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Cuatro años atrás, con otro nombre (Despertando a la vida) y reuniendo textos propios publicados anteriormente en diarios, revistas y sitios como Citynema (que durante un tiempo llevamos adelante con Diego Barcia, Leandro Arteaga y Alejandro Hugolini), este blog se abría paso en la web. Todavía hoy resulta en muchos aspectos mejorable -empezando por su diseño-, pero también reúne algunas perlas que me hacen sentir orgulloso: entrevistas (a Miguel Gómes, John Gianvito, Manuel Antín, Lita Stantic, Lucrecia Martel) publicadas sólo aquí, excelentes artículos (como uno de Fernando Martín Peña sobre Buster Keaton) cedidos generosamente, colaboraciones y aportes de queridos colegas.
Con esfuerzo, Espacio Cine sigue intentando ser un espacio digno donde escribir, reflexionar y discutir sobre cine.
Gracias una vez más a los lectores, a los amigos y a quienes lo valoran y difunden.

Fernando Varea

Diversas películas, distintas miradas

Vistos 12 de los 14 títulos de la Competencia Internacional del 27º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que finalizó el pasado domingo, conforta el parejo nivel de calidad y lo diverso de las propuestas.

  • Student, de Kazajistán, dirigida por Darezhan Omirbayev, y Night of silence, producción turca de Reis Çelik, tienen en común su parquedad y su falta de demagogia para exponer el padecimiento de personajes obligados a vivir en una sociedad con reglas que no comparten. En el primer caso, un joven que se siente íntimamente desesperado en medio de una sociedad violenta y exitista; en el otro, un ex presidiario y una niña forzados a casarse por arcaicas tradiciones: ambas películas no pueden sino terminar trágicamente. Dostoievski y Bresson laten en el film de Omirbayev, que –a pesar de algunos subrayados alegóricos– con su expresivo empleo del fuera de campo y la dramática belleza de sus encuadres retrata admirablemente a un personaje que parece encarnar la disconformidad y la angustia ante mezquindades dominantes. Fue, sin dudas, una de las películas más relevantes de la selección internacional. Al público y al jurado les gustó más, sin embargo, la de Çelik, que probablemente incomode menos por poner en tela de juicio prácticas ajenas a nuestra cultura occidental. Espléndidamente fotografiada y actuada, creando interés y tensión en torno a un solo hecho, casi en tiempo real y prácticamente en un solo ambiente, la resiente el excesivo peso de sus diálogos, adquiriendo apariencia de obra teatral.
  • La rumana Domestic (Adrián Sitaru) y la china Memories look at me (Song Fang) coinciden en recurrir a extensos planos fijos y dilatadas conversaciones para capturar la esencia de la intimidad familiar, aunque con el mismo punto de partida se abren hacia terrenos diferentes. La de Sitaru sorprende por un escrupuloso trabajo con el color y el movimiento de los personajes en el plano, por la gracia con la que plasma los ritos agrios de la vida cotidiana, por la fluidez con la que cruza charlas a veces disparatadas, por el dibujo certero de lo doméstico en el que interactúan con naturalidad adultos, chicos y mascotas. Si bien por momentos toma demasiado de la estructura del vodevil, por su vitalidad y su minuciosa construcción estuvo entre lo más lúcido de la competencia. La película china, a su vez (registrando sin estridencias las charlas de una muchacha con sus padres durante las que van aflorando recuerdos), es gris y melancólica. Fang simplemente escucha y observa, con una pasividad algo insatisfactoria.
  • La francesa Augustine (Alice Winocour), la co-producción islandesa-noruega The deep (Baltasar Kromákur) y la estadounidense Starlet (Sean Baker) son películas de anti-héroes vulnerables y queribles, narrativamente clásicas, eficaces y emotivas. Las dos primeras están basadas en hechos reales: la historia de una mucama (encarnada por la joven cantante Soko, muy extrovertida en su contacto con el público durante el festival) víctima de violentos ataques, por los que termina siendo objeto de estudio a comienzos del siglo pasado, y la de un obeso pescador que sobrevive asombrosamente a un naufragio en 1984. Severa la primera, más distendida y vivaz la segunda, intensas ambas, no eluden fórmulas del melodrama romántico o el relato de aventuras, con imágenes de las personas reales asomando en el momento de los créditos finales. Por su parte, Starlet tiene a su favor cierta liviandad y frescura, mostrando el imprevisto vínculo entre una chica que se gana la vida como actriz porno y una anciana algo malhumorada.
  • En El muerto y ser feliz, co-producción francesa-española-argentina dirigida por Javier Rebollo, y Sightseers, del inglés Ben Weathley, hay una mirada poco complaciente sobre el turismo, ejercido con displicencia por un decadente criminal en el primer caso y con instintos asesinos por una pareja en el segundo. Ambas tienen momentos divertidos, pero cuesta volver a ver a José Sacristán hablando con cierta pedantería de los argentinos (como en Un lugar en el mundo y otras) y entender los motivos del sadismo con el que Weathley trata a sus personajes (trayendo a la memoria a Tiranosaurio, película inglesa vista en Mar del Plata el año pasado).
  • También formó parte de esta sección la brasileña O som ao redor (Kleber Mendonça Filho), que, en algún punto, se toca con la mexicana Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas), que participó de la Competencia Latinoamericana: la intromisión en el seno de familias acomodadas que permite revelar desigualdades, violencias ciertas o agazapadas, desapacibles lazos familiares. La película de Mendonça Filho parece una telenovela que todo el tiempo se desvía y enrarece. Es un fresco naturalista atravesado por una sensación de incomodidad y de miedo, con muchos personajes que desconfían unos de otros. La de Reygadas, claro, es otra cosa: tras uno de los comienzos más brillantes vistos en cine en mucho tiempo (con una nena perdida en medio de una estremecedora tormenta), el film se disgrega estética y narrativamente: experimenta deformando los bordes de la imagen, inquieta mostrando a un Diablo que husmea habitaciones de noche, combina momentos que parecen contradecirse (ricos hablando banalidades como en un culebrón, parejas de edad madura juntas y desnudas en un baño turco que parece salido de un sueño, escenas dignas de un film de terror). Lo suyo es caprichoso pero sacudidor.
  • Finalmente, en materia de cine argentino, algunas películas exhibidas puede decirse que responden a tendencias bastante claras. El impenetrable, de Daniele Incalcaterra y Fausta Quattrini, sobre intereses en torno a la posesión de tierras en el Chaco paraguayo, tiene un valor testimonial incuestionable, pero el planteo –típicamente televisivo– con viajes, encuentros, discusiones y deducciones registrados generalmente con cámara en mano, no se aparta de un modelo de documental ya institucionalizado. En Samurai, Gaspar Scheuer imagina un encuentro entre un joven samurai y un gaucho en la Argentina de fines del siglo XIX sin el vuelo esperado, repitiendo el frío preciosismo de su anterior El desierto negro (2007): de alguna manera, parece continuar el camino de Aballay (2010, Fernando Spiner), con ese interés por recuperar un cine de aventuras con raíces históricas y nacionalistas, aunque en este caso los condimentos de acción y violencia se hacen desear.
  • La corporación, de Fabián Forte, y De martes a martes, de Gustavo Triviño, responden a un cine de ficción fuertemente sostenido en las formulaciones del drama de suspenso, con eficacia narrativa y el atractivo de actores conocidos. La película de Forte, sobre un empresario con una vida artificial (como The Truman Show pero con aceptación del protagonista), aunque formalmente rasa, presenta un guión muy sólido y una vuelta de tuerca final nada complaciente. El molde es Nueve reinas (2000, Fabián Bielinsky), aunque aquí no es dinero lo que se busca sino compañía y afecto. La de Triviño, en tanto, comienza con un acertada pintura de personajes porteños, hecha de detalles y pequeñas miserias, generando interés al ir revelando la rutina de su protagonista (un hombre de físico temerario pero carácter pacífico), pero su problema es que pretende denunciar los abusos sexuales en Argentina no desde la mirada de una mujer violada sino desde la de un hombre que es testigo pasivo de una violación. Incluye, asimismo, una innecesaria escena de violencia imaginada y cae en el facilismo de poner como violador a un personaje de buena posición económica, a quien el humilde protagonista termina extorsionando (¿qué hubiera pasado si hubiera sido un amigo suyo o alguien de su misma extracción social?). Otra vez en el cine argentino una película con personajes fascinados por el dinero y convencidos de que manejarse por fuera de la Justicia no sólo no tiene nada de malo, sino que, además, es una muestra de astucia.
  • Una mirada sobre el cine indudablemente distinta es la de los jóvenes realizadores Juan Diego Kantor y Eduardo Crespo, presentes en la Competencia Argentina con Buscando al huemul y Tan cerca como pueda respectivamente. Ya el origen de sus proyectos marca una diferencia: Kantor (italiano formado como realizador audiovisual en Rosario) realizó su documental seducido por la búsqueda de un huidizo animal en extinción por parte de un joven mapuche, en tanto el entrerriano Crespo llegó a su primer largometraje procurando plasmar los sentimientos que le transmiten su gente, su familia, su pueblo. Hay en ambas una sensible, saludable necesidad de mirar, de acompañar, de comprender. Lejos del mundanal ruido, documentando la aventura de dos amigos que parecen cowboys apocados en busca de un sueño, o intentando apresar las sutiles sensaciones que provocan las conversaciones de entrecasa o un silencioso baño en el río.

