BAFICI 2012: otro año en busca de sorpresas

Tal vez lo mejor de un gran festival de cine como el BAFICI sea esa especie de comunidad virtual que se genera mientras transcurre el evento, sobre todo entre periodistas, realizadores, productores y programadores que terminan fraternizando espontáneamente en procura de información y en la necesidad de compartir opiniones. De esos encuentros y conversaciones fugaces prospera cierto clima de camaradería que contrarresta la competitividad propia del medio y que se diluye una vez que cada uno abandona ese limbo agitado para retomar su rutina. Este año, incluso, pareció más cordial el trato de los encargados de la sala de prensa y la videoteca, tal vez por la reducción de las dimensiones del festival en comparación con lo que fue años atrás.
En este sentido, es innegable que algunas circunstancias (la escasez de visitas extranjeras convocantes, los comentarios en torno a la exclusión de la programación del último film de Nicolás Prividera, el surgimiento de un ciclo de cine paralelo llevado a cabo por el ex director del festival Fernando Martín Peña con el irònico tìtulo Bazofi, la pobreza de los cortos institucionales, la esquiva calidad de los títulos en competencia) alimentaron la sensación de que el BAFICI no está pasando por su mejor momento. Incluso la novedosa iniciativa puesta en práctica para la prensa, de solicitar entradas para las funciones con público a través de internet, no siempre funcionó como era deseable.
Afortunadamente, transcurrida la 14ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires quedan como saldo algunas obras creativas y placenteras, de esas que permiten discutir qué es el cine, con cuánta libertad puede abordarse sin traicionarlo, cómo y cuánto pueden exprimirse sus posibilidades. Un rápido vistazo permite descubrir, además, varios puntos salientes.

PREOCUPACIONES. Aunque se vieron muchas películas filmadas en el mal llamado “interior” del país, no tuvo la misma relevancia el problema de la distribución fuera de Buenos Aires, ya que a la mesa de debate sobre el tema llevada a cabo el martes 17 asistieron unos pocos interesados. Sin embargo surgieron allí, con ánimo preocupado, algunas reflexiones provechosas. El moderador Ariel Rotter reclamó menos individualismo en los realizadores y sorprendió dando datos de las ventajas con las que pudo exhibir en otros países Las acacias, de la que fue productor. Eva Cáceres, del equipo de Yatasto, destacó la importancia de “darle tiempo” a las películas en cartelera para que funcionen las recomendaciones “boca a boca”. Manuel García, columnista de la revista Haciendo Cine, fue categórico al sostener que, con algunas decisiones adoptadas por el INCAA, “el Estado no ha hecho más que profundizar el problema”. Por su parte, el realizador santafesino Rubén Plataneo planteó la necesidad de establecer espacios alternativos y consideró que la diversidad de la programación de cine en TV ha “encerrado” a las familias en sus casas.

PRETENSIONES. En las distintas secciones del festival era posible encontrar, una y otra vez, películas realizadas con indudable calidad técnica y formal pero ostensiblemente pretensiosas, a veces inquietantes y bellas pero dudosamente profundas, casi sin sustancia. Es notable, por ejemplo, la comodidad de estos émulos de Antonioni, Tarkovski o Reygadas de recurrir a clisés que se multiplicaban como un virus de un film a otro: copas de árboles al viento, beatíficos baños en un arroyo o un río, dramáticos truenos de fondo, algún ritual o la matanza indiferente de un animal en el campo. Una tendencia que no sólo fue posible apreciar en los trabajos de nuevos directores argentinos como Alejandro Fadel, Maximiliano Schonfeld o Fernando Gatti sino, incluso, en realizadores más experimentados como el mexicano Matías Meyer, quien en Los últimos cristeros, exhibida en la sección Futuro, expone un hecho de la historia de su país (la resistencia de un grupo de cristianos perseguidos hacia 1930) de manera curiosamente desdramatizada y contemplativa, con escasos e inexpresivos diálogos.

