Recordando a River Phoenix

La única vez que se publicó un texto mío en la revista de cine El Amante fue en agosto de 1994. Transcurridos algunos meses de la muerte de River Phoenix (el 31 de octubre del año anterior), Alejandro Ricagno había escrito un conmovedor artículo sobre el actor que obtuvo gran repercusión entre los lectores, al punto de que la sección Correo del Nº 30 estuvo destinada exclusivamente a publicar algunas de las cartas recibidas. Una de ellas fue la mía, que ahora rescato y comparto aquí.

En medio de la lustrosa frivolidad de esa rutina abundante en gerontes maquillados, alguien pronunció su nombre. El pibe rubio sabía que el Oscar por mejor actor secundario sería para Kevin Kline. Entonces aplaudió ruidosamente, burlonamente quizás.
River Phoenix siempre pareció indiferente a los fuegos de artificio de su profesión, y su carrera fue tan distinta como puede serlo la de quien no acaba siendo un simpático comodín, sino un actor sensible. Empujado a la aventura por amigos o padres de ficción, nunca fue gracioso estereotipo, sino chico descubridor, inusitadamente profundo. Después estudiante universitario, colimba o marginal, nunca fue sonriente triunfador de plástico, sino joven preocupado, interior, capaz de sacrificarse por los que quiere, viviendo intranquilo en una sociedad hostil.
En todas sus películas parecía extendernos la mano, pidiendo mansamente ayuda. Lástima que no hayamos podido dársela.

Fernando Varea

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Irán y los argonautas

ARGO
(2012; dir: Ben Affleck)

(Por FERNANDO HERRERA)
A esta altura ya no se puede hablar de sorpresa. Ben Affleck (1972, Berkeley, EEUU) es un buen director que sabe cómo elegir y contar una historia, contextualizarla (en su película se justifica nada menos que la revolución iraní del ´79) y tomarse el asunto con humor. De hecho parece que hiciera todo bien.
La anécdota gira en torno a una realidad que supera la ficción, la toma de rehenes de la embajada norteamericana en Irán (que duró más de un año), y una ficción que supera a la realidad, un descabellado plan de la CIA (para ser más exactos, de un agente solitario y con poco consenso) para rescatar a seis de esos rehenes haciéndolos pasar por miembros de un equipo de filmación de una película del estilo de La guerra de las galaxias llamada Argo.
Los momentos que refieren a la producción de la película dentro de la película son los más disfrutables, en parte por la intervención de John Goodman (en el papel del especialista en maquillaje John Chambers, cuyo crédito mayor fue El planeta de los simios) y del gran Alan Arkin, siempre muy de vuelta de todo, como un productor consagrado que tiene claro que el mundo de Hollywood siempre será más despiadado que el demonizado terrorismo islámico. Esos momentos recuerdan a Mentiras que matan (Wag the dog, de Barry Levinson). Pero la película no se queda ahí. Sin salirse del libreto del cine más clásico, combina géneros con astucia.
La otra subtrama tiene que ver con el destino de los seis miembros de la embajada que lograron escapar a tiempo de la toma del edificio y se refugiaron en la casa del embajador canadiense en Teherán. Hasta allí llega Tony Mendez (interpretado por el propio Ben Affleck) como el más clásico de los héroes de Hitchcock, un hombre común arrojado a circunstancias extraordinarias.
Si la película puede entenderse como pro-americana es más que nada por esa exaltación del héroe individual cuyos ideales están muy por encima del sistema perverso al que adhiere. Esta parte es la que tiene más puntos de contacto con el cine de Clint Eastwood, aunque los dardos a la política exterior norteamericana marcan una distancia tan clara o tan difusa como la que hay entre un republicano y un demócrata (y aquí aparece la figura de George Clooney en la producción).
Que todo esto haya pasado realmente (en los créditos finales puede verse una asombrosa comparación de lo ocurrido con lo recreado) no hace más que aumentar el mérito de Affleck, a quien parece faltarle siempre algo como actor pero sobrarle oficio como director. A los aciertos de Desapareció una noche (Gone baby gone) y la mal llamada Atracción peligrosa (The town), Argo le suma ironía y le resta romance, aunque el amor por la ficción sigue allí, más fuerte que nunca.