Por Fernando Varea

Imagen: fotograma de Student.
Balance del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2011 aquí

Mar del Plata 2012: algunas consideraciones

Nadie debería quejarse por la excesiva cantidad de propuestas –proyecciones, presentaciones, encuentros– de un festival de cine, sobre todo si se trata de uno clase A y con 27 ediciones en su haber, como es el de Mar del Plata. Esa especie de dilema permanente que se le presenta a los asistentes, que deben optar entre tres o cuatro actividades apetecibles al mismo tiempo, es, de alguna manera, el espíritu de todo festival, lo que lo transforma en una suerte de festín.
Sin embargo, este ajedrez debería armarse con el suficiente cuidado para que ninguna producción digna de atención quede marginada y para que la travesía por el evento nunca deje de ser placentera.
El hecho de superponer los horarios de películas de las tres competencias principales (internacional, latinoamericana y argentina), por ejemplo, sumado a otras treinta secciones y a una mayor oferta de actividades especiales que años anteriores, llevó a que este año el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata resultara inabarcable.
Un remedio posible a esta dispersión sería establecer con claridad las características distintivas de cada sección: por qué Post Tenebras Lux integró la Competencia Latinoamericana y no la Internacional, o por qué El impenetrable sí formó parte de la Internacional y no de la Latinoamericana o la Argentina, son algunos de los misterios que ofreció la frondosa programación. No sólo frondosa, en realidad: también heterogénea.
No está nada mal que entre los títulos en competencia se crucen obras de distintos géneros y estilos, que en medio de las novedades sea posible descubrir o redescubrir antiguas películas de Peter Medak o Hugo del Carril, que Jonas Mekas se roce con Narciso Ibáñez Menta, que la exhibición en el Ambassador del clásico de Stanley Kubrick El resplandor valga tanto como la del entrañable corto de Cynthia Sabat Fuego eterno en una sala más chica, que queridos viejos como Manoel de Oliveira y Fernando Birri puedan mostrar sus últimos trabajos al mismo tiempo que ilusionados veinteañeros. Lo cuestionable es que, removiendo el conjunto, aparezcan algunos títulos desafortunados.
Puede discutirse la importancia otorgada a Ralph, el demoledor (descripta en el diario del festival como “el nuevo gran estreno animado de Disney”, así como la charla con su director Rich Moore “una verdadera cita obligatoria”), pero resulta francamente desatinada la inclusión de tres mediocres películas de los superagentes en la sección Mar del Plata para chicos, así como la realización de spots publicitarios con módicas celebridades haciendo mohínes, que parecían promocionar el consumo de pochoclo antes que el gusto por el cine (“¡Yo no tengo nada que ver!” bramó en una de las funciones, desde su butaca, el presidente del festival José Martínez Suárez).
Es indudable que se trata de un festival amable, que trasunta calidez en el trato a periodistas, realizadores, estudiantes y público en general. Pero la falta de celo, la postura abierta y relajada para elegir material, planificar actividades y convocar a jurados e invitados, también puede ser un riesgo.
Esto puede relacionarse con un hecho del que ningún medio se ocupó. En el concurso de ensayos sobre el realismo en el cine argentino organizado como parte del festival (cuyo jurado estuvo integrado por Gonzalo Aguilar, Ana Lusnich y Elina Tranchini), de los diez trabajos que se publicarían sólo se dieron a conocer dos, uno de los cuales (escrito por María Noelia Ibáñez) aborda de manera acrítica y tibia la filmografía de Enrique Carreras de 1963 a 1973. En el mismo la autora sostiene, entre otras cosas, que en las películas de este director “no se hacen juicios morales”, destaca su versión de Los muchachos de antes no usaban gomina (1969) como “una de las mejores películas del cine nacional” y reprocha –con una redacción bastante errática, como puede apreciarse– que “ha sido poco valorado por la crítica, que más allá de tener en cuenta o no los premios, se han centrado en el otro cine argentino (que es por supuesto excelente) desvalorizando la masividad, al creer que en la masividad o en la masificación del arte en general se pierde la comprensión del mundo.” En una parte de su ensayo Ibáñez lamenta que Adolfo Aristarain haya criticado tiempo atrás a Juan José Campanella, afirmando que no le parece saludable que “esas opiniones trasciendan más allá de los círculos profesionales o amistosos”.
Está claro que esta nueva edición del evento marplatense volvió a ser valiosa y disfrutable. Pero entre sus innegables aciertos asoma –confundida con una apelación a la concordia– cierta falta de rigor en algunas decisiones, con las que el festival olvida un poco su obligación de ser un espacio de formación y auténtica discusión, una garantía contra la puerilidad y la demagogia.

