FICIC 2012: un festival que crece

Son varias las condiciones que un festival cinematográfico debería reunir para ser un auténtico espacio de encuentro para cinéfilos: la calidad de las películas seleccionadas, la capacidad de sus programadores y sus jurados, la organización de charlas y actividades de interés para profesionales y público en general, la participación de algunas personalidades convocantes, una buena difusión (incluyendo una flexible política de acreditaciones y sostenimiento de los gastos de los periodistas), pasión en quienes lo llevan adelante, un perfil que le dé identidad y lo distinga mínimamente de otros similares. El Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín sale airoso en todos estos terrenos: en su 2ª edición hubo empuje, buenas iniciativas e invitados valiosos, confirmando que se trata de un festival en crecimiento que va ganándole (con buenas armas) a otros con más años de trayectoria. Lo curioso es lo mucho que consigue siendo tan reducido su staff, con Carla Briasco y Eduardo Leyrado al frente, motorizando con admirable esfuerzo y buena onda tres días de proyecciones y reuniones en un marco siempre afable, lejos de la histeria de las grandes ciudades y con el hermoso fondo de las sierras cordobesas.

  • Si este año era posible encontrar distraídamente a John Mc Inerny desayunando taciturno en el hotel como escapado de su película El último Elvis (que se proyectó en la apertura del festival), o a Romina Ricci y Romina Gaetani confundidas entre los parroquianos de un bar coscoíno (la primera presentó un corto suyo en competencia), es porque el evento transcurre con provinciana naturalidad, sustituyendo divismo por calidez, como lo demuestra el premio Gracias por venir que se le entrega a los espectadores que asisten a más funciones. De todo esto seguramente pueden dar fe Pablo Giorgelli, Santiago Mitre, Paulo Pécora, Mónica Lairana, Pablo Ratto y otros que, complacidos, estuvieron presentes este año presentando sus películas.
  • Hay ciertos puntos que el festival podría mejorar: algunos menores y fácilmente subsanables, de orden protocolar (la presentación aunque sea informal de jurados e invitados para no tener que andar conociéndose medio a tientas) o práctico (la proyección durante la ceremonia de premiación de un viejo noticioso en 16 mm filmado en la zona fue un acierto, pero la lectura completa de un guión no pareció una buena idea), y otros más arduos, como garantizar un nivel parejo de calidad de las películas en competencia (de manera de asegurar a los espectadores la posibilidad de ver algo superior a lo que suelen encontrar en las salas comerciales y en televisión) o contrarrestar las limitaciones de la infraestructura hotelera de Cosquín. Asimismo, si bien esta 2ª edición del FICIC contó con el apoyo de un público interesado y hubo que programar a último momento más proyecciones de algunas películas, quien esto escribe extrañó una participación más importante de estudiantes de la ciudad de Córdoba, que indudablemente son muchos, están cerca y debían pagar muy poco para acceder a cada función.
  • Al mismo tiempo, resultaron encomiables la convocatoria a Pablo Giorgelli, Santiago Mitre y Gustavo Taretto para conversar con el público sobre sus películas Las acacias, El estudiante y Medianeras respectivamente, y la charla en torno al período de intensa actividad que está atravesando el cine cordobés, en la que se advirtió la importancia en la región del éxito de público y crítica de De caravana. La proyección la tarde del 25 de mayo de Tierra de los padres, el discutido documental de Nicolás Prividera –con la presencia de su productor, muy dispuesto al diálogo– fue otro pequeño gran acontecimiento.
  • Los jurados de cortometrajes y documentales reconocieron el valor del material que debieron ver y discutir. No despertó igual entusiasmo el conjunto de largometrajes de ficción, que llevó al jurado (que integré junto a Pablo Mazzola y Rosendo Ruiz) a un largo debate. Las premiadas fueron El premio, de Paula Markovitch (en torno a una nena que, oculta en una casucha a orillas del mar con su mamá en tiempos del terrorismo de Estado, gana imprevistamente un premio otorgado por los militares) y El espacio entre los dos, de Nadir Medina (sobre una chica y dos amigos adolescentes que, a lo largo de una noche, comparten momentos aparentemente triviales mientras afloran celos y sentimientos ocultos). La primera, defendida por mis estimados compañeros de jurado con motivos válidos, exhibe una pertinente atmósfera cargada de tristeza y cuenta con unos chicos actores increíblemente vivaces y verosímiles. Pero resulta más agobiante que sincera, y algunas de sus piezas (la gruesa alegoría de la pequeña protagonista obligada a marchar con un calzado incómodo, los tics costumbristas con los que está caracterizada la maestra, la desvaída recreación de un acto escolar) no le permiten tomar mucha distancia de las películas que abordan esos años oscuros de manera rasa. La película de Medina, por su parte, aún siendo un ejercicio modesto que ocasionalmente se desvía hacia el videoclip, ostenta un encanto muy vital gracias a la frescura de sus notables actores (especialmente del protagonista Gustavo Kreiman) y a la luminosa puesta de su joven director, con un estilo próximo al de Ezequiel Acuña. Algunas de las restantes ofrecían valores aislados: habilidad narrativa y una denuncia casi caricaturesca Catalunya Über Alles (Ramón Termens), un tono lacónico y depurado Las piedras (Román Cárdenas), un simpático personaje encarnado por Oscar Payaguala Tiempos menos modernos (Simón Franco), una emotiva actuación de Susú Pecoraro Verdades verdaderas (Nicolás Gil Lavedra), interés por comprender a un personaje desvalido Entre la noche y el día (Bernardo Arellano). Pero, más allá de las valoraciones y de los premios, lo importante es que el FICIC supo encauzar provechosos encuentros, discusiones y reflexiones sobre el cine. Sus responsables pueden volver a decir: misión cumplida.