http://argothemovie.warnerbros.com/

Dos preguntas a Jacques Rancière

El gran filósofo francés Jacques Rancière pasó por nuestra ciudad. Invitado por la Facultad Libre de Rosario, disertó en el Teatro La Comedia y el Espacio Cultural Universitario sobre filosofía, política y estética, deslizando ante un público numeroso y entusiasta reflexiones siempre incitantes, asegurando, por ejemplo, que la transformación de la realidad no depende de nuevos sueños sino de las prácticas cotidianas, o demostrando que la política y la acción social usan mundos de ficción como la literatura. Un muy reducido grupo de periodistas tuvimos el gusto de poder hacerle personalmente unas pocas preguntas: Espacio Cine aprovechó esa ocasión para indagar en algunas de las disquisiciones reunidas en su libro Las distancias del cine.
– En Las distancias del cine usted sostiene que el cine pertenece a un régimen del arte en el que no se distinguen las bellas artes de las artes mecánicas. ¿No piensa que estas últimas van cobrando cada vez más peso y que el cine va siendo invadido por lo mecánico?
– No lo creo, porque el cine continúa siendo una especie de campo en el cual ocurren múltiples cosas al mismo tiempo. El peligro no es que gane lo mecánico por sobre lo artístico o lo bello, sino una suerte de formateo. Hay una gran tendencia a separar, clasificar y destinar ciertas películas para tal o cual público, cuando la fuerza del cine ha sido esta indistinción entre su tendencia artística y su tendencia de extracción popular. Entonces, el problema hoy es esta tendencia a clasificar: tiene que haber block busters, películas artísticas para un amplio público y otras películas artísticas para un público restringido, como las que no circulan y sólo se ven en museos o en festivales. El peligro no es que el cine sea mecánico sino que sea formateado.
– Me gustaría una reflexión respecto a los riesgos de la pedagogía cinematográfica que usted plantea en su libro ¿cree que de alguna manera una producción audiovisual puede cumplir una función pedagógica?
– Creo que es peligroso pensar que podría haber una programación de cine que ayudaría a la instrucción, al conocimiento o a la politización. El poder de las imágenes sigue siendo, fundamentalmente, mostrar algo que no vemos, que no acostumbramos ver, o mostrar lo que acostumbramos ver pero bajo otro aspecto, bajo otro recorte de lo visible, con otra relación de lo visible y lo pensable. En este sentido, el cine es también una introducción al mundo del arte porque siempre son varios artistas quienes hacen el cine: el director, el cameraman, el actor, etc. Sigue siendo arte popular y arte total a la vez. En segundo lugar, si confiamos en las imágenes, éstas tienen el poder de desplazar la visión o la mirada. Por ejemplo, implican el hecho de pasar más tiempo ante un espectáculo y de hacer durar ese tiempo. Cuando la información se organiza alrededor de un recorte muy rápido para que sepamos de entrada lo que nos están mostrando, la pedagogía de la imagen podría ser una suerte de acostumbramiento a pasar tiempo ante las imágenes. Sería una transformación de la percepción y de la atención temporal.

