Nicolás Prividera: “‘Tierra de los padres’ es un diálogo desde su forma”

Cinco años atrás, los programadores del BAFICI y del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se disputaban su película M (2007), que finalmente ganó dos importantes premios en Mar del Plata y, con el tiempo, se convirtió en objeto de fructíferos debates y referente del cine documental realizado en los últimos años en nuestro país. Curiosamente su segunda obra, Tierra de los padres (2012), fue rechazada en ambos festivales, lo cual generó sospechas y reclamos propios y ajenos. Cuesta encontrar fundamentos para desestimar el nuevo film de Nicolás Prividera (1970, Buenos Aires), simple en su estructura (distintas personas leyendo en voz alta, en el ámbito del Cementerio de la Recoleta, textos dichos o escritos a lo largo de la Historia argentina) pero valioso por lograr introducir al espectador en la trama de voces, sentimientos, ideas y confrontaciones que forman parte de nuestro pasado como Nación valiéndose de imágenes de triste, perturbadora belleza. Entrevistamos al joven director para saber algo más de Tierra de los padres, que por méritos propios -y a pesar de las resistencias señaladas- viene abriéndose camino en festivales internacionales (Toronto, La Habana) y locales (FICIC, MARFICI).
– Tu película parece recuperar el valor de la revisión histórica en nuestro cine.
– Yo no la veo como “revisionista”, al menos no en el sentido preciso que tiene esa corriente historiográfica, si bien hace hincapié en cierta dialéctica (más histórica que nacionalista digamos, y por eso las citas enfrentadas de Marx y Barres al inicio). En cuanto al cine en particular, discute tanto con la vieja tradición del “ciclo folklórico” (que llega hasta nuestros días), como con la tradición “modernista” (de los ’60 a parte del Nuevo Cine Argentino).
– Algunos textos suenan fuertemente proféticos, como si hubiera algo cíclico en la Historia argentina. ¿Buscaste mostrar eso?
– Entre todos los textos, hay algunos (como los de Hernández y Alberdi) que ciertamente pueden ser vistos como las cartas del porvenir de las que hablaba Piglia en Respiración artificial (una de cuyas tesis retoma la película: la conexión entra la fracasada generación del ’37 del siglo pasado, que no pudo ser la tercera posición entre unitarios y federales, y la del ´70, que cayó en otra trampa de la Historia).
– Es muy interesante que, en algunos casos, a un texto le sigue otro que sirve como una suerte de respuesta u oposición (Sarmiento-Alberdi, Mitre-Mansilla, Evita-Silvina Ocampo). Y a veces se relacionan hechos de otro modo, como cuando reunís (de una manera tal vez algo obvia) imágenes en un mausoleo de la Conquista del Desierto con la lectura en voz alta de la Carta Abierta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar. En tu película hay una voluntad de diálogo, sin duda.
– La película es un diálogo desde su propia forma, que juega con el viejo género literario del diálogo de muertos (un ejemplo notable es el que con ese título aparece en el libro El hacedor de Borges, que une a Rosas y Quiroga). De hecho, algunas de esas polémicas se dieron en la realidad (como la de Sarmiento y Alberdi, que resume el debate intelectual argentino del siglo XIX). Otras son más metafóricas, pero no tanto: la misma dictadura estableció la relación al festejar en 1980 el “centenario de la conquista del desierto”.
– Tal vez lo más discutible sea la subjetividad por la cual ese diálogo a veces se cierra con tus elecciones. Un historiador podría reprocharte, por ejemplo, que todas las expresiones de crueldad y discriminación no están puestas en contexto.
– Toda lectura (como todo montaje) implica un recorte. La película no pretende ser exhaustiva en su recorrido (lo que sería obviamente imposible). Las citas tienen una forma y sentido benjaminiano: iluminan no los hechos “tal y como han sido, sino como destellan en un instante de peligro”. El contexto es el mismo cementerio (tan mudo como la Historia), y los lectores no están en el lugar del espectador, que tampoco es el neutral de los visitantes ocasionales: lo que se interpela es justamente el cómo leemos la Historia, y cómo la recorremos a veces sin conciencia de lo que nos rodea y nos atraviesa.
– Me llamó la atención la ambigüedad de algunos textos que elegiste, como la reflexión de Massera sobre la muerte.
– La ambigüedad siempre está presente, en la medida en que el sentido lo termina de construir el lector (como las películas el espectador). Lo que no significa que Tierra de los padres no construya su propio punto de vista (aunque no sea cerrado y excluyente). De hecho el texto de Massera (perverso en todo sentido) muestra por el mismo contexto su perversidad (al hablar desde un más allá del bien y del mal en el que “todos los muertos son de todos”, que es la antítesis de lo que plantea la película). Es uno de las últimos que se escuchan, pero el final de la película señala precisamente la distancia entre los muertos del cementerio y la historia oficial, y los que han sido condenados a no tener siquiera una sepultura. Esa violencia más allá de la muerte es (desde Antígona), lo que muestra que no podemos hablar de bandos sino del hombre frente al poder de la razón de Estado.