MOMENTOS. Si bien hay una tendencia a sobrevalorar las películas argentinas que pasan por el BAFICI, éste ha sido siempre un espacio fructífero para novedades y revelaciones. Este año, sin embargo, las sorpresas se hicieron desear. Los salvajes (Alejandro Fadel), sobre un grupo de adolescentes que escapa a los tiros de un instituto para perderse en un exuberante ámbito natural, exhibe un profesionalismo a toda prueba pero acumula ampulosidades y lugares comunes que la terminan volviendo previsible. Germania (Maximiliano Schonfeld) registra de manera demasiado contenida el abandono de una familia alemana de su granja en Entre Ríos, dejándose llevar por la melancólica belleza del lugar y los expresivos rostros de sus no-actores. De Gabriel Medina se esperaba algo jovial como su anterior Los paranoicos, pero a La araña vampiro (otra dilatada huída por escarpadas montañas, en este caso de Martín Piroyansky en busca de un antídoto contra el veneno de la araña que lo ha picado) resulta difícil encontrarle coherencia y sentido. Otras utilizan recursos celebrados en producciones premiadas en ediciones anteriores del BAFICI: Accidentes gloriosos (Mauro Andrizzi/Marcus Sindlen) recuerda a Historias extraordinarias por su voz en off llevando adelante una serie de relatos caprichosamente unidos, aunque es más irregular y menos afable que el film de Llinás, en tanto las escenas de Cassandra (Inés de Oliveira Cézar) en las que la periodista encarnada por la actriz Agustina Muñoz dialoga con auténticos pobladores del Impenetrable chaqueño trae a la memoria a la mucho más sincera y menos literaria Los labios, de Loza/Fund.

CHICOS. La gravedad que sobrevolaba la mayoría de los films era compensada, muchas veces, por la presencia en pantalla de chicos que lograban sacar chispas del hielo. La nena de Nana (Valérie Massadian), haciendo de todo un juego dentro y fuera de su rústica casa en un bosque francés (adoptando un conejo muerto como muñeco, por ejemplo), es tan adorable como la hermanita de Tomboy (Celine Sciemma), que aborda con delicadeza la identidad sexual en la preadolescencia y contiene escenas muy vivas y luminosas con chicos al aire libre. Películas nacionales con personajes juveniles hubo muchas (Dromómanos, Al cielo), pero merecen destacarse la serena naturalidad de los pibes de Igual si llueve (Fernando Gatti) y la frescura presente en Escuela Normal, el documental de Celina Murga que si bien, al registrar las conversaciones y actividades diarias de una escuela secundaria en Paraná, pone su atención sobre personas de distintas edades (compartiendo situaciones en las que afloran ideas, valores y contradicciones, como si se echara una mirada a la sociedad toda), son los estudiantes quienes le imprimen vitalidad.

PERSONAJES. Otros documentales argentinos no mostraron la vivacidad de Escuela Normal (con esa cámara deteniéndose en miradas y gestos o siguiendo animadamente los pasos de la jefa de preceptores solucionando problemas) pero tuvieron de su lado personajes entrañables, protagonistas de increíbles historias de vida. Es el caso de La chica del sur, que sigue las huellas de una joven militante pacifista coreana, haciendo de esa búsqueda un relato apasionante e impredecible contado en primera persona por José Luis García con la idoneidad que había demostrado ya en Cándido López, los campos de batalla (2005). Tampoco es fácil olvidar al antropólogo norteamericano comprometido con la cultura wichi en Salta (y cuya esposa es una mujer de la comunidad), retratado sin énfasis por Ulises Rossell en El etnógrafo. Del mismo modo, El gran río (Rubén Plataneo) saca del anonimato a un personaje singular, en este caso un joven africano que, llegado a Rosario como polizón, encuentra en el rap una forma de expresarse con alegría cargando una sacrificada vida sobre sus espaldas. También hay un personaje felizmente capturado por la música en el otro documental rosarino exhibido en el BAFICI: Alexander Panizza, sólo piano (Pablo Romano).