Por Fernando G. Varea

Imagen: Martínez Suárez, presidente del festival, durante el acto de apertura.

Juan Diego Kantor: “‘Las historias marcan la estética de una película”

Juan Diego Kantor (nacido en Italia en 1979 pero formado como realizador audiovisual en Rosario) llegó al estreno de Buscando al huemul (2012) en el marco del 27º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata después de varios años de trabajo, demostrando que se trata de un proyecto muy querido. Frente a un público que le transmitía comentarios cálidos, Kantor se mostró humilde y emocionado, recordando los comienzos de esta aventura a la que lo condujo Ladislao Orozco, un sureño empecinado en encontrar un animal esquivo, en peligro de extinción, del que todos hablan pero casi nadie vio. Parte del equipo que lo acompañó en esta iniciativa (incluyendo su amigo y guionista Ricardo Robins) lo escoltaba en las presentaciones en el Teatro Colón de Mar del Plata.
Se nota que ha sido gente honesta y sensible la que dio forma a este documental apacible. La satisfacción con la que el joven director asegura que no hizo su película sobre Ladislao sino con él (contando que en algún momento éste estuvo dispuesto a vender su caballo para ayudarlo) y el modo de vida que retrata (que, por su vínculo directo con la naturaleza y un permanente estado de búsqueda -lejos de todo materialismo- trae ecos del hippismo), ayudan a descubrir que Buscando al huemul es, en definitiva, una mirada afectuosa sobre la utopía, sobre el deseo, sobre los sueños a cumplir.
Hablamos con Juan Diego al terminar la primera función de su película en el festival, donde se exhibió como parte de la Competencia Argentina.
– El film va brindando información de una manera bastante informal, a través de las conversaciones casuales entre los personajes. ¿Te interesaba que cumpliera un fin didáctico?
– Sí, tiene un fin didáctico. Nosotros queríamos contar la búsqueda mostrando otras subtramas, muy sutiles, que sirvan como disparadores, para que el espectador se quede con algunas preguntas y eso lo lleve a investigar más sobre el huemul, sobre las comunidades, sobre la conquista del desierto, sobre las propiedades y todos los temas que van apareciendo. Además, Ladislao pidió pasarla en las escuelas, y es su película también, la hicimos juntos. Nosotros no es que la hicimos para eso, pero pensamos que puede ser recomendable para los estudiantes de 4° y 5° año, para que tengan una visión distinta de Bariloche. Pero no queríamos caer en un documental clásico donde la información sea toda dada. Quisimos hacer una especie de ficción, una película de personajes. Fue interesante que le regalamos a Ladislao el libro del huemul antes de salir al viaje, porque él lo iba descubriendo realmente, leyéndolo todas las noches. Este libro y un diccionario mapuche son dos recursos que usamos para Buscando al huemul. El proyecto fue evolucionando año a año. En 2008 se sumó su amigo Nazareno, que nos desacartonó la película.
– Por momentos tiene algo de western, con los personajes a caballo en esos parajes montañosos. Pero también, por los lugares bucólicos por donde andan, parecen chicos internándose en un bosque en busca de un tesoro, como un cuento.
– Lo del western lo notamos ahora, cuando empezamos a ver la película terminada. Al preciosismo de las imágenes le teníamos un poco de miedo, de hecho sacamos muchas de amaneceres o de la luna. No queríamos que fuera una película tan linda porque también es ruda, es bruta. Nazareno viaja con unos botines Nike en el medio de la montaña, escupe, eructa…
– En ese sentido, tiene algo del cine de Werner Herzog.
– Sí, en el grupo me llamaban con ese nombre haciendo un chiste porque hacía tomas muy largas. Nosotros hicimos una de 50 minutos en el fogón.
– ¿Cómo hicieron para lograr esos planos generales tan precisos en lugares tan difíciles para rodar?
– Teníamos un woki y hacíamos un pequeño beep. Por ahí había momentos en los que ellos estaban, por ejemplo, casi en la cima de una montaña, con un corbatero, y nosotros mucho más abajo. Cuando encontraban una huella íbamos detrás y llegábamos un minuto después. Es lo único que manipulamos: pedirles a veces que nos esperaran un minuto, acomodarnos y registrarlos. Algunos diálogos parecen escritos pero no lo son. En una escena se ponen hablar de los árboles con la misma naturalidad con la que hablarían dos personas en Rosario sobre un partido de fútbol, pero es eso.
– ¿Ni siquiera ese comentario sobre Avatar en la radio?
– Eso salió efectivamente por Radio Nacional, aunque no en ese momento sino un rato después. Son unos enlatados que mandan de Buenos Aires. Lo único que hicimos fue pedir el material para repetirlo.
– Algunas personas son nombradas pero no se las muestra, como resguardando a los verdaderos personajes de la película: Ladislao, su amigo y su familia.
– Sí, tal cual. Ellos son la película y no queríamos molestar con otros personajes. También porque cuando están en la montaña se los escucha hablar a lo lejos, y cuando vamos al centro pensamos que debería ser igual. Buscamos tomar cierta distancia. Y, al mismo tiempo, la cercanía en otros momentos, como el despertar de Nazareno, que realmente estaba durmiendo cuando lo filmamos y despierta en cámara.
– Es muy interesante cómo se respeta el estilo sereno y algo displicente de los personajes, con planos largos, sin música que genere suspenso, etc.
– Exactamente. Yo creo que las historias también marcan la estética y ésta es una película en la montaña, en Bariloche, en el interior del interior, donde el tiempo es otro tiempo… Todo es más lento y más pausado. Teníamos la tentación de acelerar las cosas pero siempre volvíamos a ese punto. Estamos al borde de aburrir a alguna gente, pero es el tiempo que tiene que tener la película. No es que yo en el futuro voy a hacer todas las películas así, depende de lo que narre. Acá tratamos de ser fieles al tiempo del sur, de la montaña, donde podés caminar, buscar o dormir, no hay otras cosas.
– ¿Por qué no hay demasiadas referencias o imágenes sobre el huemul?
– Porque no queríamos que fuera un documental sobre el huemul. Damos información con cuentagotas. Pero hay un guiño cuando la hija de Ladislao le muestra el dibujo a su padre.
– Es hermosa la cita del comienzo. Anticipa que lo que vamos a ver va más allá de lo testimonial y tiene que ver con algo más sensible, más poético.
– Sí, tal cual. La agregamos al final, pensada más para afuera del país. Pero decidimos dejarla porque pensamos que hace una relectura. La cita en sí es muy sutil. El zócalo de la frase, que es más explicativo, aparece debajo.
– ¿Cuáles son tus expectativas con la película después de este estreno en Mar del Plata?
– Estrenarla en Rosario y después en la ciudad de Santa Fe. En febrero llevarla al sur, estrenarla en Bariloche y El Bolsón, la tierra de Ladislao. Y en abril volver a Buenos Aires y, ojalá, reestrenarla en Rosario. Al margen de esto, Ladislao tiene un proyecto, necesita que se haga una reserva. Así que mi mayor deseo sería que a la película le vaya bien para que se difunda el tema del huemul, que llegue a las escuelas como él quiso y se pueda cumplir su sueño.

