Vías invisibles

35 RHUMS
(2008; dir: Claire Denis)

Hay películas que aparecen en voz baja, con pudor, tardíamente incluso: es el caso de este film de Claire Denis (1948, París, Francia) que se estrena en algunas salas de nuestro país cuatro años después de haberse realizado, como un lejano perfume que asoma para quienes estén dispuestos a advertirlo.
Esa falta de estridencias de su presentación en público caracteriza a la misma obra, que despliega la trama de sentimientos que unen y desunen a Lionel (viudo taciturno y conductor de trenes suburbanos) con su hija Josephine y un par de vecinos: Gabrielle, una mujer taxista que fuma y espera, y Noé, un joven que un día encuentra la excusa para dar a su vida un golpe de timón, quebrando la rutina a la que el grupo -una suerte de familia abierta– se ha malacostumbrado.
Como las vías que Lionel observa desde su cabina, los lazos invisibles que vinculan a estos seres sensibles se entrelazan e interponen. El espectador habrá de distinguirlos por sus miradas, sus silencios y sus gestos de afecto o distanciamiento, nunca destemplados. Compartir una comida, entregar un modesto regalo, reconocer una melodía por detrás de una puerta, son hechos que dejan de ser triviales en esta película cuya persistente melancolía proviene, en cierta manera, de la intención de recordar el cine sereno y vívido de Yasujiro Ozu (1903/1963).
Como en Bella tarea (1999), la realizadora francesa registra los desplazamientos de los personajes con delicados travellings, y si recurre reiteradamente a primeros planos, éstos duran más de lo que recomienda la estética televisiva y trasuntan calidez, con la ayuda de los expresivos actores y de la fotografía de Agnés Godard.
Contrariamente a lo que puede suponerse, la tristeza que trasuntan Lionel, Josephine, Gabrielle y Noé (y los demás) no convierte a 35 rhums en un retrato desapasionado. La atracción física, las caricias y los abrazos le dan carnalidad: el film elude las lágrimas y prefiere el calor de los cuerpos que se desean o se buscan. Una demostración de esto es la hermosa secuencia en la que todos ellos, con el pelo mojado por la lluvia y algunas copas de más, bailan improvisadamente en un bar, al ritmo de canciones de Harry Belafonte y The Commodores.
Los planos generales sobre la París nocturna, con sus ventanas titilando, hacen que las vivencias de este cuarteto de solitarios disconformes sean representativas de otras en la gran ciudad. Y es que 35 rhums sugiere que la incomodidad existencial del grupo es un reflejo de la crisis de valores de la Europa actual. La depresión que asalta a un compañero de Lionel que se jubila y la indiferencia con la que profesores y estudiantes universitarios hablan de la deuda de los países del sur (con la excepción de un joven que posteriormente se ve participando de una manifestación de protesta), son acotaciones perspicaces sobre gente que no parece sufrir carencias materiales y, sin embargo, no sabe cómo salir de su estado de insatisfacción.
El título responde a un hábito que, según Lionel, debe cumplirse cuando se está ante un acontecimiento digno de ser festejado. En el transcurso de 35 ruhms eso ocurre dos veces, pero la película parece sugerir que todo sería distinto si encontráramos más a menudo motivos para brindar y celebrar.

Por Fernando Varea

Escena del baile de 35 rhums aquí

Alien recargado

PROMETEO
(Prometheus, 2012; dir: Ridley Scott)