– Hay algo del estilo de cierto cine militante de fines de los ’60 (Solanas, Vallejo), por ejemplo al ilustrar imágenes de hechos trágicos con el Himno Nacional o al arrojar sentencias de líderes casi como eslogans.
– Entre tradiciones diversas, la película dialoga también con el cine militante, y en particular con La hora de los hornos: basta compararla con la secuencia en que aparece la Recoleta en ese film. Lo que ahí era una cerrada ironía aquí es una abierta elegía, y por tanto un cuestionamiento a esa suficiencia. El largo plano secuencia final es de algún modo la contracara del extenso plano del rostro muerto del Che que cerraba la primera versión de La hora de los hornos.
– Comienza con el Himno como La historia oficial. El final, en cambio, recuerda al de Garage Olimpo.
– Son dos referencias directas. La historia oficial me marcó en más de un sentido: en principio porque yo participé de esa escena del himno (se filmó en mi colegio, con los verdaderos alumnos, y fue mi primer contacto real con el cine), y luego porque con el tiempo tomé distancia de su planteo (que era de algún modo otra historia oficial, la del alfonsinismo). En cuanto al plano final de Garage Olimpo, lo que intenté es ir más allá (o hacia atrás, digamos), para ver desde dónde partía ese viaje final. De hecho es el único plano con movimiento de cámara, y no es casual que termine avanzando de espaldas, como el ángel de la Historia benjaminiano.
– ¿Por qué usaste únicamente planos fijos?
– Los planos fijos responden a la doble (a)puesta de la película: por un lado lo observacional (que se basa en ese tipo de planos para dejar que el espectador haga una lectura “objetiva”), por el otro la puesta en escena straubiana (que violenta la fijeza “natural” del plano a través de un cuerpo atravesado por la Historia). Es decir que la unidad dada por la fijeza de los planos está rota por la tensión entre dos concepciones diferentes del cine. Y lo que me interesaba era precisamente hacerlas colisionar.
– Entre los agradecimientos figura John Gianvito. Indudablemente, tu documental parece tomar como modelo o punto de partida a Profit Motive and the Whispering Wind.
– La película de Gianvito es una de las muchas que sirvieron de inspiración (algunas de modo evidente y otras de modo más secreto). Si explicito algunas de esas deudas en los agradecimientos es porque (como lo hice con M) la intención era dialogar explícitamente con cierta tradición y tratar de darle una vuelta de tuerca más (en este caso a través de la unidad de lugar y la heterogeneidad de los textos (si bien lo que une todo es esa violencia invisible que atraviesa el espacio y el tiempo).
– Los empleados o guías que entran y salen de los nichos parecen recrear la existencia de fantasmas.
– Para mí los fantasmas son los lectores, condenados a repetir infinita y circularmente esos textos (como queda claro al final, cuando los diálogos de muertos se aúnan en un insoportable coro). Mientras que los trabajadores son los seres anónimos que construyen y sostienen la Historia sin figurar nunca, y tal vez sin saber a quién sirven. Pero esa es apenas mi propia interpretación, cada espectador puede hacer la suya.
– ¿Por que decidiste no agregarle música (salvo la que se escucha al comienzo y al final)?
– La sección principal del film no tiene música por el mismo motivo que no la tenía M: la música extradiegética me parece un subrayado innecesario (o directamente contraproducente), cuando uno busca captar lo que esconde un espacio o una situación. Pero como tampoco se trata de un mandato estético que deba cumplirse ciegamente, creo que la música puede usarse de modo abiertamente expresionista (del mismo modo que la banda de sonido) cuando se busca otra cosa, como en el inicio y el epílogo (donde los himnos son un elemento dialéctico esencial de cada secuencia, en el inicio como anunciado contraste con lo documental y en el final como elevación épica tras un recorrido distanciado).
– La Marcha Peronista que canta un pequeño grupo, en un momento, ¿no significaría la aparición de un tercer himno?
– Sí, claro. La Marcha Peronista es el tercer himno de la película (cada una de las tres secciones tiene de algún modo el suyo). Y, en cierto modo, es el que funciona de modo más complejo (cercano y distanciado a la vez).
– ¿Por qué consideraste interesante dejar las escenas de ese grupo o de la conversación casual entre empleados del cementerio?
– Las guías y los trabajadores toman ocasionalmente la palabra como comentario o interferencia (por usar un término de Emilio García Wehbi, que lee uno de los textos). Marcan un contraste tanto con los visitantes ocasionales como con las voces atrapadas en el mármol de los lectores, aunque no dejan de representar los peligros de la repetición (Tierra de los padres se construye poniendo en esa escena esa violenta y apacible recursividad para desnaturalizarla, del mismo modo que M lo hacía con los relatos cerrados).
– Tu propuesta corría el riesgo de caer en el registro de una visita guiada o una clase de Historia, de ser más teatro leído que cine. ¿Te lo planteaste?
