Oskar Alegría: “El azar es un primo hermano de la magia”

Director de documentales para televisión y del corto Architecture et Nourriture (2011), cronista de viajes y profesor en la Universidad de Navarra, Oskar Alegría (Pamplona, España, 1973) estrenó en la reciente edición del BAFICI su primer largometraje, La casa Emak Bakia, búsqueda espontánea y regocijante de datos sobre una mansión utilizada por Man Ray en una de sus películas, que va llevando a descubrir historias curiosas y personajes de distinta naturaleza. El film no recibió premios pero entusiasmó a los críticos y al público, y sobre él hablamos con su director, que dijo conocer el Parque de España de Rosario y -simpático, locuaz e indudablemente afecto a las asociaciones- recordó el origen vasco de Mendieta, el nombre del perro creado por Fontanarrosa.
– Tu película es una permanente búsqueda de personajes y de historias ¿cómo hiciste para ir encontrándolos?
– Se trata, sobre todo, de seguir el azar. Creo que, nos guste o no, el azar tiene mucha lógica. Vuestro paisano Cortázar solía decir que el azar hace muy bien las cosas. Es un material, como el alfarero que trabaja con arcilla: de alguna manera lo puedes moldear, sin manipularlo en exceso porque sino se rompe. Yo tengo una parte que soy periodista y otra que soy artista, y esas dos personalidades a veces entran en dialéctica y caminan de la mano. Ésta es mi ópera prima como artista, pero el periodista está. No quise que dominara el artista porque creo en ese híbrido. No me gustan mucho los documentales donde sólo hay video-clip, me gusta que me cuenten historias. Además, a mí me gusta mucho decir que con las películas antiguas puedes hacer dos tipos de restauraciones: la química, que es la que hizo hace 15 años el Centro Pompidou de París con estas películas de Man Ray que estaban en muy mal estado, y la que yo me he querido encargar, que es más espiritual. Para la primera hace falta nitrato, para la que yo intento hace falta simplemente dejarse llevar por el azar. ¿Por qué no tomamos el espíritu de una película y lo revisitamos? Emak Bakia es una de las primeras películas libres de la Historia, entre el dadaísmo y el surrealismo, por eso Man Ray la llama así.
– Siguiendo el azar uno puede encontrarse con muchas historias ¿cómo hiciste para ir eligiéndolas?
– Hay un primo hermano del azar que se llama magia. Si te propones encontrar un tesoro, cuando abandonas el camino será porque encontraste algo más importante que ese tesoro. Hay que tenerlo claro en la ruta. Y otro primo hermano del azar es el accidente. Yo creo que los grandes descubrimientos del mundo se producen por accidente. Hay científicos obsesionados en conseguir una fórmula y no la encuentran, pero alguien da un golpe, se vierte el líquido y se da el eureka. Yo creo que mi película es un cúmulo de eurekas fortuitos. Está montada con tropiezos, como a trompicones, no hay fluidez. Yo no creo en la fluidez, es un invento humano. Un grifo nunca es un río.
– ¿No se corre el riesgo de la digresión?
– Yo me desvío sabiendo donde está el camino, no es dar el gran volantazo y no volver. Todo desvío contribuye al río principal, como los afluentes.
– Otro riesgo es que haya demasiadas historias, demasiados datos.
– Efectivamente, en un princpio me pasó con un primer montaje en el que la película duraba dos horas. Me iba hasta Suiza. Y me parecía, como bien dices, demasiada digresión.
La casa Emak Bakia tiene un espíritu muy lúdico.
– Lars Von Trier recuerda que, de pequeño, tenía en la repisa de su estantería un muñequito de goma, una piedra que encontró en el río, un cajita pequeña… y siempre pretendió que su cine se pareciera a esa pequeña colección de objetos infantiles, como tesoros de niño. Me gusta mucho esa idea. En el camino vas echando en la mochila cosas que te encuentras y que son mínimas. Son pequeños detalles, no hay grandes descubrimientos.
– De todas maneras, me gusta más tu película que el cine de Lars Von Trier.
– Pero la cita está buena… Y respecto a lo que hablábamos, de que es mi ópera prima: en realidad yo quiero que se note. El último plano está filmado en enero último, si te acuerdas es cuando ponen el nombre. Ese cemento está fresco. Eso me gusta. Es una película en la que las costuras todavía están dejadas. Son notas de campo, bocetos. Es como el diario de alguien, en el que puede haber borrones y tachaduras.
– ¿Por qué te parece interesante que esas correcciones queden en el producto final?
– Porque es todo cronológico. Cuando tuve que inscribirla en Propiedad Intelectual, la funcionaria me dijo “Todos los directores vienen antes con el guión”, y yo no tenía guión. Yo sigo un camino que no sé a dónde me va a llevar. Los descubrimientos son con el tiempo.
– Da la sensación de que seguir ese camino debe haber costado mucho esfuerzo, por la cantidad de viajes y averiguaciones.