Por Fernando Varea

Imagen: los ganadores junto a C.Briasco y E.Leyrado en la entrega de premios

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Misa, birra, faso

ELEFANTE BLANCO
(2012; dir: Pablo Trapero)

En los años ’60, después de haber ganado premios y prestigio en Europa, Leopoldo Torre Nilsson emprendió algunas co-producciones en las que confluían reconocidos actores extranjeros junto a otros argentinos (con los consiguientes problemas de pronunciación y doblaje) en historias con una visión ligeramente crítica sobre dificultades sociales y políticas repetidas en Latinoamérica. En un par de ellas había religiosos en conflicto con su fe o con sectores de poder: Homenaje a la hora de la siesta (1962) y Los traidores de San Angel (1966). A juzgar por algunas características de Elefante blanco, Pablo Trapero (1971, San Justo, pcia. de Bs As.) parece estar transitando un camino similar. Aceptar las reglas del juego impuestas por productores y dineros ajenos sin renunciar a las propias inquietudes, sigue siendo el dilema.
La comparación de este nuevo largometraje de Trapero con su ópera prima Mundo grúa (1999) revela puntos en común y también diferencias. En ambas –como en otras de sus películas– se observa un evidente interés por problemáticas sociales y por las personas que sufren algún tipo de injusticia en los márgenes de los centros urbanos, con cierta curiosidad o admiración por quienes conviven en el seno de instituciones como la Policía, la Iglesia o el Sistema Penitenciario. Pero si Mundo grúa era modesta y sin golpes de efecto, ya en Carancho y Elefante blanco hay un acercamiento al thriller, con violencia, tiroteos y persecuciones, más cierto grado de espectacularidad en cuanto a despliegue de extras y medios escenográficos, algo no necesariamente negativo pero que, en cierta manera, refleja la pérdida de sinceridad y espontaneidad de sus comienzos.
Elefante blanco parece fundir el estilo urgente, visceral de Pizza, birra, faso (1998, Adrián Caetano/Bruno Stagnaro) con el tema de De dioses y hombres (2010, Xavier Beauvois), acompañando a un pequeño grupo de sacerdotes empeñados en ayudar a quienes viven en una villa de emergencia en Buenos Aires, arriesgando sus vidas y discutiendo cuáles son los métodos más adecuados para hacerlo, a quiénes recurrir para pedir ayuda y hasta dónde sacrificarse sin esperar resultados inmediatos.
De la película se desprenden dos consideraciones concretas: 1) hay un temible grado de violencia marginal en la actualidad, en nuestro país, que incluye pugnas entre narcotraficantes; 2) hay personas dispuestas a dar batalla para paliar estos problemas. Ambas cosas están claras, el resto no tanto.
Por ejemplo, la opinión de los guionistas (Trapero, Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre) sobre los roles y la función de la Jerarquía Eclesiástica, de los agentes policiales (que abruptamente aparecen a hacer requisas a sangre y fuego) y de los políticos que andan por ahí como de visita. O los matices entre la labor del padre Carlos Mugica (1930/1974) y la de estos curas villeros que, a diferencia de aquél, no militan en política ni hablan del Evangelio con la misma convicción. En un diálogo entre el padre Julián (Ricardo Darín) y el padre Nicolás (Jérémie Renier, el actor belga de El niño, Las horas del verano y otras), uno le informa al otro –y a los espectadores– que el complejo edilicio semiabandonado (al que alude el título) fue una iniciativa del socialista Alfredo Palacios retomada por Perón, pero nada se agrega sobre la desidia de gobiernos posteriores. Por otra parte, si los conflictos de ambos sacerdotes se ciñen demasiado a cuestiones terrenales (la enfermedad de uno de ellos, la posible sucesión en el cargo) y se los ve celebrar misa como cumpliendo un trámite, esto puede ser consecuencia de su desempeño en un ámbito convulsionado pero también desvíos del guión en busca de conflictos más atractivos para el espectador.
Como director Trapero sigue siendo hábil, y aquí lo demuestran algunos notables planos secuencia, como uno en el que Nicolás/Renier se interna en los pasillos de la villa en busca del cuerpo de un joven asesinado por narcotraficantes para después acarrearlo trágicamente en una carretilla (escena que recuerda a una similar de Cuarteles de invierno, de Lautaro Murúa). Hay encuadres precisos, una oportuna luz en tonos ocres (de Guillermo Nieto) y un buen plano final para cerrar situaciones previas que se suceden de manera precipitada.
En contraposición, suena a concesión el condimento femenino (con amorío incluido), resultan flojas algunas actuaciones secundarias (como la de Tito Ramos como el obispo), la secuencia inicial en la selva amazónica asoma como un prólogo exótico fuera de contexto, y no se consigue una identificación muy fuerte de los espectadores con el padre Julián de Ricardo Darín, no sólo porque el actor no era el ideal para este personaje, sino porque el mismo está poco desarrollado, casi sin momentos de intimidad en los que exprese sus temores y sentimientos. Permanece, asimismo (como en El bonaerense, Leonera o la misma Carancho), la discutible idea de reflexionar sobre un ambiente corrupto o violento a través de alguien ajeno a ese medio.
De todos modos, si lo que Trapero procura es, como declaró recientemente en un reportaje, que su cine sea un medio para “generar espacios de debate y movilizar cosas”, puede decirse que con Elefante blanco volvió a conseguirlo.

