Fallido artificio sobre los motivos de un crimen

TESIS SOBRE UN HOMICIDIO
(2012; dir. Hernán Goldfrid)

(Por JUAN AGUZZI)
Montada sobre la estela que dejó El secreto de sus ojos en cuanto a tema, actor –Ricardo Darín, hoy el intérprete que, por diversas razones, tiene más predicamento en los medios nacionales– y género; con la pretensión evidente de sentar precedente acerca de que el thriller es una materia a la que los realizadores argentinos saben volver atractiva al entramar férreamente aquellos hilos argumentales sobre los que se monta la intriga y el suspenso, Tesis sobre un homicidio, segundo opus de Hernán Goldfrid (Música en espera, 2009), queda atrapada en su especificidad dando vueltas sobre sí misma y acercándose peligrosamente a un callejón argumental sin salida.
Desde la primera escena –que luego irá a cerrar la anteúltima situación de la trama– se percibe claramente que los recursos formales y estéticos de los que se valdrá Goldfrid no consiguen tener ni por asomo la eficacia que en otras manos más sagaces servirían para que en la estructura de un thriller se engarcen las piezas fundamentales. Planos velados y difusos, superposiciones, travellings circulares, cargadísimos primeros planos de rostros y objetos tienden a la gratuidad saturando las escasas opciones con las que el relato podría cobrar dinamismo. Es decir, la abstracción estética no responde en Tesis sobre un homicidio a los fines principales de la representación, aquellos que ponen en evidencia o revelan la naturaleza interna en las que deberían converger sus aspiraciones más expresivas; reglas podría decirse, sobre las que los maestros del género afinan sus perspectivas para dotarlo de fuerza narrativa.
En este policial hay un abogado reconocido por sus dotes intelectuales como docente e investigador de oficio que se dedica a dictar exclusivos seminarios de posgrado y escribir su parecer en libros sobre el funcionamiento de la Justicia. Uno de los alumnos del seminario, también abogado, es el hijo de un colega que vive en España pero que de a poco se erigirá en el principal sospechoso del crimen disparador de la trama –el homicidio de una muchacha, con violación y saña incluidas– que ofrece el film. Entre ambos se establecerá un duelo sesgado y oculto sobre el tópico de la posibilidad del crimen perfecto; con el veterano abogado tratando de refutar esa hipótesis y con el joven alumno que a su modo, a través de un discurso vehemente y mordaz, sin vacilaciones, intenta desmitificar la idea de sentido equilibrado con que suele investirse la justicia.
A medida que crece en intensidad y desconfianza, la relación entre los protagonistas principales estará mediada por la hermana de la víctima, una joven que coqueteará con ambos y que finalmente será utilizada para poner en evidencia al supuesto criminal. Más allá de estos protagonistas –y es válido señalar esa distancia: más allá– hay una serie de personajes –un juez, un colega del abogado ahora en pareja con su ex mujer, una ex alumna y admiradora con la que el abogado se acuesta luego de la presentación de su libro, un comisario que suele ofrecerle los casos más envueltos en un misterio, la misma participación de uno de los espectáculos del grupo de acción teatral performática Fuerza Bruta–, absolutamente deslucidos en su tangente superficialidad, puestos como meros decorados que atentan directamente sobre la economía del relato. A Tesis sobre… también la deslucen férreas marcaciones, ungidas en el relieve del joven sospechoso de haber cometido el asesinato –Alberto Amman, un actor argentino que reside en España–, cargado de excesiva suficiencia; el de la hermana de la víctima, que sólo denota un mohíno sex-appeal; los mismos hallazgos de los personajes que cualquier espectador ya puede prever en la escena anterior -entre otros, el momento en que la hermana de la víctima descubre en la casa del investigador los mismos elementos usados para el crimen–.
Evidentemente, Goldfrid confundió los objetivos de algunos modelos narrativos –léase de Hitchcock en adelante–, el espíritu de sistema que deben tener en la aplicación de los principios de una intriga policial y psicológica. El didactismo sobre los íconos no tiene que ver tanto con la severidad en su utilización sino con volverlos atractivos desde su propia apariencia; con causar impresión y desesperación en el espectador –para hacerle posible algún grado de participación– y no sólo en los personajes; con lograr que la emoción pueda surgir de la interpretación del que está viendo el film sobre lo que éste despliega, sobre su lúdica simbólica.
En Tesis para un homicidio nada de esto es posible; han sido desplazadas hasta las alegorías y sólo quedan iluminadas las sombras de un relato engorroso, demorado, con poca conexión con la intensidad y con los movimientos de aquellos modelos que pudieron darle origen. Así el desequilibrio del relato (adaptado de una novela de Diego Paszkowski por Patricio Vega) sólo consigue abrazar un final deudor de subtramas artificiales, que sitúan a Tesis sobre un homicidio en una suerte de lotería emotiva que esparce móviles, acciones y finalidades en combinaciones livianas y sin carácter. Si se precia de su oficio, Darín debería extrañar su protagónico y el entramado de El Aura, del prematuramente desaparecido Fabián Bielinski.