LO VIEJO Y LO NUEVO. Tanto The International sign for choking (Zach Weintrab), sobre las módicas desventuras de un joven estadounidense en Buenos Aires y ocasionalmente en Entre Ríos, como Bonsai (Cristián Jiménez), que transcurre en el ámbito estudiantil-literario chileno, tienen actores simpáticos y algunas situaciones ocurrentes, pero repiten tics del cine indie ya gastados (réplicas capciosas, relaciones sentimentales accidentadas, guiños especialmente destinados a espectadores de la misma edad y estrato cultural de los personajes). Algo similar ocurre con películas como la holandesa Hemel (Sacha Polak), que coquetea con el incesto y la sexualidad despreocupada a través de un relato diluido, apenas redimido por la presencia de su protagonista Hannah Hoekstra.
Al lado de estos productos menores, poco movilizadores, es para celebrar la libertad de la filipina The woman in the septic tank (Marion Rivera) y de la española La casa Emak Bakia (Oskar Alegría). La primera rebosa de ironías en torno al cine, siguiendo a dos jóvenes que intentan llevar a cabo un guión que discuten una y otra vez entre ellos, con un colega engreído (que, invitado a numerosos festivales de cine, asegura que “ser director de cine independiente es como ser turista”) y con una famosa actriz con quien desean trabajar. Los cambios los va reflejando la misma película, cuya historia centrada en una mujer indigente que “vende” a su pequeña hija por dinero, súbitamente muta en musical o en melodrama hollywoodense, modificando su guión, sus personajes o sus intérpretes. A su vez, el festivo documental del vasco Alegría, con la obra de Man Ray como disparador y un enigma como excusa, sale gozosamente al encuentro de personajes, historias, reflexiones y fantasmas. Ambas resultan estimulantes y desprejuiciadas, manteniendo al espectador despierto y divertido. A su manera llevan, además, a discutir sobre el cine como un arte contaminado por otros lenguajes: la televisión, el videoarte, el periodismo.
Fuera de la competencia y con un tono más meditabundo, Tabú, del portugués Miguel Gómes, mira al cine del pasado con respeto pero sin desestimar las libertades que puede permitirse un narrador amable y soñador, yendo de la comedia al melodrama romántico y al relato de aventuras, empleando sin pudor recursos ingenuos, canciones pegadizas, ecos literarios y singulares personajes. Gómes es un claro ejemplo de cómo puede hacerse un cine renovador a partir de los sedimentos dejados por otros, y de que lo nuevo, a veces, puede encontrarse en lo viejo. De hecho, en esta edición del BAFICI lo más lúdico y transgresor podía encontrarse, antes que en algunas enfáticas óperas primas, en los maravillosos cortos de Narcisa Hirsch o en (puntos suspensivos), la película de Edgardo Cozarinsky nunca estrenada, recientemente recuperada y realizada hace cuarenta años, cuando la expresión cine independiente tenía un significado más claro, seguramente más ajustado a la realidad.

Por Fernando Varea

Parcialmente publicado el 22/4/2012 en el diario El Ciudadano
Imagen: plano de La casa Emak Bakia
http://bafici.gov.ar

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Oskar Alegría: “El azar es un primo hermano de la magia”