Hasta no hace mucho tiempo, las películas de ciencia ficción que llegaban a las salas de estreno eran aisladas y recordables. No es que todo tiempo pasado sea mejor, pero Terminator (1984, James Cameron), Jurassic Park (1993, Steven Spielberg) o Escape de Los Ángeles (1996, John Carpenter), por ejemplo, se distinguían por su concisión narrativa, por aportar una mirada nueva sobre los conflictos trajinados por el género –los desbordes de la ciencia, la visión apocalíptica del futuro– y porque era posible apreciar en ellas una visión personal y estética consecuente con la obra de sus respectivos directores. A ese conjunto corresponde la primera Alien (1979, Ridley Scott), de la que Prometeo, deliberadamente o no, toma varios elementos.
Pero, al menos en este género, las cosas no han cambiado para bien en el mundo del cine, y si aquélla Alien basaba su atractivo en el clima de encierro en medio del espacio estelar y en el sinuoso combate de la protagonista con un esquivo y viscoso ser que no se dejaba ver en casi todo el film, Prometeo se bifurca, se dispersa, suma monstruos y sobresaltos, luce desbordada en sus subtramas y exuberante en sus pulidos efectos visuales.
Del puñado de personajes ideados por los guionistas Joh Spaihts y Damon Lindelof, Prometeo elige seguir los pasos de una joven científica (Noomi Rapace) que, llegada a un lejano punto del universo para indagar en el origen de nuestra especie, va transformándose en heroína perseguida, al estilo de la inolvidable Ripley (Sigourney Weaver) de Alien. La sucesión de peligros y peripecias que la mujer debe atravesar incluye una cirugía realizada a sí misma, en una impresionante secuencia de la que no conviene contar detalles, variante de la ya célebre salida del alien de un vientre humano.
Mientras las naves, los rayos y los bichos estrafalarios van y vienen, se deslizan entrelíneas sobre temas que han desvelado a la humanidad durante siglos: la posibilidad de vida lejos de nuestro planeta, la manipulación de la ciencia, la existencia de un Creador, incluso –ingresando en un terreno más psiconalítico– el miedo a parir. De más está decir que estas reflexiones asoman como al pasar, a años luz (valga más que nunca la expresión) de lo que Andrei Tarkovski (1932/1986) planteaba en films como Stalker o Solaris.
Es indiscutible la majestuosidad de las formas escenográficas, el tratamiento funcional de la luz y la eficacia de los trucos, al servicio de un relato poco compacto pero rebosante de imágenes visualmente atrayentes. Hay un claro sentido del espectáculo, que responde a cierta incitación del cine actual para acceder a niveles de grandiosidad y efectos 3D que sólo pueden apreciarse en las salas. Y es, también, parte del estilo de Ridley Scott (1937, South Shields, Inglaterra), quien, después de la exquisita Los duelistas (1977), supo incorporarse cómodamente al cine estadounidense, cuyos clisés reaparecen aquí tanto en los personajes mascando chicle y haciendo chistes cancheros, como en el glamour de Charlize Theron –que, más que actuar, posa– o en el hecho de aludir al sexo sin mostrarlo.
Las citas a criaturas mitológicas y las múltiples referencias a films previos como 2001: Odisea del espacio, Blade Runner, Star wars, Inteligencia artificial, Scanners y hasta Wall-E (el androide de Michael Fassbender disfruta viendo un clásico de Hollywood como el amigable robot) insuflan a Prometeo de ingredientes, dando por resultado un suntuoso mejunje con destellos de fría belleza.

Por Fernando G. Varea

http://www.projectprometheus.com/

Miguel Gómes: “El cine no necesita homenajes porque sigue vivo”

