Pensar el cine

LAS DISTANCIAS DEL CINE
(Jacques Rancière, Editorial Manantial, 2012)

Dentro de una provechosa colección de libros de cine editados por Manantial, se ha publicado recientemente Las distancias del cine, del francés Jacques Rancière, docente, filósofo y autor de valiosos ensayos sobre estética y política. La obra no propone anécdotas ni revelaciones de tipo informativo sino una serie de reflexiones sobre el cine en su relación con la literatura, la política y la filosofía.
Si bien algunas de las películas tomadas por Rancière para su estudio no han sido muy vistas por los argentinos, son ejemplos más que precisos para proyectar sus lúcidos razonamientos, de los que se desprenden contradicciones que él mismo va disipando, no sin esfuerzo, con óptimos alcances.
Rancière sabe –y lo dice– del esplendor que puede adoptar en la pantalla de luz, en medio de una sala oscura, “una mano que levanta una cortina o manipula la manija de una puerta de automóvil, una cabeza que asoma por una ventana, una luz o faros en la noche, vasos que tintinean sobre el mostrador de una taberna”, por eso toma esos elementos para pensar el cine.
Su obra está dividida en tres capítulos (“Después de la literatura”, “Las fronteras del arte” y “Políticas de los filmes”) pero los temas van y vuelven sin que las digresiones resulten caprichosas.
Para analizar el vínculo del cine con la literatura toma como modelo el cine narrativo clásico de Alfred Hitchcock y la cinematografía modernista de Robert Bresson. Para el primero, después de describir prodigiosamente el diseño de los créditos de Saúl Bass en Vértigo (1958) –“un juego de espirales abstractas conecta tres óvalos que evocan una boca mentirosa, un ojo extraviado, un moño fascinante”–, interpreta los distintos tipos de vértigo que quiebran la línea recta del argumento. Considera, más adelante, que una de las dificultades del cine ante la literatura es el hecho de mostrar todo lo que las palabras dicen, compelido a “restar sumando”. Y aclara que la oposición al cine no es el “teatro filmado” sino, precisamente, la literatura: “El cine no aparece contra el teatro, sino después de la literatura”. Al mismo tiempo, concidiendo con André Bazin, recuerda que el film de Bresson Diario de un cura rural (1950) resulta más literario que la novela de George Bernanos en la que está basado, que rebosa de imágenes.
Otra de sus provocadoras observaciones corresponde al marxismo del Dziga Vertov de El hombre de la cámara (1929), donde todos los movimientos (el real de las energías productivas y el de las apariencias de la sociedad de clase y sus espectáculos) son iguales, sin una meta, por lo que el cine puede resultar la realización inmediata de un comunismo consistente en la relación entre todos los movimientos e intensidades. Vuelve al director ruso cuando analiza los intentos de liberar al cine del sometimiento a las historias, encontrando en Historia(s) del cine (1988/1998), de Jean-Luc Godard, una suerte de Vertov hecho con restos y recuerdos de otros films.
Al aludir a la actuación, trae a la memoria la expresión de Stéphane Mallarmé –referida al teatro– de que los actores deberían ser “motivos de un tapiz”, y la vincula con el sentido del automatismo de las palabras expresadas en tono neutro en Mouchette (1967), de Bresson, donde el cuerpo mismo de la protagonista adolescente sintetiza y manifiesta lo que siente. Deteniéndose en esta película, examina su “inicio reinventado” y rescata la idea del director francés de la fragmentación como una manera de no caer en la representación que, sin embargo, impone un principio de hiperfuncionalidad.
En el transcurso de Las distancias del cine Rancière indaga, además, en el uso del color y los movimientos en Vincent Minelli, alude a la “postbrechtiana” forma de hacer política de muchos cineastas actuales (“El arte dialéctico no es propio del cine”, afirma), y se siente defraudado al descubrir que “dos siglos y medio después de Rousseau” algunos todavía sostienen la idea de que el efecto político de una obra se mide en la producción de sentimientos definidos “de atracción o repulsión, de indignación o energía”.
Las referencias cinéfilas atraviesan los textos y, de esa manera, compara una conversación nocturna alrededor del fuego en un film de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet con escenas similares en los westerns, o asocia, sorprendentemente (aunque con buenos fundamentos), la obra del portugués Pedro Costa con el cine de John Ford, Raoul Walsh y Jacques Tourner, sin dejar de revelar el valor de los objetos iluminados y las conversaciones menudas en su notable Juventud en marcha (2006).
En algún momento se permite contar una experiencia personal, sin dudas iluminadora: al volver a ver una película de Nicholas Ray de la que recordaba vívidamente una escena, descubrió que ésta en realidad no existía, comprendiendo el poder de suspensión que había condensado en ese plano imaginario.
Un segmento especialmente interesante de Las distancias del cine es el destinado al abordaje de la filosofía en una serie de films realizados por Roberto Rossellini para la TV. Allí, Rancière hace una aguda distinción entre presentar al filósofo con su tiempo, contra su tiempo o –la opción más relevante– en su tiempo, lo que implica hacerlo en la materialidad de un modo de vida así como en un sistema de rituales y un mundo de emociones y de afectos. Finaliza ese capítulo con un inquietante dilema, que bien puede aplicarse a otras producciones, realizadas con fines didácticos en otras épocas y circunstancias: se pregunta con perspicacia si cualquier proyecto de pedagogía cinematográfica no pone ante la disyuntiva de escoger, a cada instante, entre la pedagogía y el cine, “con el riesgo siempre presente de que no sean ni una ni otro.”

