la 2ª Guerra Mundial. Como en Michelle aveva… y Allonsanfan, la Historia se cruza con las vivencias cotidianas, y la insensatez de la guerra (que puede resumirse en el chico fascista que mata con ferocidad pero tiene miedo a morir) se encuentra con el disfrute de los sentidos: chicos, jóvenes y ancianos enfrentan la violencia y buscan desesperadamente salvarse mientras sueñan, ríen, comparten el pan, saborean una sandía, corren por trigales dorados, entonan con la armónica una ingenua melodía, consuman algún amor tardío.

Kaos (1984, ganadora de un Globo de Oro y dos premios David de Donatello) parte de textos de Novelle per un anno, de Luigi Pirandello. Son cuatro episodios y un epílogo, en definitiva cinco historias, que transcurren en Sicilia, conectadas entre sí por imágenes de un cuervo negro que vuela sobre esas tierras solitarias. El primero (El otro hijo) es el drama de una mujer que desespera por recibir una señal de cariño de un hijo que está lejos, mientras otro hijo suyo espera lo mismo de esa madre que tiene cerca. Mal de luna es una maravillosa historia de amores contrariados y temores, a partir del extraño mal que sufre uno de los personajes después de haber sido hechizado por la luna cuando era un bebé. La tinaja es el cáustico relato de la rebelión contra el dueño de una finca, obsesionado por conservar intacta una enorme tinaja. Réquiem narra las penurias de unos humildes lugareños, impedidos de enterrar a sus muertos en el lugar donde viven por el capricho de un terrateniente. Finalmente, Charla con mamá muestra al propio Pirandello (nuevamente Antonutti) volviendo a la casa de su madre ya fallecida, lo que lo lleva a melancólicas evocaciones.

En toda Kaos la Naturaleza es convocada en cuentos y refranes, y las necesidades y pasiones humanas son amenazadas por fenómenos misteriosamente mágicos o por la acción insensible de los poderosos. Hay poesía, humor, encanto, aliento épico cuando los campesinos danzan golpeando piedras alrededor de la tinaja (una escena similar se veía en Allonsanfan) y tensión en el relato que Margarita Lozano hace sobre cómo llegó a concebir a su otro hijo. Algunas escenas de Kaos que aprovechan la profundidad de campo (los chicos deslizándose sobre una montaña de arena blanca hacia un mar turquesa, la mujer corriendo asustada por el mal de luna de su flamante marido) y que recurren a la elipsis (Lozano abriendo y cerrando la puerta hacia la montaña) son para una antología. Marcelo Figueras valoraba que, en esta película, “la raíz es vista no desde el hoy, sino desde la mirada amorosa del labriego, el pastor, la campesina” (1), en tanto Sergio Wolf ha considerado que la tragedia se hace presente “por el lado del carácter coral y en ciertos pasajes en que la puesta en escena presenta situaciones similares a los antiguos anfiteatros” (2), por eso es posible encontrar aquí rastros de la mitología y la tragedia griegas (de hecho, el título es una palabra griega, matriz de la deformación dialectal Cásuva, región vecina al Agrigento, donde nació Pirandello).

Su película posterior, Good morning, Babilonia (1986, escrita por los Taviani y Tonino Guerra sobre idea de Loyd Fonvielle) fue una coproducción de Italia con Francia y EEUU, en la que se percibe cierta pérdida de espontaneidad en la elección y el tratamiento del tema. Los personajes centrales son dos hermanos (Vincent Spano y Joaquim de Almeida) que dejan atrás la pobreza italiana para descubrir en América el mundo del cine, colaborando en la construcción de los decorados para Intolerancia (1916, D. Griffith), y, tras vivir diversas alternativas, se reencuentran en la 1ª Guerra Mundial, donde terminan filmándose uno al otro, sabiendo que así perdurarán después de su muerte.