Por Fernando G. Varea

http://www.buscandoalhuemul.com.ar/

Javier Rebollo: “No busco que el espectador se identifique con mis personajes”

Cuando presentó en la función de apertura del 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (acompañado de parte de su equipo) su película El muerto y ser feliz, Javier Rebollo pidió al público que “no la tomen demasiado en serio; tampoco nosotros nos tomamos muy en serio la película mientras la hicimos”. Es que esta recorrida de Santos, un asesino enfermo (José Sacristán), por distintos puntos de la Argentina, deslizando comentarios perspicaces sobre la siesta de los santiagueños, el color del río Paraná u otras cuestiones más delicadas, podía no ser comprendida por los expectantes espectadores, sumado al hecho de que se trata (como las películas anteriores de este director) de una obra imprevisible, a veces ácida, ocasionalmente graciosa.
Conversamos posteriormente con Rebollo (1969, Madrid, España), un cinéfilo locuaz que, al hablar de los argentinos, expresa mayor cariño y entusiasmo que el protagonista de su película, muy discutida durante el festival.
– Uno no sabe muy bien qué sentir por los personajes de tus películas, si ternura, compasión o rechazo. ¿Te gusta incomodar al espectador?
– Está muy bien planteada tu pregunta. Efectivamente, no busco la identificación, que tiene que ver con determinado cine clásico. Que a mí me gusta mucho, pero como director no creo que el espectador deba ser arrastrado y anestesiado por los personajes. Me gusta que no pierda su conciencia de espectador y que tenga, como tú dices, cierta incomodidad, y que no sepa cómo abordarlo. No saber si reír o llorar. Me interesa eso porque creo que así es en la vida. Nadie es de una pieza. Esos personajes no son derrotados, todos tienen su dignidad. Piensa en Carmen Machi en La mujer sin piano: es como Buster Keaton, que no para. La protagonista de Lo que sé de Lola es lo mismo. Pueden parecer desheredados, desesperanzados, pero mantienen su dignidad. Cuando yo en el patio del colegio salía a las once al recreo, con los que jugaba a cartaginenses y romanos eran los últimos de la clase: el gordito, el que era homosexual y no lo sabía… Me gustaban esos amigos, no el canchero, el guapo o el peleón.
– Pareciera que estos personajes siempre se inventan o se imaginan un mundo distinto.
– Están fuera del mundo. Tiene que ver también conmigo. Aunque soy una persona simpática y me gusta la gente, disfruto mucho de la soledad, estar encerrado en mi cuarto disfrutando de la música o de la lectura. Uno de los motores de La mujer sin piano era una frase de Pascal, el severo filósofo francés: la soledad es buena siempre que puedas salir de ella. ¡Ay del hombre moderno que no puede estar solo en su casa sin hacer nada!… El Quijote, que es un personaje muy importante para El muerto y ser feliz, en un momento dice que, a fin de cuentas, sólo nos tenemos a nosotros mismos y a nuestro reflejo en el espejo. Santos (Sacristán) es un Don Quijote.
La mujer sin piano me remitió a Buñuel, y en la presentación de El muerto y ser feliz pediste no tomarla muy en serio. Me pregunto si no tenés, como obviamente tenía Buñuel, la intención de quitarle solemnidad a ciertos temas.
– El humor es maravilloso porque vuelve ambiguo cuanto toca. Lo malo es que nadie lo toma en serio. Te permite decir “Viva Perón pero Evita más”. Me interesa esa facultad que tiene el humor para descolocarte. La solemnidad es el escudo de la estupidez. Piensa que fui a un colegio de curas, tenía que rezar e ir a misa todos los días, la primera vez que me acariciaron fue un cura… Entonces ¡por favor, un poco de humor! De eso sabían mucho Buñuel, Kafka, Samuel Beckett. En esta película yo trato de quitarle solemnidad al personaje porque un hombre que se muere, que fue asesino a sueldo, con un tema que puede ser de milicos por detrás, es de una gravedad que yo no sabría hacerlo en serio.
– ¿Hay referencias a la historia política argentina en El muerto y ser feliz?
– El cine está lleno de signos. En las películas, al menos en las que a mí me gustan, todo significa. Un Ford Falcon tiene una connotación militar directamente y, al ser rural, tiene forma de coche fúnebre. Cuando Sacristán tiene ese monólogo tan largo, contando los tiros que hacen falta para matar a una vieja, ahí puedes pensar que ha trabajado con milicos o con López Rega, a quien le gustaba rodearse de custodios gallegos. Pero no es el tema de la película, yo no estoy haciendo ningún juicio moral, ni sobre el personaje, ni sobre esa época ni sobre Argentina. Me interesan las atmósferas, las situaciones que crean unos paisajes con unos personajes.
– La película está dedicada a la Cinemateca Uruguaya, transcurre en Argentina y su protagonista es español ¿Por qué estas tres cosas? Cuesta encontrar una relación.
– Quizás porque la Argentina no tiene cinemateca. Es un chiste, pero también es verdad… Se me acaba de ocurrir. También es un poco cómico que diga “co-producción hispano-francesa-argentina” y esté dedicada a la Cinemateca Uruguaya… Pero ¿por qué? Pues por amor. Las dedicatorias son por eso. Yo viví en Argentina y en Uruguay, soy directivo de la Cinemateca Uruguaya, Jorge Jelinek trabaja allí, Alejandra Trelles (una de las directoras de la cinemateca) me ayudó en un momento difícil de mi vida, durante una enfermedad. Por todo eso esa dedicatoria. Además, tiene mucho de humor uruguayo. En cuanto al personaje de Santos, debía ser español porque Argentina es un país de mezclas, y cuando yo quiero hacer un custodio inmediatamente pienso en lo que hemos hablado. Salvador Roselli (co-guionista) me dijo que a López Rega le encantaba estar con gallegos, y eso venía de molde con José Sacristán que es tan argentino, ha vivido aquí, ha estado casado con una actriz argentina…
– ¿Por qué recurriste a esa voz en off? ¿tiene algo que ver con Historias extraordinarias?
– Yo creo que nada, no sé cuál es tu opinión.
– Yo creo que tampoco. Las películas no se parecen. Pero me interesa tu opinión.