Por Fernando G. Varea

Pizza, birra, buena gente y buenos cortos

Tres rasgos parecen distinguir a Pizza, birra y cortos de los tantos festivales y muestras audiovisuales que se realizan en distintas ciudades de nuestro país, incluso de los que se llevan a cabo en nuestra provincia.
En principio, cierto espíritu juvenil, que viene desde su nombre mismo (apelando a una película ya emblemática de la nueva generación de cineastas argentinos surgida hace poco más de una década) y pasa por la edad y el entusiasmo de los organizadores, por la iniciativa de compartir con los espectadores pizza y cervezas al término de cada jornada, por las características de las mesas de debate (de especial interés para estudiantes y nuevos realizadores), y hasta por la edad promedio de los personajes de los cortos seleccionados. A esto se suma un auténtico interés cinéfilo –manifiesto en el criterio con el que se escogen las películas invitadas y los miembros del jurado– y la atención dispensada a la producción del mal llamado interior del país.
En Santa Fe, la innegable importancia de la Escuela Documental todavía lleva a algunos a pensar, erróneamente, que sólo importa –o que importa más– un cine con vocación testimonial, como si desde los tiempos de Tire dié (1959) el medio audiovisual no hubiera atravesado cambios estéticos, tecnológicos e incluso ideológicos profundos y diversos. En este sentido, se diría que el efervescente festival de Gálvez, motorizado con pasión y simpatía por un grupo de amigos con Adrián Culasso a la cabeza, tiene más de birra que de Birri, dicho esto sin la intención de desmerecer los valores de la obra del maestro santafesino. El hecho de que en su séptima edición se haya optado por invitar no a alguna diva intrascendente o a veteranos directores de prestigio dudoso, sino a los muy jóvenes realizadores cordobeses Nadir Medina (Un espacio entre los dos) y Mariano Luque (Salsipuedes) para exhibir sus películas y hablar con el público, o a María Canale (premiada en Locarno por su actuación en Abrir puertas y ventanas) para integrar el jurado, habla de la visión amplia, fresca, del certamen galvense.
Sin desentonar con esa mirada, los largometrajes proyectados en funciones especiales fueron El gran río (Rubén Plataneo) y Civilización (Rubén Guzmán) –documentales exhibidos este año en el BAFICI–, la producción rosarina Otros sentidos (Mariana Wenger) y la ficción de reciente estreno Todos tenemos un plan (Ana Piterbarg), en algunos casos con la presencia de sus directores o productores, muy conformes con el afecto y los comentarios que los espectadores les transmitían al terminar las proyecciones en el teatro Marconi.
Tal vez sean factores a mejorar los próximos años un control más riguroso de los horarios de las funciones y actividades previstas, y un mayor interés en promover la comunicación de los directores de los cortometrajes con el público.
Respecto a los 51 cortos en competencia, debe reconocerse que todos eran técnicamente impecables, y a pesar de que varios de ellos evidenciaban carencias de distinto tipo, el jurado (que con gusto integré junto a Vanessa Ragone, Hernán Guerschuny y María Canale) no se vio en demasiados problemas para encontrar trabajos valiosos.
Entre los cortos animados resultó bienvenida la dosis de disparate de Incordia y Tabaco Western (ambos de Pablo Polledri), la simpatía del muy breve Hot-Corn (realizado en stop-motion por Juan Pablo Zaramella) y el atractivo diseño de los personajes de Box (Juan Carlos Camardella).
La gran hora (Gabriel Muro) y La rueca (Sebastián Bar/Albano Rochás), registrando respectivamente la labor de una tejedora en Entre Ríos y el funcionamiento de los relojes de algunos lugares públicos en Buenos Aires, son documentales serios y prolijos, aunque Camino (Antonio Zucherino) y, sobre todo, Primera sangre (Ramiro Longo/Leo Garcés), evidenciaron mayor creatividad y lirismo, en el segundo caso exponiendo una auténtica tragedia cotidiana (el drama de los choferes de tren ante la frecuencia de accidentes viales) apelando a una fuente literaria, generando emoción y tensión, y evitando el sensacionalismo.
En cuanto a las ficciones, la libertad formal y narrativa para retratar a una adolescente con la cámara como confidente en Noelia (María Alché), la originalidad de recursos para plasmar una complicada historia de amor en Ni una sola palabra (Niño Rodríguez), el seductor trabajo de luz y movimiento en el cuadro de un grupo de enigmáticos personajes que salen y entran de una casona en La inviolabilidad del domicilio se basa en el hombre que aparece empuñando un hacha en la puerta de su casa (Alex Piperno) –que estuvo en el BAFICI y en Cannes–, las búsquedas plásticas en torno a un robo en el interior de una mina en Juku (Kiro Russo), la naturalidad con la que está resuelta la conversación de tres amigas en el interior de un automóvil en la graciosa Salón Royale (Sabrina Campos), y Los teleféricos (del rosarino Federico Actis, y de la que ya hablamos cuando se estrenó como parte de Historias breves 6), se destacaron por sobre el resto.
Además, claro, de la ganadora de los premios a Mejor Ficción y Mejor Corto del festival Lo-Fi, del santafesino Milton Secchi, que hace del recorrido de un joven por el interior de una casa una suerte de viaje interferido por cambios lumínicos y musicales (hasta un encuentro final que puede significar un posible remedio a su abatimiento), logrando concentrar en apenas catorce minutos referencias al amor, la amistad y la soledad sin desdeñar la ternura ni el humor, convirtiendo ámbito y circunstancias corrientes en algo ligeramente irreal, sutilmente maravilloso.