Por Fernando Varea

Trailer de Elefante blanco aquí.

Drama lustroso y contradictorio

SHAME – SIN RESERVAS
(Shame, 2012; dir: Steve McQueen)

Mucha agua ha pasado bajo el puente desde que, cuarenta años atrás, algunas películas de Ken Russell, Pier Paolo Pasolini o Bernardo Bertolucci escandalizaban abordando la sexualidad con franqueza. Sin embargo, todavía hoy una película como Shame despierta rumores y expectativas por contener escenas eróticas y desnudos. Mientras puede discutirse si el cine (o el público) no ha madurado lo suficiente, o si ciertos temas atraen más allá del paso del tiempo, vale la pena señalar una diferencia: en la trilogía de la vida de Pasolini o en Último tango en París, por ejemplo, era posible encontrar una visión personal, una claridad conceptual y una coherencia estética con el asunto abordado; en Shame las cosas no están tan claras.
El film de Steve McQueen (1969, Londres, Inglaterra) –cuyo incomprensible subtítulo Sin reservas parece un guiño sobre su calificación– es un saludable intento de reflexión sobre la soledad en las grandes ciudades, los problemas que anidan tras una fachada de éxito y seguridad, el contraste posible entre una activa vida sexual y una placentera vida afectiva, en definitiva el individualismo en una sociedad que prepara para el placer rápido y no para la comunicación sincera con el otro.
Pero por ser (o pretender ser) un drama sobre un tema complejo, su planteo argumental es demasiado simple: un joven que vive con culpa su tendencia a satisfacer compulsivamente sus deseos sexuales recibe de visita a su hermana (Michael Fassbender y Carey Mulligan, ambos notables), que lo lleva a enfrentarse con su egoísmo, lo que deriva en una hostilidad con consecuencias trágicas. No hay mucho más que eso, y si asoman otras cuestiones, como ligeras insinuaciones de incesto, éstas parecen provocaciones estériles (algo similar, aunque con protagonista femenina, ocurría en la holandesa Hemel, vista en el último BAFICI).
Por otra parte, McQueen registra esta suerte de círculo vicioso con glamorosa frialdad, por lo que cuesta involucrarse en los sufrimientos de los personajes. Apunta a la frivolidad en las relaciones y conversaciones pero, al mismo tiempo, se deja deslumbrar por los ambientes refinadamente iluminados y amoblados en los que éstos se mueven. Todo luce demasiado lustroso y calculado: desde una curiosa interpretación de New York, New York a cargo de Mulligan (que suena a aditamento cool) hasta las escenas de desnudos frente a enormes ventanales hacia la calle.
Si la secuencia en la que el joven inicia una relación con una compañera de trabajo que no prospera genera algo de humanidad o calidez es por el esfuerzo de los actores, ya que el diálogo que mantienen es bastante elemental y la cámara permanece inexplicablemente pasiva. Cuando en una escena de sexo con prostitutas, sobre el final, la música y el rostro de Fassbender parecen indicar que se trata de un escapismo angustiante, la edición y la luz –cercanas al estilo de los productos de Zalman King– sugieren lo contrario. Y cuando en un momento de bronca el protagonista, enfundado en su jogging, sale a correr por las calles de Nueva York, un elegante travelling lo acompaña sin dramatismo alguno, como si sólo importara mostrar la ciudad de noche con criterio decorativo.
Es cierto que en el anterior largometraje de McQueen, Hunger (2008), también había una planificación meticulosa, pero resultaba eficaz porque tenía una estructura narrativa mucho más precisa. Aquél no tenía música, mientras que Shame se apoya demasiado en la que compuso Harry Scott, severa y pretensiosa (y ocasionalmente similar a la de Hans Zimmer para La delgada línea roja).
Y a propósito de Hunger, una última reflexión. Mientras la limitación impuesta por la cadena de cines Cinemark a Shame (no permitiendo en ninguno de sus circuitos la proyección del film por su contenido erótico) despertó cierto revuelo, la multipremiada y excelente Hunger, que se ocupaba de un activista irlandés dispuesto a resistir heroicamente una huelga de hambre en los años ’80 (cuya muerte fue minimizada por la entonces Primera Ministra Margaret Thatcher), nunca se estrenó comercialmente en Argentina. Es otra forma de censura, pero nadie protestó por ello.