Director de documentales para televisión y del corto Architecture et Nourriture (2011), cronista de viajes y profesor en la Universidad de Navarra, Oskar Alegría (Pamplona, España, 1973) estrenó en la reciente edición del BAFICI su primer largometraje, La casa Emak Bakia, búsqueda espontánea y regocijante de datos sobre una mansión utilizada por Man Ray en una de sus películas, que va llevando a descubrir historias curiosas y personajes de distinta naturaleza. El film no recibió premios pero entusiasmó a los críticos y al público, y sobre él hablamos con su director, que dijo conocer el Parque de España de Rosario y -simpático, locuaz e indudablemente afecto a las asociaciones- recordó el origen vasco de Mendieta, el nombre del perro creado por Fontanarrosa.
– Tu película es una permanente búsqueda de personajes y de historias ¿cómo hiciste para ir encontrándolos?
– Se trata, sobre todo, de seguir el azar. Creo que, nos guste o no, el azar tiene mucha lógica. Vuestro paisano Cortázar solía decir que el azar hace muy bien las cosas. Es un material, como el alfarero que trabaja con arcilla: de alguna manera lo puedes moldear, sin manipularlo en exceso porque sino se rompe. Yo tengo una parte que soy periodista y otra que soy artista, y esas dos personalidades a veces entran en dialéctica y caminan de la mano. Ésta es mi ópera prima como artista, pero el periodista está. No quise que dominara el artista porque creo en ese híbrido. No me gustan mucho los documentales donde sólo hay video-clip, me gusta que me cuenten historias. Además, a mí me gusta mucho decir que con las películas antiguas puedes hacer dos tipos de restauraciones: la química, que es la que hizo hace 15 años el Centro Pompidou de París con estas películas de Man Ray que estaban en muy mal estado, y la que yo me he querido encargar, que es más espiritual. Para la primera hace falta nitrato, para la que yo intento hace falta simplemente dejarse llevar por el azar. ¿Por qué no tomamos el espíritu de una película y lo revisitamos? Emak Bakia es una de las primeras películas libres de la Historia, entre el dadaísmo y el surrealismo, por eso Man Ray la llama así.
– Siguiendo el azar uno puede encontrarse con muchas historias ¿cómo hiciste para ir eligiéndolas?
– Hay un primo hermano del azar que se llama magia. Si te propones encontrar un tesoro, cuando abandonas el camino será porque encontraste algo más importante que ese tesoro. Hay que tenerlo claro en la ruta. Y otro primo hermano del azar es el accidente. Yo creo que los grandes descubrimientos del mundo se producen por accidente. Hay científicos obsesionados en conseguir una fórmula y no la encuentran, pero alguien da un golpe, se vierte el líquido y se da el eureka. Yo creo que mi película es un cúmulo de eurekas fortuitos. Está montada con tropiezos, como a trompicones, no hay fluidez. Yo no creo en la fluidez, es un invento humano. Un grifo nunca es un río.
– ¿No se corre el riesgo de la digresión?
– Yo me desvío sabiendo donde está el camino, no es dar el gran volantazo y no volver. Todo desvío contribuye al río principal, como los afluentes.
– Otro riesgo es que haya demasiadas historias, demasiados datos.
– Efectivamente, en un princpio me pasó con un primer montaje en el que la película duraba dos horas. Me iba hasta Suiza. Y me parecía, como bien dices, demasiada digresión.
La casa Emak Bakia tiene un espíritu muy lúdico.
– Lars Von Trier recuerda que, de pequeño, tenía en la repisa de su estantería un muñequito de goma, una piedra que encontró en el río, un cajita pequeña… y siempre pretendió que su cine se pareciera a esa pequeña colección de objetos infantiles, como tesoros de niño. Me gusta mucho esa idea. En el camino vas echando en la mochila cosas que te encuentras y que son mínimas. Son pequeños detalles, no hay grandes descubrimientos.
– De todas maneras, me gusta más tu película que el cine de Lars Von Trier.
– Pero la cita está buena… Y respecto a lo que hablábamos, de que es mi ópera prima: en realidad yo quiero que se note. El último plano está filmado en enero último, si te acuerdas es cuando ponen el nombre. Ese cemento está fresco. Eso me gusta. Es una película en la que las costuras todavía están dejadas. Son notas de campo, bocetos. Es como el diario de alguien, en el que puede haber borrones y tachaduras.
– ¿Por qué te parece interesante que esas correcciones queden en el producto final?
– Porque es todo cronológico. Cuando tuve que inscribirla en Propiedad Intelectual, la funcionaria me dijo “Todos los directores vienen antes con el guión”, y yo no tenía guión. Yo sigo un camino que no sé a dónde me va a llevar. Los descubrimientos son con el tiempo.
– Da la sensación de que seguir ese camino debe haber costado mucho esfuerzo, por la cantidad de viajes y averiguaciones.