El sol sale también de noche (1990) fue otra co-producción, en este caso de Italia con Francia y Alemania, versión libre de El padre Sergio, de León Tolstoi (trasladada la acción de San Petersburgo a Nápoles), con Julian Sands (doblado por Giancarlo Giannini) como un oficial cuya ambición es acompañar a su rey hasta que, defraudado por éste, se inclina al sacerdocio. Pero sus búsquedas espirituales se ven alteradas por mujeres que lo seducen (Natassja Kinski, Patricia Millardet, Charlotte Gainsbourg), por un supuesto milagro que le quita la paz, y por las trampas del poder. No les resultó fácil a los Taviani delinear con precisión la historia de superación personal del personaje, pero conmueven mostrándolo de niño, apretando en su mano los pétalos de las flores de un duraznero o poniéndose imprevistamente de rodillas en una procesión, y logran concentrar fuerza dramática en breves, significativos primeros planos de manos o pies descalzos. Luciano Monteagudo interpretaba: “A través de su protagonista, pareciera que los hermanos Taviani (veteranos militantes no ortodoxos del PCI) plantean, en un momento de derrumbe para las ideologías de izquierda, la solidaridad como un imperativo ético” (3).

En Fiorile (1992, co-producción italiana-francesa-tedesca, nunca estrenada en Argentina pero exhibida por TV) un padre cuenta a sus hijos la historia de un teniente francés que, al enamorarse de una italiana, descuida el cofre que debía custodiar y es fusilado, tras lo cual el destino trágico de la familia de la chica continúa en tiempos de los Médici y en los años de la 2ª Guerra. Los Taviani van y vuelven del pasado sin cambiar de toma, y lucen casi siempre sensibles e inspirados en esta película en la que, nuevamente, hay jóvenes que no quieren crecer en la pobreza como sus padres campesinos o que luchan –en distintas épocas y de distintas maneras– por ideales de libertad y de justicia.

El tema de Las afinidades electivas (1996, co-producción italiana-francesa, basada en una novela de Goethe) es la puja entre la razón y la pasión, a partir de la pareja encarnada por Jean Hughes Anglade e Isabelle Huppert, en una época en la que la ciencia comenzaba a frenar los desbordes místicos del romanticismo. Cuando a la casona donde viven llegan un amigo de él (Fabrizio Bentivoglio) y la hija adoptiva de ella (Marie Gillian), la relación entra en crisis. Lo que podría haber sido un simple melodrama de época, es convertido por los hermanos Taviani en una película grave, reflexiva, inquietante.

En Tú ríes (1998), vuelven a adaptar a Pirandello. La primera historia transcurre en la Roma de los años ‘30, donde un hombre gris que ríe misteriosamente por las noches (Antonio Albanese) se rebela ante la humillación que sufre un compañero suyo. La otra se refiere a dos secuestros afectados por las relaciones humanas: el de un chico de 12 años llevado a una posada desierta en el monte Barraro en la actualidad y el de un viejo médico de pueblo un siglo atrás. Película sutil, de un humor oscuro (con algunos momentos luminosos, sin embargo, como el encuentro de Albanese en la playa con una antigua compañera de coro, o el del médico conmovido al ver gente humilde al costado del camino), en ella los Taviani vuelven a cruzar el pasado con el presente, lo cotidiano con lo público.

Luego de realizar un documental y los telefilms Resurrezione (2001) y Luisa Sanfelice (2004, con la actuación de Cecilia Roth), dieron un paso en falso con El destino de Nunik (2007, sobre libro de Antonia Arslan), artificiosa, falsa reunión de trágicos episodios y personajes dispares (encarnados por un heterogéneo conjunto de actores de distintas nacionalidades) en torno al genocidio armenio.

Cesare deve morire, al documentar los ensayos y la posterior representación de una obra de Shakespeare por parte de reclusos del pabellón de alta seguridad de una cárcel romana, promete el regreso de algunos de los mejores atributos del cine de los Taviani. Es cierto que otros hacen un cine más moderno, así como es innegable que, en los últimos años, no les ha sido fácil sortear los riesgos que implica filmar aunando capitales y actores de distintas procedencias. Pero en su obra sigue habiendo valores indiscutibles, y es que, como sostuvo alguna vez un crítico de Cahiers de Cinéma, “tienen a su arte como una cosa noble, alta, que no puede operarse sino desde la dignidad, como una celebración”.

Por Fernando G. Varea

1) M.Figueras, Cuentos desde la raíz, El Periodista, 1986. 2) S.Wolf, ’Kaos’ y los Taviani, el mágico sentido del cine, Cine en la cultura, 1986. 3) L.Monteagudo, La ética de un solitario, Página/12, 1991.

Trailer de Cesare deve morire aquí