Por Fernando G. Varea

Anuncios

Cine inmaduro

TED
(2012, dir. Seth MacFarlane)

Algo del revuelo que ha generado en cierto sector de la cinefilia el estreno de esta película recuerda lo ocurrido poco tiempo atrás con Batman – El caballero de la noche asciende (2012). Si en ese caso era la devoción por el director Christopher Nolan y por el legendario comic, ahora es Seth McFarlane (Kent, EEUU, 1973) –el exitoso creador de Padre de familia y otras paródicas series animadas– quien vuelve a generar excitación y una evidente predisposición a ver en el producto final algo más acorde a las expectativas que a los logros ciertos. El fragmento de espectadores-consumidores al que apunta es similar: varones ansiosos de diversión cool proveniente del cine estadounidense, barnizada con promesas de algo perspicaz y transgresor.
Ted es, en realidad, una de esas películas hechas en base a una idea de guión única, que se explota agregando personajes y conflictos laterales, conocida antes de entrar a la sala y cuyo final es lo de menos. ¿O alguien recuerda cómo terminaban Quisiera ser grande (1988, Penny Marshall) o Mi pobre angelito (1990, Chris Columbus)?
En este caso, se trata de un osito de peluche que cobra vida cuando su pequeño dueño se lo pide, y que, una vez que éste llega a ser un treintañero inmaduro (Mark Wahlberg), lo acompaña en sus juergas como un cómplice ideal para postergar indefinidamente la asunción de responsabilidades acordes a su edad. Desarrollando esta premisa, en los primeros tramos se suceden momentos saludablemente burlones, con los padres alarmados al ver cobrar vida al juguete y a éste convirtiéndose en un personaje mediático o acudiendo prontamente a calmar al grandulón cuando oye truenos durante una tormenta.
Pero el humor a veces es cáustico y otras simplemente escatológico. Por otra parte, si el punto de partida permitía conducir el relato al delirio, arriesgándose con interpretaciones psicoanalíticas y situaciones absurdas, la gracia se agota en ver a un oso de felpa insultando, drogándose y levantándose chicas.
Aunque se cuenta algo anómalo, en general (más allá de la caracterización algo gruesa de algunos personajes) se los ve a todos demasiado normales. El muñeco en cuestión podría ser una suerte de materialización de la conciencia o un doble sin culpa, pero el film lo convierte en un Alf reventado, un freak sobrador que trabaja en un supermercado y anda por las calles, de traje y corbata, como el más común de los mortales.
Convengamos que no a todos nos causan gracia las mismas cosas, por lo que el tipo de comicidad utilizada en Ted (entre infantil y guarra, con más chistes verbales que gags) no es la principal objeción que puede hacérsele. Sus problemas pasan por otro lado.
En principio, juega a ser una cosa y es otra. Promete desmontar en forma disparatada hábitos de la sociedad estadounidense a lo Monty Python y termina recurriendo a los lugares comunes más conservadores: un secuestro que da lugar a planes de salvataje y persecuciones automovilísticas, separaciones y reencuentros con música sensiblera, y hasta el casamiento por iglesia del protagonista con su paciente novia (quienes, en la piel de Wahlberg y de Mila Kunis, no tienen el aspecto de perdedores desmañados que hubiera sido esperable).
Por otra parte, no se percibe inventiva en el tono, primando una opacidad que hace difícil, sino imposible, encontrar una solución formal interesante. Las numerosas referencias a personajes célebres del mundo del espectáculo y a íconos culturales de los ’80 (Top Gun, Flash Gordon y muchos más), no sólo tienen valor únicamente para espectadores de determinada edad y con información al respecto, sino que, además, plantean un módico dilema: ¿hasta qué punto pueden celebrarse este tipo de fetiches sin mediar reflexiones o ironías que, aunque sea mínimamente, contengan un juicio de valor? Cuando, por ejemplo, Mel Brooks se burlaba de los tópicos del cine de terror gótico en El joven Frankenstein (1974) lo hacía sabiendo que barajaba códigos de riqueza innegable, reconocibles para espectadores de distintas generaciones.
Claro que el ejemplo remite a otra época del cine de Hollywood: hoy la comedia, en cine al menos (de eso estamos hablando), atraviesa una etapa de innegable estrechez creativa, atribuible a diferentes causas. Nombres como los de Wes Anderson y Michel Gondry pueden considerarse, precisamente, excepciones que confirman la regla.