– Es una cuestión de paciencia. Hay momentos de caza y momentos de espera. Además, la libertad tiene sus peajes. Por un lado, no tuve a alguien en la producción que marque plazos con dinero. Me pude permitir el placer de esperar a que llueva en un cementerio. Nadie te dice “Tienes sólo una noche de hotel en París”. Yo considero que es una película viva.
– ¿Por qué tu decisión de no aparecer en pantalla ni siquiera con tu voz, salvo brevemente al final?
– Yo empiezo a hacer la película sin saber el idioma. Está hablada en 4 o 5 idiomas, sólo hay una entrevista en español al final. Cuando estaba filmando en Biarritz no hablaba francés, entonces cuando empecé a hacer un pre-montaje no sabía qué idioma ponerle… Los errores te llevan a sorpresas que no esperas. Por ejemplo, hay una persona a la que yo le pregunto por la muerte y él entiende que le pregunto por el amor, entonces me da una respuesta que si yo pronunciara bien el idioma no hubiera sido posible. Además, hay un baile con la película de Man Ray, que cuando hizo cine usaba sólo títulos. Yo tomo sus textos -que los conozco muy bien porque hizo cuatro películas y las tengo en la cabeza- para hacer un experimento. Siempre parece que lo experimental va en contra de la narrativa y yo me niego a eso. Buñuel lo hacía mucho. De películas surrealistas que eran pura imagen empezó a hacer narración y la gente decía “Eso ya no es El perro andaluz, ya no es surrealismo”. Y no era así. Es cierto que mi película tiene demasiado texto y tal vez hay mucho que leer, pero es un riesgo que estoy dispuesto a correr. Hay una atmósfera de libro, como un libro sin capítulos que vas pasando. Un cineasta belga me dijo que le interesaban las películas donde se oye el director, pero aunque en mi caso no pasa, no lo echaba de menos: “Tus carteles no son tu voz –me dijo– sino tu respiración”.
– Tu película parece combinar cine experimental, narrativo y documental.
– Un tema debatible es que salen entrevistas un poco formales, pero yo no quise renunciar a eso. ¿Por qué hacerlas volteando la cámara, por qué forzar eso? Los testimonios de la gente son cosas que pones en la mochila y sigues. Combinar lo clásico con la vanguardia es juntar lo culto con lo popular.
– ¿Cómo lograste obtener de los entrevistados esas reflexiones, que tienen tanto que ver con el sentido de tu película?
– Es que todo el mundo que ha empleado la expresión Emak Bakia -una persona para hacer una casa, Man Ray para hacer una película, un grupo de música de Madrid, los poetas vascos- tiene algo en común: sus proyectos artísticos son muy libres, en el sentido de que no aceptan interferencias.
– En la banda sonora hay algo lúdico e infantil también.
– Sí, como de cajita de música. Como música de juguete, es cierto. Es el espíritu: vamos a buscar, pero a pasarlo bien. Es como lo del sonido diegético pero llevado al crudo. Es decir, si encuentras un disco ¿por qué no lo pones en ese momento?
– ¿Cuánto hay de espontáneo en la película? Supongo que habrás tenido que repetir algunas escenas.
– No te creas ¿eh? La tormenta de rayos, por ejemplo, es muy difícil de filmar pero fue maravilloso porque yo he estado viviendo al lado de la casa durante la película y no llegaba nunca. Fue una espera larga, junto a ese gato que esperaba como yo, hasta que al final cayeron unos rayos maravillosos. Man Ray manipulaba, en el buen sentido de la palabra, por ejemplo añadiendo sal como cuento al principio, pero yo quiero encontrar eso hecho por la naturaleza. Toco sólo con los ojos.
– Esa expresión “Dejame solo”, “No me molestes”, los argentinos diríamos “No me jodas”…
– No me hinches las bolas… (risas)
-…Tiene algo de rebeldía, de resguardo de la individualidad ¿te gustó cuando la descubriste?
– Primero me entró por los ojos. Yo pensaba que Man Ray era sólo fotógrafo, cuando en una ocasión proyectaron Emak Bakia, me metí a verla y supe que también hacía películas. Y la película no te enseña la casa, sólo una ventana o una puerta, entonces para mí ha sido difícil encontrarla. Y estaba la pregunta: ¿por qué llamó a una película “Déjame en paz”? En una entrevista dice que lo vio escrito en un epitafio. Yo con esta película he intentado hacer mi Emak Bakia personal. Hasta ahora había trabajado haciendo documentales para TV donde no podía decir “Dejame en paz”… Es una exclamación firme, por eso le agrego el signo de exclamación. No se susurra, es un grito. Man Ray hizo esa película con un mecenas americano que le da 10.000 dólares y que le dice “Me han informado que por menos de 50.000 dólares no se hace nada decente”. Y Man Ray le dice “Tú dame los 10.000, pero déjame hacer lo que yo quiero”. Y en mi película es lo mismo, no hay logotipos al principio ni al final. No hay empresas. Es algo realmente independiente. Emak Bakia es eso.

Por Fernando Varea
(Entrevista realizada con el aporte de Fernando Herrera)

http://emakbakiafilms.com/