– Pues las tuyas son preguntas un poco de revista de cine… Cuando yo estoy preparando la película decido que haya una voz en off, porque para la construcción del mito lo oral es muy importante: el cantar de gestas, el romance de caballería, todo eso quería que esté en esta película. Entonces alguien me dice que viera esa película extraordinaria que es la de Mariano Llinás. La he visto varias veces, la utilizo en clase, pero la voz de Mariano es más novelesca, como la de Stevenson, es épica, una voz que te lleva… La voz de El muerto y ser feliz es todo lo contrario, te está expulsando y cuestionando. Mi amigo Diego Trerotola se ha equivocado en el catálogo, donde escribió que es una voz omnisciente. La voz omnisciente es la que sabe todo sobre el relato y va puntuándolo. Es la voz de Dios. La mía es la voz de un melancólico, de alguien que está construyendo el relato, que a veces sabe más y a veces menos, y se equivoca muchas veces. Al principio dice lo que se ve, hasta que hay una sospecha y se produce un desplazamiento. Yo no quería hacer un pastiche de thriller policíaco, quería que hubiera un dispositivo que añadiera algo. Además, en un momento la voz empieza a hablar desde el mito: “Dicen que…” Eso es el Quijote. Y, como el mito, termina con las voces abriéndose a todas las posibilidades.
La muerte y ser feliz cambia el rigor formal de Lo que sé de Lola por un estilo más suelto, con más exteriores.
– Si te fijas, la cámara nunca sale del coche si no salen los personajes. Lo que sé de Lola fue rodada en estudios, con mucho dinero, teleobjetivo y decorados construidos, era el retrato de un autista minucioso. En La mujer sin piano comienza a moverse la cámara porque es alguien que está tratando de escapar del espacio. Y aquí se mueve muchísimo. Pero cuando los personajes están dentro del coche la cámara siempre va adentro. No es una película paisajista. En realidad, la cámara también se mueve mucho por una frivolidad: me regalaron una cámara portátil con la que me dediqué a hacer movimientos… Pero además, cuando los personajes salen del coche, me apetecía mover la cámara para que la película respirase, por una cuestión rítmica. Y para dar sensación de rapidez, como es rápido un viaje en carretera. Yo quería rodar rápido para olvidar, como Santos. Como en las road movies americanas: el mito de correr para olvidar. El mismo Quijote quiere olvidar. Creo que mi película es una road movie, completamente. Yo estuve muy enfermo durante el rodaje y no quería detenerme a pensar.
– ¿Cómo fue la experiencia de rodar en Argentina?
– Maravillosa. Sobre todo cuando nos alejamos de Buenos Aires, que estaban los sindicatos controlándonos mucho. Teníamos un equipo de producción argentino alucinante. Unas personas excelentes, unos profesionales que combinados con mi estilo amateur dieron lugar a un animal mitológico maravilloso, ya que nos combinamos muy bien. Saben hacer todo en el momento preciso, con una dedicación… El rodaje fue una alegría. Aunque había un dolor personal, cuando se apagaban las luces era una fiesta cada día. Al principio los sindicatos no nos dejaban beber vino, pero al tercer día de rodaje ya corría el vino, se enamoraban unos de otros, Pepe (Sacristán) nos daba lecciones de moral, de política y de humor todos los días… No hicimos más que una hora extra. Y hasta cuando se perdió una actriz lo aprovechamos en una escena. Los argentinos son tan diferentes pero tan afectuosos.
– ¿Y por qué en la película esa mirada irónica sobre los argentinos?
– Es que miro con mis ojos. Cuando he filmado en París es la misma mirada. Cuando estos policías cambian una Virgencita para quitar una multa, es lo que a mí me ha pasado. Los productores fueron muy generosos y nos dejaron hacer el viaje antes de la escritura, y eso fue muy saludable, porque de esa manera incorporamos cosas que vivimos, además de otras que nos había contado Roselli. Intentas hacer un Twin Peaks en La Cumbrecita donde hay algo extraño, en mitad de las Sierras de Córdoba encuentras un pueblo alemán donde alguien dice que ya no quedan nazis pero resulta que uno de los figurantes, de 98 años, fue capitán con Goebbels y bombardeó Londres… Pero todo está hecho desde la ternura.
– ¿Y cómo fue el trabajo en Rosario?
– En Rosario estuvimos tres días. Está filmada la entrada en Rosario, el hotel moderno y limpio donde está Santos haciéndose inyectar por la mucama, la secuencia maravillosa con el actor rosarino que no recuerdo el nombre que habla sobre el hipódromo (Omar Tiberti)… Cuando fui a Rosario me alojé en una pensión enfrente de la estación y ahí le pregunté al recepcionista cuándo había carreras y me dijo que ya no había. “Pero si vi las luces encendidas” le dije yo, y entonces me contestó exactamente lo que recita el personaje. Se lo mostré a Roselli, “Mira lo que tengo” le dije. Y él lo adaptó a lo argentino. Rosario me gustaba porque es una ciudad moderna, otras tienen hoteles más decadentes. Y por el Paraná, esas cosas lujosas que están alrededor del río. Lo que ocurre es que no quise filmar el río con una luz bonita, con un filtro, eso es una mariconada. A mí no me interesan las postales. Mi recuerdo de Rosario es una ciudad moderna, joven, algo dinamitada como Madrid: hay algunos edificios modernos que te hacen pensar que allí debió haber algún palacio maravilloso, como en el boulevard Oroño.
– Al presentar tu película dirigiste unas palabras a Leonardo Favio ¿cómo conocés sus películas?
– Salvo el remix musical que ha hecho (Aniceto) y el documental sobre Perón, las otras las he visto a todas. Las he visto desde niño, desde siempre. Recuerdo Crónica de un niño solo. Salvador me presentó Nazareno Cruz y el lobo, que no la había visto… Los amigos uruguayos me dijeron “La que tienes que ver es Gatica, ‘el mono’”. Y es mi favorita: de un manierismo, un delirio de la estilización, con esos doblajes, ese sentimiento…
– ¿Pensás que en tu cine puede haber algo del estilo de Favio?
– En mi cine también hay una estilización, y partimos de la realidad para acceder a otra cosa. Y por la admiración que le tengo es que en un momento de El muerto y ser feliz, cuando Sacristán va a pedir dinero en un despacho, como código se utilizan versos de las canciones de Favio. Creo que es el mejor cineasta americano, junto a Buñuel y Glauber Rocha.