Por Fernando Varea

http://www.tedisreal.com/

Julia Solomonoff: “Sacar fotos, como amasar el pan, es una manera de atrapar el tiempo”

En una escena de la película que quedó afuera de la versión final, un personaje dice “Hay cosas que sólo existen cuando son recordadas” y alguien le responde: “Y hay otras que sólo existen con los ojos cerrados”. De ese diálogo finalmente eludido en torno al valor de los relatos orales, provino el título de la ópera prima de la brasileña Julia Murat, presentada ya con buena repercusión en San Sebastián, Toronto, Rotterdam y otros importantes festivales internacionales. Historias que sólo existen al ser recordadas (2012) –que Murat pudo materializar a sus 32 años, después de estudiar Diseño Gráfico en la Universidad de Río de Janeiro y realizar algunos cortos y videos experimentales– acompaña la mansa rutina de una anciana en un pueblo semiabandonado, al que imprevistamente llega una joven fotógrafa que perturba esa vida hecha de rituales silenciosos. Co-producción de Brasil con Francia y Argentina, considerada por Variety “de una sensibilidad casi táctil e imágenes exquisitas”, la película cuenta en su equipo con alguien muy conocido por los rosarinos: Julia Solomonoff, la directora de Hermanas (2004) y El último verano de la boyita (2009), en su segunda incursión como productora tras la experiencia de Cocalero (2007, Alejandro Landes). Murat y Solomonoff se conocieron en la residencia de guionistas de la Fundación Carolina/Casa de América, en Madrid, donde se hicieron amigas y prosperó el interés de la rosarina por sumarse a la producción del film junto a Felicitas Raffo, con quien viene trabajando para apoyar proyectos cinematográficos de calidad y con claro sentido de identidad latinoamericana. Hablamos con Julia Solomonoff (también productora asociada de Todos tenemos un plan) de su experiencia con Historias que sólo existen al ser recordadas.
– Sabemos que tu integración a este proyecto como productora proviene de tu amistad con Julia Murat. Sin embargo, en el mismo pueden apreciarse elementos del cine que te interesa hacer como directora: la mirada femenina, la comprensión del otro, el proceso de aprendizaje en los jóvenes ¿Lo ves así?
– Sí, es un poco el huevo o la gallina ¿no? ¿Soy amiga de Julia Murat porque tenemos maneras similares de entender el cine y de ver el mundo? ¿o hicimos esta película juntas porque la película nos sirvió para fortalecer el vínculo?… Nos conocimos en Madrid en el 2006, en unos talleres de guión. Fue a partir de compartir ese trabajo que nos hicimos amigas. También en esa ocasión profundicé mi amistad con Ana Piterbarg, con quien también continué trabajando, apuntalando desde la producción su proyecto. Las tres peliculas (El ultimo verano de la Boyita, Todos tenemos un plan e Historias que sólo existen al ser recordadas) compartieron cuna. La diferencia entre el cine y los hijos, es que el tiempo de gestación se cuenta en años, no en meses.
– Aunque la película tiene un marco realista, el pueblo, los personajes y el final incluso, tienen un aire a cuento, a fábula. ¿Esto fue deliberado?
– Sí, eso estaba desde el principio y es para mí un gran acierto de Julia Murat. Los personajes, los lugares, los diálogos, tienen la textura rica y única de la realidad. Julia partió de una extensa búsqueda documental para la escritura. La fábula, creada por el guión, ayuda a hacer que ciertas ideas, ciertos conceptos (la relación de la fotografía con la memoria pero también con la muerte, la tensión con la tradición, entre repeticiones y ruptura) puedan verse de manera más clara.
– ¿Cómo fue la búsqueda del pueblo donde filmaron?
– El pueblo ficcional está en realidad compuesto de tres o cuatro pueblos distintos. Julia Murat había recorrido esa zona (las fazendas de café, abandonadas) cuando su madre, reconocida periodista y directora de cine, realizaba el film Brava Gente Brasilera (2000). El equipo entendió muy bien la premisa. Era un equipo joven, entusiasta, relativamente pequeño. No fue fácil filmar allí, pero la dificultad, el aislamiento, son parte de la historia.