Por Fernando G. Varea

http://www.foxsearchlight.com/shame/

Ánima aferrada a un dulce recuerdo

ANIMA BUENOS AIRES
(2012; dir: María Verónica Ramírez)

(Por FERNANDO HERRERA)
Presentada en función especial en el reciente BAFICI, Anima Buenos Aires es un proyecto coordinado y producido por María Verónica Ramírez que cuenta cuatro historias realizadas con multiplicidad de técnicas de animación y un único fervor artesanal por recrear una ciudad mítica con pinceladas de humor absurdo y tanguera nostalgia.
Sustentada en la fuerte tradición del humor gráfico de artistas como Caloi y Nine, y con el aporte del rosarino Pablo Rodriguez Jáuregui y los hermanos Faivre, cada historia se vale de técnicas como el collage, la animación 2D, el montaje de fotos y un saludable espirítu retro de tenaz resistencia a la modernidad.
La primera de las cuatro historias es Meado por los perros, a cargo de Pablo y Florencia Faivre. El retrato de un carnicero de barrio que ve perder a su clientela ante la competencia desleal de un hipermercado cuenta con la técnica más original y, si bien su discurso es algo reiterativo, se destaca por el buen diseño de sus personajes.
Claustrópolis, de Pablo Rodriguez Jáuregui, aporta una buena ambientación a una cálida e ingenua historia de amor infantil saturada de colores con aires retro y destacada música del prolífico Fernando Kabusacki.
Bu Bu, por el contrario, se vuelve lúgubre y cruel con todo el despliegue y el vuelo visual de Carlos Nine para mostrar a la manera de un policial negro los últimos recuerdos de un criminal moribundo, con Horacio Fontova en la narración.
Mi Buenos Aires herido es el (gran) título elegido para cerrar la película de la mano de Caloi y María Verónica Ramírez (que han impulsado y compartido distintos proyectos audiovisuales, como el ciclo de TV Caloi en su tinta). Con una historia más convencional, sirve de excusa para recuperar algunos chistes visuales típicos de Caloi, acompañados por la hermosa música de Rodolfo Mederos.
Párrafo aparte merece la animación de Juan Pablo Zaramella y Mario Rulloni que sirve como hilo conector de todas las historias y se impone como lo más original y logrado de la película, con la aparente simpleza de su técnica de stencil animado.
Anima Buenos Aires conforma una propuesta original que deja espacio para que cada uno de los artistas convocados nos regale su particular mirada sobre una ciudad que casi ya no existe. Una mirada febril que, errante en las sombras, la busca y la nombra.