Por Fernando G. Varea

(Publicado el 24/11/2012 en el diario El Ciudadano)

Una sola imagen

Los peronistas celebran su pública militancia, los admiradores de los ídolos populares su éxito como cantante valiéndose de baladas sencillas, los nacionalistas la repercusión de sus películas basadas en mitos y personajes históricos, los cinéfilos su talento como director. El fallecimiento de Leonardo Favio (28/5/1938-5/11/2012) reflejó esta tendencia de cada sector a destacar sólo la faceta relacionada con sus intereses, olvidando que para valorar la trayectoria de este hombre temperamental y sensible no puede ignorarse ninguno de estos aspectos.
Todo eso era él. Ni su calidad como cineasta puede analizarse separada de su adhesión al peronismo, ni la notoriedad de sus canciones desprendida de su devoción por lo popular.
Nada fue pose en su agitada vida y sus creaciones artísticas parecen variaciones sobre los mismos temas, expresiones puras de sí mismo, imágenes que se funden en una sola.

  • Una faceta poco valorada de su trayectoria artística es la de actor, y sin embargo sus interpretaciones en películas de Daniel Tinayre, Fernando Ayala, José Martínez Suárez y Leopoldo Torre Nilsson –cuando apenas superaba los veinte años– hablan un poco del propio Favio: a falta de formación, le ponía el cuerpo y desesperada sinceridad a personajes de jóvenes maltratados, belicosos, enamoradizos. Su Adolfo de Fin de fiesta (1960) tiene algo de la rebeldía sanguínea, algo estéril, de los protagonistas de sus futuras películas como director, y cuando, años después, miraba el campo desde una mezquina ventana como el hijo mayor de Martín Fierro (1968), parecía anticipar al Moreira aferrado a los barrotes de su celda lamentando la cercanía de la muerte “con este sol”.
  • Tampoco es muy recordado su corto El amigo (1960), que integró muestras y festivales junto a cortometrajes de Rodolfo Kuhn, David Kohon, Simón Feldman y otros representantes de la generación del ’60. Allí asoman materiales que serán característicos de su cine (influencias del neorrealismo, la cámara inquieta, la fascinación por los parques de diversiones), aunque utilizó un recurso que posteriormente desdeñó casi por completo: un sueño como medio para aludir a ilusiones o frustraciones del personaje. Favio cerró ese corto con una frase de Víctor Hugo que puede servir para resumir el corazón de su obra posterior: “Un hada está escondida en todo lo que ves”.
  • En sus tres primeros largometrajes plasmó, con despojada belleza, abrumadora humildad y un provechoso empleo del lenguaje cinematográfico, historias que parecían abrevar de experiencias personales: la represión en un orfanato, el tuteo con el delito, la conquista de una mujer.
    Crónica de un niño solo (1964), que nunca abandona el punto de vista –ingenuo, deslumbrado, angustiado– de un pibe que escapa de un reformatorio y sobrevive como puede en la calle, pudo ser terminada después de tres años de dificultades y dilaciones. Cuando, apenas terminada, se la mostró a su maestro y amigo Leopoldo Torre Nilsson, éste le dijo “¿Vos te das cuenta lo que hiciste?”.
    Su presentación oficial fue en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en marzo de 1965, donde no fue muy bien recibida por espectadores argentinos que deseaban que los representara un film menos pesimista. De todos modos, fue premiada y cosechó comentarios elogiosos, como el del destacado pediatra Florencio Escardó, que la consideró “la más expresiva película que se ha filmado sobre esa edad de la vida”.
    Más accidentado fue el contacto con el público de la meditabunda Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más (1965) y la sinuosa El dependiente (1967), rodadas en Mendoza. En ambas había cine, había verdad, había una sensible percepción de cotidianas vivencias y frustraciones pueblerinas, pero la primera permaneció sólo una semana en cartel en dos salas porteñas (debiendo después re-estrenarse en una sala más chica), en tanto la otra vio obstaculizada su exhibición comercial al ser calificada “B” por el Instituto Nacional de Cinematografía. Ni siquiera lograron merecidos estímulos en festivales: cuando El dependiente ganó un 3º premio en el Festival de Cine de Cartagena, en marzo de 1969, la distinción fue rechazada por el embajador argentino porque el primer premio había sido declarado desierto al considerarse que ninguna película contaba con “cualidades mínimas para asistir a un festival.” Estos films de Favio –los tres con momentos que aún hoy cortan la respiración por su desgarradora belleza– son ejemplos de cómo el tiempo es el que determina la trascendencia de una obra artística: una y otra vez son revisados en escuelas de cine, valorados en encuestas entre críticos, admirados por directores de distintos estilos y generaciones.
  • El fracaso comercial de estas películas lo llevó a probar suerte como cantante popular, y como tal protagonizó Fuiste mía un verano (1969, dir. Eduardo Calcagno) y Simplemente una rosa (1971, dir. Emilio Vieyra). Calcagno contó una vez que le permitió a Favio dirigir una escena de su película y que la misma resultó la mejor de todo el film.
    Cuando en los años ’70 volvió a ubicarse detrás de las cámaras el ascetismo fue dejando paso a una poesía más exaltada, tal vez porque la Argentina de entonces también lo era.
    En Juan Moreira (1972) el homónimo rebelde habitante de la pampa un siglo atrás (previamente recuperado por el folletín, el circo, el radioteatro y el cine) reapareció con el ímpetu de una versión hecha de sensaciones, de sacudimiento y poesía, de música y colores intensos, de reflexiva placidez alternada con arrebatada tragedia. Su éxito fue notable: después de tres semanas en cartel debieron agregarse más salas (demorándose el estreno de Argentinísima II), mientras diálogos y personajes del film comenzaban a formar parte, espontáneamente, de la cultura popular.