– Es una cuestión de paciencia. Hay momentos de caza y momentos de espera. Además, la libertad tiene sus peajes. Por un lado, no tuve a alguien en la producción que marque plazos con dinero. Me pude permitir el placer de esperar a que llueva en un cementerio. Nadie te dice “Tienes sólo una noche de hotel en París”. Yo considero que es una película viva.
– ¿Por qué tu decisión de no aparecer en pantalla ni siquiera con tu voz, salvo brevemente al final?
– Yo empiezo a hacer la película sin saber el idioma. Está hablada en 4 o 5 idiomas, sólo hay una entrevista en español al final. Cuando estaba filmando en Biarritz no hablaba francés, entonces cuando empecé a hacer un pre-montaje no sabía qué idioma ponerle… Los errores te llevan a sorpresas que no esperas. Por ejemplo, hay una persona a la que yo le pregunto por la muerte y él entiende que le pregunto por el amor, entonces me da una respuesta que si yo pronunciara bien el idioma no hubiera sido posible. Además, hay un baile con la película de Man Ray, que cuando hizo cine usaba sólo títulos. Yo tomo sus textos -que los conozco muy bien porque hizo cuatro películas y las tengo en la cabeza- para hacer un experimento. Siempre parece que lo experimental va en contra de la narrativa y yo me niego a eso. Buñuel lo hacía mucho. De películas surrealistas que eran pura imagen empezó a hacer narración y la gente decía “Eso ya no es El perro andaluz, ya no es surrealismo”. Y no era así. Es cierto que mi película tiene demasiado texto y tal vez hay mucho que leer, pero es un riesgo que estoy dispuesto a correr. Hay una atmósfera de libro, como un libro sin capítulos que vas pasando. Un cineasta belga me dijo que le interesaban las películas donde se oye el director, pero aunque en mi caso no pasa, no lo echaba de menos: “Tus carteles no son tu voz –me dijo– sino tu respiración”.
– Tu película parece combinar cine experimental, narrativo y documental.
– Un tema debatible es que salen entrevistas un poco formales, pero yo no quise renunciar a eso. ¿Por qué hacerlas volteando la cámara, por qué forzar eso? Los testimonios de la gente son cosas que pones en la mochila y sigues. Combinar lo clásico con la vanguardia es juntar lo culto con lo popular.
– ¿Cómo lograste obtener de los entrevistados esas reflexiones, que tienen tanto que ver con el sentido de tu película?
– Es que todo el mundo que ha empleado la expresión Emak Bakia -una persona para hacer una casa, Man Ray para hacer una película, un grupo de música de Madrid, los poetas vascos- tiene algo en común: sus proyectos artísticos son muy libres, en el sentido de que no aceptan interferencias.
– En la banda sonora hay algo lúdico e infantil también.
– Sí, como de cajita de música. Como música de juguete, es cierto. Es el espíritu: vamos a buscar, pero a pasarlo bien. Es como lo del sonido diegético pero llevado al crudo. Es decir, si encuentras un disco ¿por qué no lo pones en ese momento?
– ¿Cuánto hay de espontáneo en la película? Supongo que habrás tenido que repetir algunas escenas.
– No te creas ¿eh? La tormenta de rayos, por ejemplo, es muy difícil de filmar pero fue maravilloso porque yo he estado viviendo al lado de la casa durante la película y no llegaba nunca. Fue una espera larga, junto a ese gato que esperaba como yo, hasta que al final cayeron unos rayos maravillosos. Man Ray manipulaba, en el buen sentido de la palabra, por ejemplo añadiendo sal como cuento al principio, pero yo quiero encontrar eso hecho por la naturaleza. Toco sólo con los ojos.
– Esa expresión “Dejame solo”, “No me molestes”, los argentinos diríamos “No me jodas”…
– No me hinches las bolas… (risas)
-…Tiene algo de rebeldía, de resguardo de la individualidad ¿te gustó cuando la descubriste?
– Primero me entró por los ojos. Yo pensaba que Man Ray era sólo fotógrafo, cuando en una ocasión proyectaron Emak Bakia, me metí a verla y supe que también hacía películas. Y la película no te enseña la casa, sólo una ventana o una puerta, entonces para mí ha sido difícil encontrarla. Y estaba la pregunta: ¿por qué llamó a una película “Déjame en paz”? En una entrevista dice que lo vio escrito en un epitafio. Yo con esta película he intentado hacer mi Emak Bakia personal. Hasta ahora había trabajado haciendo documentales para TV donde no podía decir “Dejame en paz”… Es una exclamación firme, por eso le agrego el signo de exclamación. No se susurra, es un grito. Man Ray hizo esa película con un mecenas americano que le da 10.000 dólares y que le dice “Me han informado que por menos de 50.000 dólares no se hace nada decente”. Y Man Ray le dice “Tú dame los 10.000, pero déjame hacer lo que yo quiero”. Y en mi película es lo mismo, no hay logotipos al principio ni al final. No hay empresas. Es algo realmente independiente. Emak Bakia es eso.

Por Fernando Varea
(Entrevista realizada con el aporte de Fernando Herrera)

http://emakbakiafilms.com/

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