Por Fernando G. Varea

http://www.pbycortos.com/

Benjamín Ávila: “En la ficción uno puede construir lo que quiere decir”

Con la misma humildad con la que seis años atrás había acompañado el estreno de Nietos (identidad y memoria) (2004, el mejor documental realizado sobre las consecuencias de la última dictadura militar) en el cine Del Patio (hoy Arteón), Benjamín Ávila (1972, Buenos Aires) presentó en Rosario su nueva película, Infancia clandestina, historia de ficción que se introduce nuevamente en la época a partir de la vida cotidiana de un pibe (excelente trabajo del debutante Teo García Moreno) que debe camuflar su identidad por la militancia de sus padres y tío montoneros. Si por temática y enfoque la película trae a la memoria el cine que solía hacerse en nuestro país en los años que siguieron a la recuperación democrática, por su calidad y su calidez merece ser ubicada en un sitio distinto. Deparando más emoción que sorpresas, con el profesionalismo combinándose con la nobleza de intenciones y una lúcida comprensión de los medios cinematográficos, Infancia clandestina vuelve a demostrar que Ávila es un cineasta sutil y una persona sensible, con valor, además, para expresar dolorosas experiencias y recuerdos personales. Aprovechamos su paso por nuestra ciudad para volver a conversar con él.
– En tu película le ponés sensaciones y sensualidad a una temática que, en el cine, suele ser abordada con frialdad y dureza.
– Es que la intención fue, precisamente, rescatar las sensaciones de lo cotidiano. Por eso hay tantos planos tan cercanos. Mi sensación es que los chicos ven de esa manera: ven detalles o planos generales. No hay términos medios en la visión que ellos tienen.
– Al mismo tiempo, evitás las alegorías.
– Traté de que lo que correspondía estar en segundo plano estuviera en segundo plano. Que en primer plano estuviera la historia que se cuenta, una historia de amor, de niños, en ese contexto y con esa familia. La construcción, la simbolización y la metaforización de todo eso, las dejé en segundo plano.
– La aparición de la abuela parece el corazón de la película. Viene a poner un poco de sentido común a la historia.
– En realidad, es necesario que venga alguien y diga lo que todos estamos sintiendo para poder, de algún modo, mover esas sensaciones y no estar juzgándolos a los padres todo el tiempo. Sirve para eso: para que todas las posiciones de las partes tengan un enfrentamiento real y que ese enfrentamiento sea ganado por un abrazo. Eso era muy necesario, esa escena hace al tema de la película. Lo que gana es lo que los conforma, más que las ideas.
– ¿Por qué los guerrilleros son los únicos que se ven empuñando armas, al menos delante del chico?
– Creo que en esa época las armas formaban parte de un estado de naturalidad. Quisimos desmitificar algo de eso. Hasta fines de los años ’80 el uso de las armas en las provincias era algo muy normal. No era sólo por una cuestión ideológica. En la sociedad, en el campo, se manejaban armas. Yo recuerdo haber usado armas de chico en Tucumán cuando volví a vivir con mi papá. Íbamos al campo, sacábamos el arma y los chicos hacíamos tiro al blanco, no con balines o salva, sino con balas de verdad. Creo que también se ha perdido esa dimensión de la época. Las armas en ese momento no eran lo mismo que significan hoy. Además, para esos tipos pelearse era eso, no era sólo un debate ideológico.