– Claramente no quería que fuera algo teatral, sino una puesta en escena straubiana, tensionada a su vez por la vida cotidiana del cementerio. Para lograr esa doble distancia (también en el sentido brechtiano del término) es que busqué hacer chocar dos géneros puros, como el cine de re-citado (llamo así a aquellos films basados en lecturas, generalmente de un texto canónico) y el cine observacional (que supuestamente busca una objetividad imposible). El resultado es una síntesis posible, es decir, una película posible (remarco esto porque el principal problema a la hora de buscar financiamiento era que se nos lo negaba diciendo que no era una película. Y si bien yo entiendo las precauciones ante tanta instalación disfrazada de cine, lo que intentaba –y creo que logré- es precisamente mostrar la diferencia).
– ¿Cómo elegiste a los lectores de los textos?
– La elección de los lectores pasó por varias fases. En principio, lo que más me llevó fue definir qué tipo de grupo iba a ser. En un primer momento pensé en que fuera homogéneo (todos niños, o mujeres, u hombres), pero después entendí que lo mejor (para escapar a una alegoría demasiado fácil) era que fuera una comunidad tan heterogénea como la de los muertos a los que prestan su voz. Una vez que eso estuvo definido (casi en el momento de empezar a filmar), la elección en particular derivó naturalmente en una cierta unidad por afinidad: se trata –con algunas excepciones- de personas nacidas en los ’60 y ’70, es decir, de mi propia generación. Pero más allá de incluir lectores anónimos, quise también incluir a algunos que han hecho de la lectura un ejercicio vital (interpretativo, pero no actoral) y que por tanto le dieran otra capa más a ese grupo (si bien la asignación de los textos fue más bien intuitiva, y en ningún caso ensayada).
Tierra de los padres parece confirmar, de alguna manera, cierto gusto tuyo por los textos y la provocación intelectual.
– Esta película se inscribe en el mismo proyecto que la anterior (aunque no es una continuación o segunda parte sino un derivado, extraído de una secuencia de M en la Recoleta que adelanta un par de planos de la futura y en ese entonces impensada Tierra de los padres). En ambos casos se trata de films que interpelan al espectador (no me gusta la palabra provocación, demasiada ligada a un gesto vanguardista ya vacío). Si ambas películas han generado alguna polémica (siendo tan diferentes, formalmente hablando), es porque enfrentan al espectador con una violencia naturalizada que se resiste a ver (y que algunos vuelcan sobre la propia película, aunque nunca imaginé que al punto de negarle pantalla).
– ¿Cómo viviste el hecho de que haya sido rechazada en Mar del Plata y el BAFICI?
– Yo no puedo hablar por los responsables de esos festivales, ni tiene sentido que haga hipótesis al respecto más allá de señalar una extrañeza compartida por críticos diversos. Las cartas que escribí sólo intentaban expresar lo que es evidente: los motivos no parecen ser “puramente cinematográficos”, si es que tal cosa existe. Y por tanto no se trataba solamente de defender una película ninguneada, sino de que casos como éste ayuden a dar una discusión que generalmente suele sepultarse con la misma película (lo que en este caso fue imposible no por los méritos del film sino por lo inexplicable de su exclusión dado su interés “objetivo”, y siendo curiosamente mi anterior película la última en darse en ambos festivales a la vez…) Pero no soy ingenuo: sé que esa batalla parece perdida de entrada (justamente por motivo de políticas públicas que no se cuestionan). Pero, simplemente, no puedo dejar de hacer esa interpelación pública sobre el sistema que rige los destinos del cine “independiente”. Si no lo hiciera no sería consecuente con las dos películas que hice, que no casualmente hablan de esa violencia soterrada que aceptamos en silencio.

Por Fernando G. Varea

http://www.tierradelospadres.com.ar/

Anuncios

4 pensamientos en “Nicolás Prividera: “‘Tierra de los padres’ es un diálogo desde su forma”

  1. Sólo quiero agregar que Tierra de los padres fue exhibida en Ficunam, Festival Internacional de Cine de la Unam, México, en febrero de este año. Nada más, y simplemente volver a decir lo que he dicho en otros lados: Tierra de los padres es una de las grandes películas de la historia del cine argentino. RK

  2. El ninguneo es ciertamente político. Excelente entrevista: gracias por brindárnosla.

  3. En los Cahiers du Cinéma, mejor que en ninguna otra parte, -es la larga historia de la revista y de sus innumerables meandros-, es sabido que el gesto político esencial de toda película se juega en lo que se construye en la puesta en escena: la dirección y los efectos de poder y libertad que un film construye con los espectadores son la piedra de toque política del cine. No es el momento de cuestionar este gesto fundador, pero evidentemente no es una razón para no mostrar los modos de construcción o de destrucción de la sociedad que muestran las películas mientras éstas, deliberadamente o no, trabajan el estado actual de las relaciones sociales.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s