(Por FERNANDO VAREA y FERNANDO HERRERA)
“No conozco Rosario, pero me encanta”, bromeó Miguel Gómes (Lisboa, Portugal, 1972), cuando supo que quienes lo entrevistaríamos éramos de allí. Cervezas de por medio, con amabilidad y sin apuro se dispuso a la charla, sabiendo del interés que su cine viene despertando en los cinéfilos argentinos desde que Aquel querido mes de agosto fue premiada en el BAFICI 2009, año en el que el festival le dedicó, además, una retrospectiva. Hablamos con él no sólo de su nuevo largometraje, Tabú (2012) -la perla buscada por todos en la edición de este año del BAFICI- sino también de sus preferencias como realizador y espectador.
FV: – En Tabú utilizás recursos del cine antiguo haciendo algo nuevo ¿Cómo pensás que hay que hacer para conciliar lo antiguo y lo nuevo?
– En mi película lo antiguo es un ejercicio de memoria. Es una historia contada por personajes perdidos en el tiempo. Es verdad que hay una voluntad de dialogar con un cine extinto, de intentar reproducir las formas de ese cine que ya no existe a través de una cosa artificiosa: es una historia contada por alguien que se acuerda de las imágenes y los sonidos pero no de las palabras completas.
FH: – Hay un uso circular del pasado, porque va del pasado colonial de la historia de ficción a la década del ’60, en un ida y vuelta permanente. A diferencia de otras películas, acá el pasado está condicionado por el presente y el presente por el pasado.
– Sí, porque quería que la película empezara con la sensación de una resaca y después siguiera con la gente que se emborracha. A la primera parte con gente mayor le sucede una segunda con gente joven, para dar la sensación del tiempo que pasó. El tema principal de la peli es el tiempo, la memoria. La segunda parte debía estar contaminada por la melancolía del tiempo que ya pasó.
FV: – ¿Por qué el uso de la voz en off en esa larga segunda parte?
– Para tener una voz del presente, la voz de un viejo junto a la imagen de un cuerpo joven. Como un personaje mutante. También oyes la voz de ella, que ya está muerta, entonces es un espacio fantasmagórico. La idea no era que la voz dijera lo que estábamos viendo. Estábamos filmando en un sitio donde no había muchos blancos, entonces la voz en off inventa, amplía ese mundo que no se ve en imágenes. Por ejemplo: no teníamos plata para filmar una fiesta con 200 personas, entonces la voz lo cuenta.
FV: – ¿Y por qué no hay música compuesta especialmente para la película?
– En realidad, hay dos canciones africanas que grabamos en una misa, una al principio –en la presentación de Ventura- y otra al final, con batuques. Y las canciones del grupo pop no son producto de mi imaginación: en las colonias africanas Angola y Mozambique había a principios de los años ’60 grupos que cantaban música de los Beatles con sus trajes blancos elegantes. Era una cosa normal. Músicos de ese tiempo me han mostrado fotografías. Pero al final, cuando se van a separar los protagonistas, África empieza a comandar las cosas, se terminan las canciones pop y las canzonettas italianas y África manda.
FV: – Evidentemente, y recordando también tu película anterior Aquel querido mes de agosto, le encontrás a este tipo de canciones populares un valor que otros no le dan.
– Para mí en el cine hay espacio para cosas muy distintas ¿sabes? Tanto para canciones que no están valoradas por el medio cultural, como para cosas como Murnau. Hay espacio para todo. No se puede renegar de la libertad del cine. Muchas veces siento que se trabaja en una escala muy pequeña. A mí me gustan cosas muy contrarias. El cine de Murnau se puede conectar con una versión pop de una canción como Tú serás mi baby, de Phil Spector.
FV: – ¿Esa libertad tiene algún tipo de límites?
– Mi límite es lo que me gusta y lo que no me gusta.
FH: – A propósito de Murnau, tu película juega con la suya, que también estaba dividida en dos partes.
– Lo que pasa es que en el cine mudo -y también en el cine clásico americano- había oposiciones muy fuertes: campo-ciudad, sombras-luces. Con la oposición paraíso-paraíso perdido intenté recuperar eso. En el cine actual hay que trabajar la psicología de los personajes y eso a mí no me interesa mucho.
FH: – Incluso el presente va día a día y el pasado es más general.