– Son muy lindas las escenas en el patio de la casa.
– Mostramos la familia compartiendo lo que era realmente la vida de los militantes. Se ha perdido un poco la dimensión de lo que significa militar. Se ha asociado la militancia a la muerte, como que si militabas te mataban. Eso se ha construido mucho. Y en realidad si militabas era que vivías un montón, tenías un estado de vitalidad muy alto. Eso es lo que quisimos rescatar.
– ¿Por qué decidiste que las escenas de violencia queden siempre fuera de campo o expresadas a través de animaciones?
– Son escenas que suceden de verdad, no son oníricas, pero están puestas en ese lugar porque trabajan sobre el espectador desde otra manera. No desde un lugar consciente. Sirven para que el espectador se vaya metiendo en la cabeza de Juan inconscientemente. De manera que, cuando llegamos a ese Juan final, todos decimos “Somos Juan”.
– Al mostrar ese enfrentamiento militantes-militares desde el punto de vista de Juan, si bien el chico es víctima y forma parte de esa familia ¿no se está optando por mostrarlo desde afuera?
– Es el punto de vista de un niño, no tiene una cuestión dialéctica en ese accionar. Tiene una comprensión de eso como de un estado de normalidad también, algo que sucedía mucho. Esa dialéctica que no le pertenece hace que él transite con toda naturalidad, porque así era su vida. No podía ponerse a juzgar si estaba bien o mal algo que para él era normal.
– Pero como guionista ¿no tuviste la decisión de contar esto desde un personaje que observa todo un poco desde afuera, sin tener muy claras algunas cosas?
– Participando sí, mirándolo desde sus ojos sí… Pero no sé, es un poco parte de la vida también. Todos los hijos somos víctimas de nuestros padres.
– Cuando años atrás hablamos por el estreno de Nietos te pregunté si no le tenías miedo al rechazo que cierto público suele manifestar hacia las películas sobre estos temas ¿Cómo lo ves hoy?
– Me parece maravilloso ahora. Además, a aquéllos que dicen que están cansados de ver esta temática y dicen “otra película más sobre la dictadura”, yo les pregunto: cuando van a ver una película sobre Vietnam ¿dicen lo mismo? El chauvinismo es un estado general, por el cual se piensa que desde afuera nos pueden contar sus historias y no podemos nosotros hacer las nuestras. Es algo que no hace a la memoria de un país.
– ¿Por qué preferiste esta vez hacer una ficción?
– Porque en la ficción uno construye el tema desde un lugar de decisiones narrativas muy concretas y es más fácil construir un relato. Insisto que para mí la ficción es mucho más fácil que el documental. En el documental vos tenés que construir a partir de una realidad y de la reflexión que te dio esa realidad, es un proceso muy diferente. En la ficción uno puede construir lo que quiere decir.

Por Fernando G. Varea

Trailer de Infancia clandestina aquí
Entrevista realizada por el autor de este blog a B.Ávila en 2008 aquí

El cariño y el cálculo

DÍAS DE VINILO
(2012; dir: Gabriel Nesci)