– La película fue premiada en el XVI Festival Internacional de Cine de Lima, entre otras cosas “por la mirada amorosa con la que retrata a sus personajes”. ¿Cómo se trabajó para lograr eso?
– Eso no se trabaja, eso se lleva. Julia Murat es una persona rigurosa en sus conceptos, precisa, inteligente, pero ante todo amorosa, cálida. Y eso hace que esta película trascienda el cine de “observación” y llegue al de la emoción, de una manera honesta, no forzada. Fue esa “mirada amorosa” lo que me llevó a querer trabajar con ella.
– ¿Cómo hizo Lucio Bonelli (que trabajó con vos en El último verano de la boyita y con Lisandro Alonso en Liverpool) para lograr con la luz esas texturas y esos climas melancólicos?
– Lucio es uno de los directores de fotografía mas talentosos y económicos (en el sentido de la manera de usar los recursos, de encontrar la belleza en la simplicidad) que he visto trabajar. La película, y la formación de Julia Murat, exigían un trabajo de composición y luz muy exquisito. Siendo la fotografía un componente tan importante, no sólo de la estética sino de la historia de la película, Julia quería filmar en super 35 mm y formato panorámico, pero nunca conseguimos el dinero. Fue todo un desafío convencerla de las bondades del HD. Sólo en manos de alguien tan sensible como Lucio yo me animé a proponérselo. Y creo que este tipo de iluminación tan mínima hubiera sido imposible en fílmico, por cuestiones de latitud del material. El resultado final se siente puramente fílmico, y eso es virtud de Lucio y de la gente encargada de la post-producción: Paula Grandio y el laboratorio Stagnaro, que lamentablemente cerró este año. La finalización de la película fue hecha en un muy cuidado 35 mm y se siente esa textura única del cine.
– ¿Cómo fueron elegidos los actores no profesionales que formaron parte del film?
– Julia pasó meses grabando a la gente de la región. De esa investigación surgió su primer película documental, Dia dos Pais (2008). A la hora de escribir el guión de Historias que sólo existen… ella desgrabó aquellos diálogos para poder conservar esa cadencia, esa manera de hablar de los personajes. Luego hizo un proceso de selección: durante un par de meses trabajó en improvisaciones con un grupo de quince personas, de los que luego seleccionó nueve. La idea era conseguir una cierta confianza, una familiaridad con la cámara y con las inevitables repeticiones y esperas a las que obliga el cine de ficción.
– La historia parece desarrollar un permanente encuentro de opuestos: ancianos-jóvenes, hombre-mujer, muerte-vida, pasado-presente, lo viejo-lo nuevo.
– Sí, creo que la tesis de Julia Murat es ésa. Una cierta tensión entre tradición y ruptura, la necesidad de encontrar el camino propio y a la vez comprender ciertos mandatos sociales, ciertas pertenencias. La valoración de lo pasado, la afirmación del presente. El tiempo, la memoria, la inevitable muerte y, a su vez, las posibles maneras de renacer.
– También propone una sutil valoración de pequeños gestos rutinarios: cuidar el jardín, preparar el café, amasar el pan…
– Sí, totalmente. En esa observación cuidadosa hay una valoración. Y, de alguna forma, amasar el pan, como sacar fotos, es una manera de atrapar el tiempo… Una vez oí a un cocinero (Ignacio Fontclara, en la maravillosa expedición Parana-Ranga) hablar muy poéticamente de la masa madre, de cómo “captura” el aire, las experiencias, los sabores, el agua, la levadura. Una especie de memoria específica de un tiempo y lugar determinados, una cápsula de tiempo. Como en el revelado de la fotografía, ambas tareas suceden en una cierta oscuridad, en soledad, con un cierto nivel artesanal. Y ambas maneras artesanales van desapareciendo con las nuevas formas industriales o digitales.
– ¿Cómo ha sido la experiencia con el público en los distintos festivales en los que la película ha participado?
– De su amplio recorrido, yo sólo he podido acompañarla a tres países. Me impresiona la manera con la que responden jóvenes y viejos. La respuesta es más emocional de lo que me esperaba. Creo que, como todo buen cine, es muy específico en su identidad y sus raíces, pero universal en sus alcances.