(Texto publicado el 20/1/13 en el diario El Ciudadano)

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Federico Fellini, el gran simulador

Este 20 de enero se cumple un aniversario del nacimiento del gran Federico Fellini. En Espacio Cine aprovechamos la ocasión para rescatar este texto publicado en Rosario/12 años atrás, con autorización del autor.

(Por ALEJANDRO HUGOLINI)
Roma, 29 de octubre de 1944. Un joven muy alto, de piernas flacas y gran cabeza, pasa por Piazza Spagna y advierte demasiado tarde que una Brigata Nera fascista la está cercando y solicita documentaciones. Es dibujante y guionista de radio, y elude como puede su incorporación a las tropas del Eje, como otros 200.000 clandestinos ocultos en iglesias, conventos y monasterios. Muchos sacerdotes habían apoyado al fascismo, pero otros protegieron a los partidarios de la Resistencia. El 4 de abril los alemanes habían fusilado al padre Giuseppe Morosini y el mes anterior Teresa Gullace, madre de cinco hijos, fue ametrallada cuando corría tras el camión que llevaba a su marido a los campos de trabajo. Roma era una ciudad abierta a la impunidad nazi-fascista, que dominaba el centro y norte de Italia. Desde el sur, las tropas del Quinto Ejército Aliado intentaban ocupar el país.
Federico, nuestro artista, fue introducido junto a otros hombres en un camión. Pero antes de que partiera, saltó gritando “¡Fritz!, ¡Fritz!” y corrió hasta un oficial alemán que estaba en la esquina de la vía del Babuino, lo abrazó y logró que la Brigata siguiera adelante sin él. Después, dejando perplejo al militar, siguió corriendo hacia la via Margutta y se refugió en una farmacia.
Al día siguiente, el sábado 30 de octubre, se casó, en un departamento de via Lutezia 11, con la joven actriz Giulia Ana Massina, Giulietta. Roberto Rosellini lo convocó entonces para escribir un guión sobre la muerte de don Morosini, titulada Storie d’ieri (Historia de ayer), que acabó siendo el embrión de Roma cittá aperta.
A Federico le pesaba ser hijo de un viajante y una ama de casa, y haber nacido en circunstancias comunes en Rímini, pueblo que evocó en muchas de sus películas, pero en el que jamás filmó. Decidió construir su propio mito, dibujar un perfil singular sin que se pareciese a las caricaturas con que se ganaba la vida. Y adoptó la sencilla decisión de mentir con sinceridad, de simular a la vista de todos. Como en los escenarios de sus películas.
En 1964, cuando ya había triunfado con La strada, La dolce vita y Fellini 8 ½, un editor alemán le pidió al crítico Gideon Bachmann -en ese momento miembro de su círculo íntimo en Roma- que le hiciera un reportaje sobre su particular método de trabajo: hablar incesantemente en el rodaje descartando el sonido directo, ver miles de candidatos para un papel secundario, construir locaciones costosísimas que no aparecían en el montaje final.
Bachmann lo persiguió, escuchando siempre por respuesta “Mañana, mañana, mañana”, como el Guido Anselmi encarnado por Mastroianni en Fellini 8 ½. Federico le propuso: “¿Por qué no lo escribes, luego me lo dejas leer y yo te diré si estoy de acuerdo?”. Cuando el trabajo estuvo terminado, Fellini se lo guardó en un bolsillo olvidando el tema. Ante los telegramas del editor, el crítico suplicó aprobación para publicarlo. “Eso que me diste –dijo Federico- no lo he leído. ¿Pero contribuye al mito?”. “Me temo que sí”, contestó Bachmann, y escuchó por toda réplica: “Muy bien, puedes publicarlo”.