– Sí. Son formas distintas de contar el tiempo, es verdad.
FV: – En tus personajes hay un gusto por la aventura, y vos también te aventurás con tu forma de hacer cine.
– Bueno, sí… Es que creo en el principio del placer. En Tabú están el tiempo de la vejez y el de la juventud, el tiempo de la soledad y el de la posibilidad del amor, el de la conciencia política y el de la inconciencia: no tenía miedo de hacer esas oposiciones que ahora se creen primarias. Creo que se perdió la inocencia que tenía el espectador de cine de hace 80 años, así como también perdemos la inocencia que tenemos cuando somos niños. El cine puede recuperar algo de esa inocencia.
FV: – ¿Qué te parece que les falta a películas de Hollywood como El artista o La invención de Hugo para conseguir eso?
– No vi la de Scorsese, sí El artista. Personalmente creo que no es posible intentar imitar una manera de hacer cine como si estuviéramos en un determinado sitio. Yo soy portugués y vivo en 2012, entonces busco rescatar las sensaciones de esas películas pero haciendo un camino para llegar a ellas. No solamente reproducir las formas, como si estuviéramos en Los Ángeles en 1917. En el cine hay algo importante: el director decide la distancia que el espectador puede tener con los personajes y lo que les pasa. La falta de diálogos en la segunda parte de Tabú, por ejemplo, intenta crear distancia y proximidad al mismo tiempo.
FV: – ¿Por qué los cantos de grillos y de insectos como fondo sonoro en Tabú?
– Es el sonido que existía en los lugares donde grabamos. En algunos momentos filmábamos a los actores moviendo los labios pero no hablaban, y el sonido que escuchas es verdaderamente el que tenía ese lugar en ese momento. Elegí hacer eso porque cuando cuentas una historia del pasado no te acuerdas de las palabras que decía la gente pero tienes la sensación física de haber estado en el lugar.
FV: – ¿Por qué te interesa combinar en el cine el melodrama romántico, la comedia y el cine de aventuras?
– Me aburre un poco hacer lo mismo. Me interesa que una película tenga cambios y mutaciones, pasar de un sentimiento a otro. Todo eso forma parte del espectro de sentimientos que tenemos.
FV: – ¿Hay directores que hagan eso que te gusten?
– Hay muchos. En el cine contemporáneo creo que Apitchapong Weerasethakul está cerca de eso. Hace películas que tienen que ver con el tiempo y el espacio en el que vive, pero que no se niegan al deseo de exotismo y a las grandes emociones que escapan a ese gran monopolio de la industria del consumo actual. Yo intento tener historias de vecinos, de cocodrilos, de fantasmas y de exploradores, todo en una misma película.
FV: – ¿Has visto Historias extraordinarias?
– Sí. Me encanta esa película.
FH: – Tiene en común con Tabú el amor por el relato que remite a la novela del siglo XIX.
– Sí, pero Mariano Llinás dice que le robé todo… (risas)
FV: – ¿Cómo ha sido tu experiencia con tus películas en Argentina, y puntualmente en el BAFICI?
– Muy buena, porque en el circuito de festivales el BAFICI me parece muy vivo, siempre con gente interesada y muchas películas diferentes. Es un festival muy importante y es considerado así en Europa. Además, no sé por qué, tengo conexiones con argentinos muy diferentes, que creo que se odian un poco como pasa en los países donde no hay tanta plata y varios pelean por lo mismo… Soy muy amigo de Lisandro Alonso, de Llinás y de otros.
FH: – Has sido crítico antes de hacer cine.
– Sí, pero eso fue en el siglo pasado…
FV: – ¿Y cómo es tu experiencia este año como miembro del Jurado Internacional del BAFICI?
– Me interesa descubrir y recompensar una peli que me dé cosas y que no haga juicios sobre el mundo y los personajes, que deje que el espectador tenga su propio juicio. Jean Renoir, un director francés muy querido por mí, decía “Cada personaje debe tener sus razones”. Una que hizo Renoir en los año ’50 en India, El río, puede tener algo que ver con Tabú. La verdad es que hay que seguir viendo películas. No creo en eso de que “el cine ha muerto”, que se decía en los ’90. El cine no ha muerto un carajo… Cuando presenté Tabú en Berlín hace dos meses me preguntaron si era un homenaje al cine y yo les decía que el cine no necesita homenajes porque sigue vivo.