Por Fernando G. Varea

(Publicado el 1º/9/2012 en el diario El Ciudadano)

Trailer de Historias que sólo existen al ser recordadas aquí

Todos tenemos un secreto

TODOS TENEMOS UN PLAN
(2012, dir: Ana Piterbarg)

Idea, producción, actores, equipo de profesionales, título: todo está bien elegido en esta película de la debutante Ana Piterbarg (Buenos Aires, 1971), que luce atractiva y formalmente sólida, aunque no todas las zonas de incertidumbre que contiene su argumento puedan justificarse.
El punto de partida es el reencuentro de Pedro y Agustín, dos hermanos muy parecidos físicamente pero separados por diferencias de distinto tipo: desafiante y de aspecto algo salvaje –consecuente con su vida casi marginal en una isla del Tigre– el primero, profesional pulcro e introvertido el segundo.
En el primer tramo del film se suceden precipitadamente varios hechos, algunos vinculados a la relación de Agustín con su mujer, y otros a la confrontación entre los hermanos, que parece venir de lejos. La adopción de un bebé que queda en suspenso, ciertos viajes intempestivos y un par de crímenes dejan al espectador algo desconcertado, pero confiado en que la historia se seguirá desanudando y las incógnitas se develarán, tarde o temprano.
Entonces (por circunstancias que no conviene develar aquí) Agustín comienza a hacerse pasar por Pedro, haciendo suyos los amigos-enemigos de aquél e involucrándose displicentemente en hechos peligrosos. Algo de su personaje recuerda al protagonista de Desde el jardín (1979, Hal Ashby), al menos su actitud pasiva es la misma ante quienes lo confunden o lo implican en diversos sucesos. Agustín no es tan lelo como el que encarnaba Peter Sellers, pero no es poca su cobardía. Cuando alguien le pregunta cuál es su plan, él asegura no tener ninguno; efectivamente, demuestra no tener claro ni el modo para engañar a quienes oculta su verdadera identidad ni tampoco su proyecto de vida. Esa inercia y el apocamiento de Viggo Mortensen como actor no ayudan mucho para lograr que el público se identifique con el personaje.
Entre su agitado comienzo y su bello plano final, Todos tenemos un plan desliza pensamientos provocadores, genera intriga con recursos legítimos e integra múltiples referencias míticas, literarias y cinematográficas (Caín y Abel, Príncipe y mendigo, Horacio Quiroga, Hitchcock, El aura). Como idea central, fluctúa la de que toda persona esconde un secreto. La verdad es esquiva, confiar es difícil y engañar también.
Promocionada como la nueva propuesta de los productores de El secreto de sus ojos (valiéndose incluso de la presencia de Soledad Villamil y el español Javier Godino, que actuaron en la película de Campanella), Todos tenemos un plan es, en algunos aspectos, mejor que aquélla: no injerta apuntes ambiguos sobre la historia política argentina ni pretende ser una radiografía tranquilizadora del porteño chanta pero querible.
Adulta, seria, de factura impecable, eludiendo clisés televisivos (aunque abusa un poco de la música) y con eficacísimas actuaciones de Daniel Fanego, Soledad Villamil y Sofía Gala Castiglione, su mayor problema reside en algunas inverosimilitudes y los motivos poco claros de la indefinición del protagonista. Por otra parte, promete jugar con las reglas del thriller pero termina convirtiéndose en algo ligeramente híbrido, sin dejarse contaminar demasiado por las asperezas propias del ámbito natural en el que transcurre la mayor parte de la acción.
De todas maneras, a pesar de los extravíos de su guión y de la endeble construcción de sus criaturas, supone la aparición en el medio de una directora valiosa, capaz de conseguir en su ópera prima un tratamiento funcional de la luz y una creación de climas verdaderamente inquietantes, entre otros méritos difíciles de encontrar en la mayoría de las películas argentinas que llegan a las salas de estreno.

Por Fernando G. Varea

http://www.todostenemosunplan.com/