    Su estilo lució aún más desorbitado en Nazareno Cruz y el lobo (1974/75), alucinante estallido de supersticiones y excitación romántica. “Ningún director local podría llegar a una sola de mis intenciones cinematográficas –declaraba Favio, en esos años no tan humilde en sus declaraciones públicas–. Yo ando en globo, no me gusta la gente que trabaja con herramientas convencionales. El mundo del cine es otra cosa: debe ser un mundo de abracadabras, fantástico.” El público la convirtió en otro suceso, mientras los especialistas la discutían: en tanto la revista Mayoría la describía como “una sinfonía de colores, luz, poesía, ritmo y música”, el diario La Prensa la consideraba “una retahíla de manierismos”.
    Soñar, soñar comenzó a filmarse en febrero de 1976 y se terminó unos días después del golpe militar. Libre, divertida, políticamente incorrecta, se centraba en la tensa relación entre dos personajes como El dependiente pero con luminosos exteriores y cierta euforia, distintivos de sus dos películas anteriores.
    Había una clara correspondencia entre esta parte de su filmografía y el contexto político: la impetuosa Juan Moreira fue estrenada en la víspera de la asunción de Cámpora, la ardiente y finalmente trágica Nazareno Cruz y el lobo en pleno 1975, la libertad de Soñar, soñar era interrumpida por el golpe militar.
  • A diferencia de lo que en estos días afirmaba un conocido canal de noticias, Favio no estuvo exiliado todo el período de la dictadura 1976/1983. Primero viajó a México, pero en 1979 volvió y se recluyó en su querida Mendoza. En 1982, aprovechando una gira como cantante, volvió a radicarse en México y, finalmente, residió en Colombia. Cuando volvió a nuestro país, su regreso al cine se hizo desear. Con esfuerzo llegó a concretar tres nuevas producciones audiovisuales, bajo el signo del artificio.
    Gatica, “el mono” (1991/93) procuraba relacionar la trayectoria del boxeador José María Gatica con la del peronismo derrocado en 1955, sorprendiendo con algunos momentos prodigiosos dentro de una reconstrucción de época y personajes algo acartonada. Durante el largo proceso de preproducción y rodaje Favio recibió adhesiones diversas (incluyendo una carta del ex presidente Raúl Alfonsín) y no ocultaba su ansiedad por reencontrarse con el gran público: “Hombre mirando al sudeste, que tuvo un millón de espectadores, es una de las películas más bellas que se han hecho últimamente en el país, pero su tema no es justamente popular en los barrios –razonaba en una nota para la revista Humor–; Sur, que tampoco tiene un lenguaje popular, llegó a los 700.000 espectadores. Por eso confío en Gatica.” Su film terminó obteniendo un éxito considerable, pero los tiempos habían cambiado y ese mismo año muchos jóvenes prefirieron el amorío hippie con estética publicitaria de Tango feroz (dir. Marcelo Piñeyro).
    Gatica, “el mono” fue incluso elegida para competir por el Oscar, pero Favio renunció a esa posibilidad tal vez por timidez, aunque declaró que lo hacía como un llamado de atención para que “nuestros parlamentarios den curso a la Ley de Cine que protege nuestra industria”. En los medios y fuera de ellos nadie se privaba de celebrar su vuelta al cine, aunque había quienes planteaban algunos reparos. “Una película soberbia”, dicen que dijo María Luisa Bemberg, jugando con el doble significado de la palabra. “Es como si el decorado contaminara todo el relato: mucho mambo, raso, lentejuelas, champán”, opinó en su momento Luis Gusmán. “Llama la atención que Gatica, ‘el mono’ se parezca tanto, estilísticamente, a lo que era el boxeador sobre el ring: furibundo y sensible a la vez, letal y vulnerable a la vez, notable y vulgar a la vez”, sostenía Marcelo Figueras.
    Perón, sinfonía de un sentimiento (1994/98) fue un telefilm realizado a pedido de Eduardo Duhalde, entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires. Sin dudas es su obra más discutible, sobre todo teniendo en cuenta su idealizada visión del peronismo (sin menciones a los enfrentamientos en Ezeiza o la Triple A) en pleno menemismo, período durante el que Favio adoptó una ambigua posición de amor-odio, como la mayoría de sus compañeros de militancia. Pero, salvando referencias cuestionables (como la que señala que durante los primeros gobiernos peronistas “el cine argentino alcanzó su mayor esplendor”), este ambicioso proyecto revelaba ideas creativas y a veces insólitas, travesuras ingenuas de esas que Favio ha acostumbrado consumar sin medir las consecuencias: fragmentos documentales de la Primera Guerra Mundial con música de la Misa Criolla, la lectura de los derechos del trabajador con el fondo de la canción Viva el sol interpretada por Jairo, referencias al renunciamiento de Evita ilustradas con una paloma en vuelo, la imagen de Perón mirando llover tras su vuelta al país en 1972 con el fondo de Aquellos soldaditos de plomo por Víctor Heredia.
    Finalmente Aniceto (2007), nueva versión de El romance del Aniceto y la Francisca, bailada y enteramente filmada en estudios, fue una curiosa experiencia audiovisual, conjugando la plasticidad de movimientos, la abstracción de los decorados y la seducción de las miradas y los rostros.
  • El amor y la libertad fueron siempre los ideales que impulsaron a sus personajes a protagonizar arduas escapadas, pequeños-grandes actos de rebeldía, violentos arranques de coraje, intentando desprenderse de realidades que los agobian o someten, convirtiéndose sin quererlo en símbolos de resistencia.
    De manera igualmente apasionada e instintiva filmaba Favio. No tenía ínfulas de autor, pero sabía –como declaró en un reportaje en Clarín– que siempre filmaba “la misma película. El Polín de Crónica de un niño solo hubiera sido amigo del Aniceto. Nazareno Cruz y el lobo fue la obra que escuché por radio de chico. Juan Moreira, Soñar, soñar, todos los temas que alguna vez interpreté, son una unidad.”
    Alguna vez definió el cine como “un acto de amor sin premeditación”. Un amor que, cada vez que sus películas vuelven a exhibirse, le es correspondido por todos los fernández, rulos, anicetos y franciscas escondidos en cada espectador.