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Nicolás Prividera: “‘Tierra de los padres’ es un diálogo desde su forma”

Cinco años atrás, los programadores del BAFICI y del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se disputaban su película M (2007), que finalmente ganó dos importantes premios en Mar del Plata y, con el tiempo, se convirtió en objeto de fructíferos debates y referente del cine documental realizado en los últimos años en nuestro país. Curiosamente su segunda obra, Tierra de los padres (2012), fue rechazada en ambos festivales, lo cual generó sospechas y reclamos propios y ajenos. Cuesta encontrar fundamentos para desestimar el nuevo film de Nicolás Prividera (1970, Buenos Aires), simple en su estructura (distintas personas leyendo en voz alta, en el ámbito del Cementerio de la Recoleta, textos dichos o escritos a lo largo de la Historia argentina) pero valioso por lograr introducir al espectador en la trama de voces, sentimientos, ideas y confrontaciones que forman parte de nuestro pasado como Nación valiéndose de imágenes de triste, perturbadora belleza. Entrevistamos al joven director para saber algo más de Tierra de los padres, que por méritos propios -y a pesar de las resistencias señaladas- viene abriéndose camino en festivales internacionales (Toronto, La Habana) y locales (FICIC, MARFICI).
– Tu película parece recuperar el valor de la revisión histórica en nuestro cine.
– Yo no la veo como “revisionista”, al menos no en el sentido preciso que tiene esa corriente historiográfica, si bien hace hincapié en cierta dialéctica (más histórica que nacionalista digamos, y por eso las citas enfrentadas de Marx y Barres al inicio). En cuanto al cine en particular, discute tanto con la vieja tradición del “ciclo folklórico” (que llega hasta nuestros días), como con la tradición “modernista” (de los ’60 a parte del Nuevo Cine Argentino).
– Algunos textos suenan fuertemente proféticos, como si hubiera algo cíclico en la Historia argentina. ¿Buscaste mostrar eso?
– Entre todos los textos, hay algunos (como los de Hernández y Alberdi) que ciertamente pueden ser vistos como las cartas del porvenir de las que hablaba Piglia en Respiración artificial (una de cuyas tesis retoma la película: la conexión entra la fracasada generación del ’37 del siglo pasado, que no pudo ser la tercera posición entre unitarios y federales, y la del ´70, que cayó en otra trampa de la Historia).
– Es muy interesante que, en algunos casos, a un texto le sigue otro que sirve como una suerte de respuesta u oposición (Sarmiento-Alberdi, Mitre-Mansilla, Evita-Silvina Ocampo). Y a veces se relacionan hechos de otro modo, como cuando reunís (de una manera tal vez algo obvia) imágenes en un mausoleo de la Conquista del Desierto con la lectura en voz alta de la Carta Abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar. En tu película hay una voluntad de diálogo, sin duda.
– La película es un diálogo desde su propia forma, que juega con el viejo género literario del diálogo de muertos (un ejemplo notable es el que con ese título aparece en el libro El hacedor de Borges, que une a Rosas y Quiroga). De hecho, algunas de esas polémicas se dieron en la realidad (como la de Sarmiento y Alberdi, que resume el debate intelectual argentino del siglo XIX). Otras son más metafóricas, pero no tanto: la misma dictadura estableció la relación al festejar en 1980 el “centenario de la conquista del desierto”.
– Tal vez lo más discutible sea la subjetividad por la cual ese diálogo a veces se cierra con tus elecciones. Un historiador podría reprocharte, por ejemplo, que todas las expresiones de crueldad y discriminación no están puestas en contexto.
– Toda lectura (como todo montaje) implica un recorte. La película no pretende ser exhaustiva en su recorrido (lo que sería obviamente imposible). Las citas tienen una forma y sentido benjaminiano: iluminan no los hechos “tal y como han sido, sino como destellan en un instante de peligro”. El contexto es el mismo cementerio (tan mudo como la Historia), y los lectores no están en el lugar del espectador, que tampoco es el neutral de los visitantes ocasionales: lo que se interpela es justamente el cómo leemos la Historia, y cómo la recorremos a veces sin conciencia de lo que nos rodea y nos atraviesa.
– Me llamó la atención la ambigüedad de algunos textos que elegiste, como la reflexión de Massera sobre la muerte.