Parcialmente publicado en el diario El Ciudadano en su edición del 20/4/2012.

Una mirada lúcida y abarcadora

CIEN AÑOS DE CINE ARGENTINO
(Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 2011)

Es para celebrar que cuando Biblos decidió publicar un libro sobre la historia del cine argentino (dentro de una colección que incluye otros sobre teatro, música y artes plásticas) haya convocado para ello a Fernando Martín Peña, que puede referirse con igual autoridad al cine mudo como al realizado en los últimos años, conoce historias de primera mano, ha demostrado por el cine (desde muy joven) una auténtica pasión sin histeria, y, además, suele opinar sin tener en cuenta lo que conviene o lo que algunos esperan que diga. Cien años de cine argentino exhibe las mismas cualidades que Peña ha demostrado sobradamente como coleccionista, programador, periodista e investigador: rigor en la búsqueda e informalidad en el estilo, gusto por compartir materiales atesorados, convicción y humildad.
Apenas iniciada la lectura del libro se encuentra la primera perla: una aguda observación sobre características que vinculan al cine mudo con el cine argentino reciente (el fácil acceso a los medios de producción, la ausencia de censura, las dificultades de exhibición, e incluso la existencia de films que diluyen deliberadamente las fronteras entre realidad y ficción, entre otras cosas), aunque podría acotarse que un siglo atrás todo era novedad mientras que ahora las imágenes se multiplican, en distintos formatos y tamaños, buscando desesperadamente espectadores atentos. En este punto, Peña advierte que si casi todo el cine realizado hace un siglo se ha perdido por la fragilidad del nitrato de celulosa, hoy se corre el mismo peligro por la inestabilidad del formato digital.
Destinado más al público general que al especializado según el autor, el libro avanza ameno, apelando ocasionalmente a la ironía, desperdigando anécdotas y reseñando argumentos y filmografías con precisión, sin exceso de palabras. En el recorrido, desmitifica conceptos muy arraigados (sobre el esplendor de la época “industrial” o el cine durante el peronismo), revaloriza títulos (La borrachera del tango, El deseo, Mis cinco hijos, Sangre negra, Una mujer…, Juan, como si nada hubiera sucedido), descubre audacias adelantadas a la época y utiliza expresiones más que felices cuando define a Deshonra como “freak show carcelario”, a la filmografía de Torre Nilsson de los ’70 como “apresurada y errática”, a Martín (Hache) como “un film que podría pasarse por radio” y al estreno de Los hijos de Fierro en 1984 como un recuerdo de “las indagaciones formales y narrativas que habían madurado antes de que la dictadura aplanara todos los discursos”. Igualmente lúcidas son las referencias a la “convicción militante de que el cine sólo podía ser el mero registro de personas que actúan ante una cámara pasiva” de Enrique Carreras, a “la libertad formal de un poeta” de Manuel Antín, a la “plástica de la ofensa” concebida por Jorge Polaco, al “final catastrófico” de La mirada invisible, a la obsesión argentina por salvarse (engañando) en Apenas un delincuente, Nueve reinas y la notable Tiempo de revancha, o, de la misma manera, a la invención de “monstruos” para que el público crea que “los malos son ‘otros’ y las responsabilidades son ajenas” en La historia oficial y El secreto de sus ojos (aunque no es cierto que éstas y otras objeciones al film de Campanella no preocuparon a nadie: desde este humilde espacio planteábamos nuestras reservas, como puede apreciarse aquí).
Peña expresa cariño y admiración por algunos directores (Leopoldo Torres Ríos, Agustín Ferreyra, Homero Manzi, Discépolo, Hugo del Carril, Román Viñoly Barreto), seguramente referentes de los valores que aprecia, no sólo en materia de cine. También estima a Octavio Getino y a Jorge Miguel Couselo, pero no se priva de contradecirlos cuando lo considera necesario, y si alaba a Alejandro Agresti y Mariano Llinás esto no le impide señalar la “dificultad para asumir la autocrítica” del primero y el “ego muy saludable” del director de Historias extraordinarias.
Los elogios se incrementan, razonablemente, cuando comienza a abordar el cine de la década del ‘6o. Más arriesgada resulta su generosidad al aludir a películas como El hincha, Bajo el signo de la Patria o Abierto de 18 a 24, al aventurar que los yerros de Luis Moglia Barth implicaban el propósito de “renovar el lenguaje cinematográfico” o al afirmar, categórico, que “ningún cineasta argentino ha explorado hasta ahora el potencial de la imagen pura con la intensidad y coherencia de Esteban Sapir”. Si consideraciones como éstas ingresan en el terreno de lo discutible, lo es más aún la crítica a la sobreactuación de quienes relacionan ciertas películas de Emilio Vieyra con la dictadura, minimizando que en Comando azules había, por ejemplo, ficticios funcionarios pregonando una Argentina en paz en 1979.
Algunos errores menores (los adjetivos en la promoción de Petróleo son, en realidad, sustantivos; No toquen a la nena nunca fue expresamente prohibida; La isla se estrenó antes que Los miedos) no resaltan tanto como la carencia de imágenes en la publicación, determinación en la que no debe haber intervenido el autor.
En los últimos tramos, Peña repara en los orígenes algo turbios del BAFICI, menciona la “abundancia casi obscena” de la producción reciente, y cuestiona a los nuevos críticos tanto como a los parámetros y categorías con los que el INCAA define la participación económica estatal.
La lectura completa de Cien años de cine argentino lleva a sorprenderse ante tanto que se ha hecho y se hace en nuestro país, hablando de cine. Y, al mismo tiempo -o por eso mismo-, a lamentarse por la indiferencia ante la preservación y la difusión de todo ese material, que la mayoría de los críticos, docentes, realizadores y estudiantes de cine ignoran olímpicamente. A pesar del meritorio trabajo de quijotes como Peña.

Por Fernando Varea

Publicado en el suplemento Señales del diario La Capital de Rosario.