Esta ópera prima de Gabriel Nesci (Buenos Aires, 1979) puede ser valorada a partir de todo lo que no tiene o de lo que no es, en comparación con otras comedias dramáticas del cine argentino reciente: no busca provocar la risa del espectador con gritos o puteadas, no gira en torno a una idea de guión única y elemental, no es grosera ni sórdida, no incluye seres de ficción que encarnen la corrupción de la dirigencia política o que sean arquetipos ideales de la clase media, trata con cariño a sus personajes y es discretamente graciosa.
Sin embargo, cuesta ver a su guionista-director como alguien con una mirada propia sobre el cine y sobre los temas que le interesan (por ejemplo la música).
Los antihéroes, los chistes y las astucias argumentales de Días de vinilo no ocultan un origen ajeno, conocido y aceptado: las sitcoms y las películas de amistades y amoríos juveniles que el cine estadounidense viene cultivando desde hace tiempo, generalmente con eficacia. Siguiendo ese modelo, el film prefiere generar simpatía antes que verosimiltud. Los personajes y lo que les ocurre son el resultado de un plan muy bien pensado para tender una historia donde todo encaje con precisión, por lo que todos parecen marionetas moviéndose en función de esos objetivos.
El cuarteto de amigos (un arrogante vendedor de parcelas en un cementerio, un abatido director de cine ansioso por mostrar su nuevo guión, el inseguro conductor de un programa radial y el obsesivo líder de una banda tributo a los Beatles) no transmite la calidez que se espera de personas que vienen compartiendo afinidades y vivencias desde su infancia. Algunas de sus divertidas conversaciones parecen salidas de un ocurrente libreto, así como personajes laterales e incidentes imprevistos lucen injertados sin fundamento en la trama, con la evidente necesidad de provocar en los espectadores determinados efectos.
Hay algunos ejemplos muy claros en este sentido, como el hecho de que Damián (Gastón Pauls) no tenga otra copia del guión que pierde, o que la sordera que imprevistamente afecta a Luciano (Fernán Mirás) no le impida seguir conduciendo su programa de radio.
Del planificado cruce que propone Días de vinilo entre situaciones de la vida de los personajes con otras del mundo de la música o del cine, surgen pormenores que ponen en evidencia esa idea del guión como pieza fundamental: en ningún momento el cineasta (Pauls) se plantea problemas relacionados con la realización o la puesta en escena de sus proyectos, e incluso una crítica de arte le reclama que debería concebir historias más “profundas”, como si el valor de una película dependiera exclusivamente de lo que cuenta.
Al mismo tiempo, ciertas carencias (salvo fugazmente al comienzo no hay a la vista padres, abuelos o suegros interviniendo en la historia, se ve a los amigos tomando whisky pero nunca mate) parecen responder a esa idea preconcebida de urdir un divertimento juvenil con el molde de prototipos importados, lo cual puede explicar por qué, al adentrarse en la cultura que los protagonistas han consumido durante su adolescencia en los ’80, no hay referencias a films y músicos argentinos.
Entre los actores, Fernán Mirás, Leonardo Sbaraglia, Inés Efron y Maricel Álvarez (que había cumplido un papel bastante ingrato en Biutiful) son los que se muestran más dispuestos a jugar con sus personajes, en tanto Gastón Pauls (afortunadamente lejos de su rol habitual de predicador políticamente correcto) resulta querible como perdedor abrumado, recordando su personaje en Felicidades (2000, Lucho Bender). En el otro extremo se ubican algunas chicas lindas pero inexpresivas, como la modelo Akemi Nakamura, tan improbable encarnando a una joven china con acento colombiano como Carolina Pelleritti en la piel de una crítica de arte candidata al Pulitzer.
Abusando de primeros planos y con innecesarios comentarios en off al principio (en el desenlace puede resultar pertinente dejar explícita la agridulce moraleja), Días de vinilo acierta al deslizar entrelíneas sobre las elecciones en la vida y las predilecciones en la niñez que perseveran hasta la edad en la que se esperan compromisos más asociados a la madurez. “Las canciones que más te han marcado en la vida hablan de vos” dice en un momento uno de los personajes femeninos: de sentencias ingenuas pero infalibles como ésa depende, en buena medida, el inestable encanto de la película.

Fernando G. Varea

Trailer de Días de vinilo aquí