– La ambigüedad siempre está presente, en la medida en que el sentido lo termina de construir el lector (como las películas el espectador). Lo que no significa que Tierra de los padres no construya su propio punto de vista (aunque no sea cerrado y excluyente). De hecho el texto de Massera (perverso en todo sentido) muestra por el mismo contexto su perversidad (al hablar desde un más allá del bien y del mal en el que “todos los muertos son de todos”, que es la antítesis de lo que plantea la película). Es uno de las últimos que se escuchan, pero el final de la película señala precisamente la distancia entre los muertos del cementerio y la historia oficial, y los que han sido condenados a no tener siquiera una sepultura. Esa violencia más allá de la muerte es (desde Antígona), lo que muestra que no podemos hablar de bandos sino del hombre frente al poder de la razón de Estado.
– Hay algo del estilo de cierto cine militante de fines de los ’60 (Solanas, Vallejo), por ejemplo al ilustrar imágenes de hechos trágicos con el Himno Nacional o al arrojar sentencias de líderes casi como eslogans.
– Entre tradiciones diversas, la película dialoga también con el cine militante, y en particular con La hora de los hornos: basta compararla con la secuencia en que aparece la Recoleta en ese film. Lo que ahí era una cerrada ironía aquí es una abierta elegía, y por tanto un cuestionamiento a esa suficiencia. El largo plano secuencia final es de algún modo la contracara del extenso plano del rostro muerto del Che que cerraba la primera versión de La hora de los hornos.
– Comienza con el Himno como La historia oficial. El final, en cambio, recuerda al de Garage Olimpo.
– Son dos referencias directas. La historia oficial me marcó en más de un sentido: en principio porque yo participé de esa escena del himno (se filmó en mi colegio, con los verdaderos alumnos, y fue mi primer contacto real con el cine), y luego porque con el tiempo tomé distancia de su planteo (que era de algún modo otra historia oficial, la del alfonsinismo). En cuanto al plano final de Garage Olimpo, lo que intenté es ir más allá (o hacia atrás, digamos), para ver desde dónde partía ese viaje final. De hecho es el único plano con movimiento de cámara, y no es casual que termine avanzando de espaldas, como el ángel de la Historia benjaminiano.
– ¿Por qué usaste únicamente planos fijos?
– Los planos fijos responden a la doble (a)puesta de la película: por un lado lo observacional (que se basa en ese tipo de planos para dejar que el espectador haga una lectura “objetiva”), por el otro la puesta en escena straubiana (que violenta la fijeza “natural” del plano a través de un cuerpo atravesado por la Historia). Es decir que la unidad dada por la fijeza de los planos está rota por la tensión entre dos concepciones diferentes del cine. Y lo que me interesaba era precisamente hacerlas colisionar.
– Entre los agradecimientos figura John Gianvito. Indudablemente, tu documental parece tomar como modelo o punto de partida a Profit Motive and the Whispering Wind.
– La película de Gianvito es una de las muchas que sirvieron de inspiración (algunas de modo evidente y otras de modo más secreto). Si explicito algunas de esas deudas en los agradecimientos es porque (como lo hice con M) la intención era dialogar explícitamente con cierta tradición y tratar de darle una vuelta de tuerca más (en este caso a través de la unidad de lugar y la heterogeneidad de los textos (si bien lo que une todo es esa violencia invisible que atraviesa el espacio y el tiempo).
– Los empleados o guías que entran y salen de los nichos parecen recrear la existencia de fantasmas.
– Para mí los fantasmas son los lectores, condenados a repetir infinita y circularmente esos textos (como queda claro al final, cuando los diálogos de muertos se aúnan en un insoportable coro). Mientras que los trabajadores son los seres anónimos que construyen y sostienen la Historia sin figurar nunca, y tal vez sin saber a quién sirven. Pero esa es apenas mi propia interpretación, cada espectador puede hacer la suya.
– ¿Por que decidiste no agregarle música (salvo la que se escucha al comienzo y al final)?
– La sección principal del film no tiene música por el mismo motivo que no la tenía M: la música extradiegética me parece un subrayado innecesario (o directamente contraproducente), cuando uno busca captar lo que esconde un espacio o una situación. Pero como tampoco se trata de un mandato estético que deba cumplirse ciegamente, creo que la música puede usarse de modo abiertamente expresionista (del mismo modo que la banda de sonido) cuando se busca otra cosa, como en el inicio y el epílogo (donde los himnos son un elemento dialéctico esencial de cada secuencia, en el inicio como anunciado contraste con lo documental y en el final como elevación épica tras un recorrido distanciado).
– La Marcha Peronista que canta un pequeño grupo, en un momento, ¿no significaría la aparición de un tercer himno?
– Sí, claro. La Marcha Peronista es el tercer himno de la película (cada una de las tres secciones tiene de algún modo el suyo). Y, en cierto modo, es el que funciona de modo más complejo (cercano y distanciado a la vez).