Fellini fue un fabulador persistente y brillante. Sus películas, que pretenden reflejar su infancia, sueños y obsesiones (la sexualidad, la religión, la muerte, la mujer, el agua, el circo) están a menudo llenas de apropiaciones. El abono fértil del mito lo compuso con una talentosa mixtura de obra, declaraciones y reportajes. Se jactaba de no conservar un solo papel propio, ni un libro escrito sobre él: “Me gusta ser un recién nacido cada día”.
Durante años aseguró que se había escapado con el circo ambulante del payaso Pierino, y que su padre lo recuperó una semana después alcanzándolo en el camino. Pero su hermana Maddalena aclaró que todo se había limitado a ayudar en el lavado de una cebra y que un amigo lo regresó el mismo día. Federico, vencido, declaró años después: “Me hubiese gustado mucho que fuera verdad”.
La reclusión en el colegio salesiano de Fano, a 30 km. por la costa al sur de Rímini, está recreada en Fellini 8 ½, cuando Guido recuerda a los sacerdotes que lo investigan por el episodio de la Saraghina. “Me pasé allí todo el verano. Prácticamente era un prisionero”. Pero Federico nunca estuvo en ese internado, aunque sí su hermano Riccardo, de quien tomó la experiencia.
Estuvo cerca de la muerte en 1966, luego de la aplicación de una inyección contra el catarro. Antes de desmayarse en su departamento, alcanzó a deslizar bajo la puerta un mensaje escrito para Giulietta: “No entres sola”. Creyó que lo encontraría muerto. Tras días de antibióticos, su estado empeoraba. Aldo Moro le envió un telegrama y su habitación desbordó de flores. Las rosas más grandes eran del productor Ángelo Rizzoli, quien lo había demandado judicialmente. Estaban acompañadas por una carta de reconciliación. Cuando pudo hablar, Federico lo llamó por teléfono y le dijo “Tu nota me ha hecho mejor que los antibióticos”. Silencio. Del otro lado de la línea, en Milán, alguien tomó el teléfono de manos de Rizzoli y afirmó “Fellini, está llorando”. El mistificador había triunfado nuevamente. Pero no contra la enfermedad. Empeoraba.
Dino de Laurentiis, desconfiado, le mandó sus propios médicos que regresaron con peor pronóstico. Fellini no respondía a los antibióticos y estaba bajo respiración asistida. También Dino lloró. Tras quinientas radiografías (versión Fellini), drogas que le producían alucinaciones y diversidad de estudios, la salvación llegó a través de un amigo. Ercole Sega, un médico de Rímini observó que los síntomas correspondían a la enfermedad de Sanarelli-Shwartzman. Reemplazaron antibióticos por cortisona. En doce horas respiraba por su cuenta, y en veinticuatro había recuperado el habla.
El empeño fabulador de Federico tuvo su epifanía en un incidente con tres periodistas que lo entrevistaron y publicaron versiones diferentes de un mismo hecho. Todas contenían algo de verdad, eran verosímiles y divertidas, pero ellos se sintieron agraviados. Fellini comentó divertido “Los tres consiguieron una historia en exclusiva. ¿Qué tiene esto de malo? Soy un mentiroso, pero un mentiroso honesto”.
A menudo se sostiene que el nacimiento de las personas es un momento muy especial, ya que cifra su carácter y destino. Al menos era así para él, adepto a la astrología y propenso a guiarse por sueños y presagios. “No sé dónde nací. Quizá no naciera. Quizá fuera en un avión…”, le dijo a John Baxter en 1992.
El gran Fefé optó, sin embargo, por la creíble versión de que nació a bordo de un tren, en un compartimiento de primera clase, en viaje desde Viserba a Riccione, cerca de Rímini. Pero cualquier biógrafo, aún principiante, podría comprobar que el 20 de enero de 1920 una huelga paralizó los trenes de toda Italia.