Por Fernando G. Varea

El lunático reino de Wes Anderson

UN REINO BAJO LA LUNA
(Moonrise Kingdom, 2012; dir. Wes Anderson)

La presentación de los protagonistas del séptimo largometraje de Wes Anderson (1969, Houston, EEUU) anticipa que se está ante un nuevo, virtuoso y arrebatador despliegue de color y movimiento. Con la cámara desplazándose hacia arriba y hacia abajo, a un costado y al otro, se aprecian las distintas habitaciones de la casa habitada por una pareja algo desmañada (Bill Murray y Frances Mac Dormand, presencias siempre disfrutables) y sus hijos: tres varones pequeños y Susy (la prometedora Kara Hayward), díscola preadolescente. La vivienda parece una gigantesca maqueta, cuyos compartimentos son revelados al espectador como si se dieran vuelta las hojas de un libro móvil o se recorriera, con mirada infantil, una casa de muñecas. El compañero de aventuras de Susy será Sam (Jared Gilman), huérfano a quien –a diferencia del pequeño Hugo de Scorsese– nadie maltrata, pero que, al no sentirse demasiado querido por quienes lo rodean, aprovecha sus habilidades como boy scout para tramar un escape.
Es indudable el gusto de Anderson por los objetos, que muchas veces se convierten en fetiches queridos por los personajes, pero lo bueno es que no se limita a acumularlos (como ocurría, por ejemplo, en Juguetes, la película de Barry Levinson) ni a componer planos ceremoniosamente abigarrados (como solía verse en el cine de Peter Greenaway). Lejos de la pintura y, en todo caso, próximo al comic, su espíritu lúdico va más allá de la reunión de excentricidades escenográficas, y abarca, también, la caracterización de los personajes, la elección de la música, los retruécanos en los diálogos, y, sobre todo, un sagaz empleo del lenguaje cinematográfico, valiéndose de los ardides que éste ofrece para provocar sonrisas o sobresaltos. Barridos y travellings laterales, planos cenitales, tomas con zoom, planos generales con aprovechamiento de la profundidad de campo alternados con planos detalle, algún momento con cámara en mano o con la pantalla dividida, se suceden en busca de guiños, creando gags y efectos inesperados. Algo de esto hay también en el cine de los hermanos Coen, pero Anderson es menos agrio y trata mejor a sus seres de ficción, siempre freaks queribles, que si en el contexto lucen extraños es por su ingenio para perpetrar planes alocados y por su agudeza para comprender situaciones que les preocupan.
La combinación de rigurosa planificación y frescura en gestos y conversaciones, característica del cine de este realizador, puede encontrar un correlato en su afición por los actos escolares, que prodigaba en Rushmore (1998, probablemente su mejor película hasta el momento) y que acá reaparecen ocasionalmente: la mejor secuencia de Un reino bajo la luna es la que registra los pasos de Sam cuando abandona, aburrido, una puesta teatral rebosante de disfraces, para terminar descubriendo a Susy enmascarada como un misterioso cuervo.
En Anderson hay, también, una manifiesta inclinación por los grupos humanos (familias, colegios, equipos de trabajo) en los que afloran contradicciones y recelos, tanto como muestras de cariño y solidaridad. Y si la historia de incomprendido amor preadolescente –que no casualmente transcurre en los ’60, época de pequeñas y grandes insurrecciones– podía tentar al ternurismo, las escenas del beso o de algunas conversaciones de los chicos con adultos (Susy con su madre, Sam con el policía a solas) demuestran que al director de Los excéntricos Tenenbaum (2001) no le interesa el almíbar. El final, incluso, puede parecer un poco concesivo, pero vale la pena advertir cómo, a pesar de todo, Sam y Susy se siguen saliendo con la suya.
Es cierto que la precisión de esta suerte de mecanismo de relojería mitiga complejidades y lleva a que ciertas situaciones se resuelvan con arriesgada rapidez, pero no se trata de un drama naturalista subordinado al verosímil. Por eso los conflictos no llegan a mayores y, por ejemplo, cuando uno de los chicos es alcanzado por un rayo le basta con sacudirse un poco para seguir a las andadas.
Al guión hay que reconocerle un desarrollo menos incierto que el de algunas películas anteriores de Anderson, cuya banda sonora, por otra parte, dependían más que aquí de canciones extradiegéticas. Otro de sus méritos es hacer creíbles a Bruce Willis como un policía apocado y a Edward Norton como un maestro de scouts bastante torpe, ambos representados con trazos simples pero nunca gruesos.
Curiosa, celebrable aleación la de Un reino bajo la luna: por su creatividad formal, sus diálogos sagaces y su divertido barroquismo, resulta un film indudablemente jovial, y al mismo tiempo recupera actitudes que el cine actual –y sobre todo el realizado en su país–, encandilado por los acelerados cambios tecnológicos, suele desestimar por anacrónicas: dormirse escuchando la lectura en voz alta de un libro, por ejemplo, o encontrar en la naturaleza una aliada para la aventura.

Por Fernando Varea

http://www.moonrisekingdom.com