– ¿Por qué consideraste interesante dejar las escenas de ese grupo o de la conversación casual entre empleados del cementerio?
– Las guías y los trabajadores toman ocasionalmente la palabra como comentario o interferencia (por usar un término de Emilio García Wehbi, que lee uno de los textos). Marcan un contraste tanto con los visitantes ocasionales como con las voces atrapadas en el mármol de los lectores, aunque no dejan de representar los peligros de la repetición (Tierra de los padres se construye poniendo en esa escena esa violenta y apacible recursividad para desnaturalizarla, del mismo modo que M lo hacía con los relatos cerrados).
– Tu propuesta corría el riesgo de caer en el registro de una visita guiada o una clase de Historia, de ser más teatro leído que cine. ¿Te lo planteaste?
– Claramente no quería que fuera algo teatral, sino una puesta en escena straubiana, tensionada a su vez por la vida cotidiana del cementerio. Para lograr esa doble distancia (también en el sentido brechtiano del término) es que busqué hacer chocar dos géneros puros, como el cine de re-citado (llamo así a aquellos films basados en lecturas, generalmente de un texto canónico) y el cine observacional (que supuestamente busca una objetividad imposible). El resultado es una síntesis posible, es decir, una película posible (remarco esto porque el principal problema a la hora de buscar financiamiento era que se nos lo negaba diciendo que no era una película. Y si bien yo entiendo las precauciones ante tanta instalación disfrazada de cine, lo que intentaba –y creo que logré- es precisamente mostrar la diferencia).
– ¿Cómo elegiste a los lectores de los textos?
– La elección de los lectores pasó por varias fases. En principio, lo que más me llevó fue definir qué tipo de grupo iba a ser. En un primer momento pensé en que fuera homogéneo (todos niños, o mujeres, u hombres), pero después entendí que lo mejor (para escapar a una alegoría demasiado fácil) era que fuera una comunidad tan heterogénea como la de los muertos a los que prestan su voz. Una vez que eso estuvo definido (casi en el momento de empezar a filmar), la elección en particular derivó naturalmente en una cierta unidad por afinidad: se trata –con algunas excepciones- de personas nacidas en los ’60 y ’70, es decir, de mi propia generación. Pero más allá de incluir lectores anónimos, quise también incluir a algunos que han hecho de la lectura un ejercicio vital (interpretativo, pero no actoral) y que por tanto le dieran otra capa más a ese grupo (si bien la asignación de los textos fue más bien intuitiva, y en ningún caso ensayada).
Tierra de los padres parece confirmar, de alguna manera, cierto gusto tuyo por los textos y la provocación intelectual.
– Esta película se inscribe en el mismo proyecto que la anterior (aunque no es una continuación o segunda parte sino un derivado, extraído de una secuencia de M en la Recoleta que adelanta un par de planos de la futura y en ese entonces impensada Tierra de los padres). En ambos casos se trata de films que interpelan al espectador (no me gusta la palabra provocación, demasiada ligada a un gesto vanguardista ya vacío). Si ambas películas han generado alguna polémica (siendo tan diferentes, formalmente hablando), es porque enfrentan al espectador con una violencia naturalizada que se resiste a ver (y que algunos vuelcan sobre la propia película, aunque nunca imaginé que al punto de negarle pantalla).
– ¿Cómo viviste el hecho de que haya sido rechazada en Mar del Plata y el BAFICI?
– Yo no puedo hablar por los responsables de esos festivales, ni tiene sentido que haga hipótesis al respecto más allá de señalar una extrañeza compartida por críticos diversos. Las cartas que escribí sólo intentaban expresar lo que es evidente: los motivos no parecen ser “puramente cinematográficos”, si es que tal cosa existe. Y por tanto no se trataba solamente de defender una película ninguneada, sino de que casos como éste ayuden a dar una discusión que generalmente suele sepultarse con la misma película (lo que en este caso fue imposible no por los méritos del film sino por lo inexplicable de su exclusión dado su interés “objetivo”, y siendo curiosamente mi anterior película la última en darse en ambos festivales a la vez…) Pero no soy ingenuo: sé que esa batalla parece perdida de entrada (justamente por motivo de políticas públicas que no se cuestionan). Pero, simplemente, no puedo dejar de hacer esa interpelación pública sobre el sistema que rige los destinos del cine “independiente”. Si no lo hiciera no sería consecuente con las dos películas que hice, que no casualmente hablan de esa violencia soterrada que aceptamos en silencio.

Por Fernando G. Varea

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(Psico)análisis de “Un método peligroso”

UN MÉTODO PELIGROSO
(A dangerous method, 2012; dir: David Cronenberg)

(Por FERNANDO HERRERA y AGOSTINA GUMA)
El método Cronenberg
1907, un joven Karl Jung (Michael Fassbender) visita a quien era su mentor por entonces, nada menos que Sigmund Freud (Viggo Mortensen) en su casa de Viena. Allí hablan durante horas y exponen sus diferentes enfoques sobre una psicología que apenas se vislumbraba como ciencia. En la conversación Jung manifiesta que se siente exaltado por un sueño que tuvo y se lo cuenta a Freud.
No hay imágenes de lo latente del inconsciente en el último trabajo de David Cronenberg, sólo relatos. Qué hubiera pasado si pudiéramos ver las pesadillas de Jung, nunca lo sabremos. Un director como Terry Gilliam hubiera hecho una película sólo con eso. Pero aquí sólo conocemos las palabras que mediatizan las experiencias de los protagonistas.
¿Cronenberg se reprime? Hay una velada intención en su búsqueda, que se remonta a Spider (2002) y a Una historia violenta (2004), un esfuerzo por contener su habitual fascinación por los excesos y ver qué pasa. Y lo que pasa sigue siendo Cronenberg.
El arte de curar
Sabina Spielrein fue una figura importante dentro del incipiente panorama del psicoanálisis de principios del siglo pasado. Paciente de Jung devenida psicoanalista y formadora de psicólogos como Jean Piaget, autora de trabajos que llegaron a influenciar al mismísimo Freud. Su interesante, ambivalente punto de vista es recuperado por Cronenberg y su guionista Christopher Hampton, especialista en adaptaciones (ya había escrito en el 2002 una obra de teatro en la que se basa esta película).
Sabina (Keira Knightley, en un papel exigente) es llevada en 1905 a una clínica de Suiza para ser tratada por un diagnóstico de histeria. Sus ataques alternan con momentos de lucidez que descolocan e inquietan al joven Jung, que intenta con ella un novedoso tratamiento de la cura por la palabra ideado por Freud. Es una época en la que los marcos de referencia se corren y el concepto de locura comienza a borronearse.
Karl dice que en Psiquiatría necesitan gente como Sabina. “Insane you mean?” pregunta ella. “Sí”, responde él, “nosotros los sanos tenemos serias limitaciones”. Y ya hacia el final del film vuelve al tema con una frase certera: “Sólo los heridos pueden tener la esperanza de sanar”. A esa altura, aún no estaba difundida la palabra psicoanálisis. Y, llegado el momento de hablar de esa nueva disciplina, cada uno de los protagonistas la pronuncia distinto. La palabra en Un método peligroso tiene un peso específico.
En el nombre del padre
El joven Jung se va haciendo un lugar en el panorama de esa disciplina, hasta que sus obsesiones colisionan con las de su mentor, Sigmund Freud, cuyo objetivo es muy claro: lograr que la Psicología sea aceptada y se la incluya en el panteón de las ciencias. Jung, mucho menos pragmático, y con su vida resuelta por su conveniente matrimonio, siempre quiere ir un paso más allá del psicoanálisis. Tiene una aproximación mucho más emocional a su profesión. El hijo pródigo deviene parricida.
Jung admira a Wagner, en particular Die Walküre, y no solo es Küre lo que resuena allí: el padre del héroe en la ópera se llamaba Sigmund. Todo está calculado en un guión que parece un trabajo de orfebrería en donde nada se enfatiza. Tampoco las conversaciones de Jung con Sabina, en la que ésta parece sugerirle conceptos que él mismo ampliará en el futuro.
Escrito en el cuerpo
Si bien la aproximación contenida de Cronenberg puede catalogarse de cerebral, el cuerpo sigue presente, como en todas sus películas previas. En los encuentros sexuales, en los azotes que exige Sabina, en el corte que le provoca en la cara a Jung cuando se siente dejada de lado (un pequeño acto de violencia que cambia por completo la dinámica de la relación entre los dos y de paso ilustra la dialéctica del deseo). Es justo en ese preciso momento en donde el cuerpo velado irrumpe.
Freud tomará las ideas de Sabina sobre la pulsión de muerte y el masoquismo para desarrollos ulteriores, ya completamente distanciado de Jung. Sabina ha coqueteado con los dos y la trama también ha coqueteado con las ideas de ambos. Con su aproximación analítica y su foco puesto en la palabra parece avalar a Freud, pero a la vez termina validando hacia el final a Jung con el apocalíptico relato de la visión de una futura guerra en Europa, que no tardaría en llegar. Si bien probablemente esto ya estaba en la obra teatral de Hampton, que a su vez se basa en una novela del año 93 de John Kerr, Cronenberg consigue plasmarlo muy bien.

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