http://www.federicofellini.it/es/

La belleza de la música y del silencio

ALEXANDER PANIZZA, SOLO PIANO
(2012; dir. Pablo Romano)
EL AMANSADOR
(2012; dir. Arturo Marinho)

No son pocas las producciones audiovisuales valiosas que, al depender del esquivo apoyo de determinados medios e instituciones para su exhibición y promoción, pasan injustamente desapercibidas. Esto también ocurre en el ámbito local, donde las obras más conocidas suelen ser las que presentan una impronta periodística, por lo cual logran difusión en canales de TV y ámbitos educativos.
Distinto es el caso de Alexander Panizza, solo piano y El amansador, de los rosarinos Pablo Romano y Arturo Marinho, ambas producciones de Digitalburo, que, si bien pueden ser utilizadas con fines informativos o didácticos, están realizadas con una visión más personal, se diría que más cinematográfica (más allá de que en el segundo caso se trate de una producción realizada específicamente para TV). No procuran distraer o arrojar datos como proponiendo hojear un diccionario ilustrado, sino estudiar con la mirada, comprender a los seres que examinan, apresar los misterios que albergan una obra de arte, un paisaje, un animal o la vida de una persona.
El documental de Pablo Romano -exhibido en una de las secciones de la última edición del BAFICI– se centra en un pianista canadiense radicado desde hace más de veinte años en Rosario, reconocido en el mundo. Nos enteramos de ello por el mismo músico, a quien (después de ver el dificultoso traslado de su piano, como si se tratara de un enorme y delicado animal) escuchamos hilando recuerdos mate en mano mientras mira el río Paraná, con lejanos cantos de pájaros y ladridos de perros de fondo. Panizza ni siquiera mira a cámara: lo vamos conociendo por esos comentarios dispersos, registrados en un íntimo momento de descanso junto a su mujer. Luego se lo verá impartiendo lecciones a un alumno en su casa mientras sus hijos juegan, ultimando detalles en torno a la edición de un disco suyo, participando de los ceremoniosos preparativos para un concierto.
Como el artista que retrata, el film no es ampuloso pero sí escrupuloso, sutil y algo distante. Salvo un suave acercamiento a una vidriera con anuncios del concierto, algunos leves movimientos durante los ensayos y un travelling de seguimiento cuando Panizza ingresa con su mujer al Centro Cultural Parque de España, todo está filmado con planos fijos, desprovistos de elementos superfluos.
Romano toma cierta distancia del suelto lirismo de Una mancha en el agua (2005) y la espontaneidad confesional de Los nueve puntos de mi padre (2010), algunos de sus trabajos anteriores, aunque se muestra siempre inquieto por lo que pueden deparar la observación y la memoria. Alexander Panizza, solo piano despliega una elegancia derivada de formas armónicas –como los movimientos de las piezas del ajedrez con las que juegan la mujer y el hijo del pianista en un momento del film– y una sobriedad que parece desprenderse de la personalidad del propio Panizza. Un equilibrio ocasionalmente asaltado por la conmovedora, inconmensurable belleza de la música de Beethoven.
En tanto, para El amansador (ganador por Santa Fe de un concurso del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales para la Televisión Digital Abierta) lo importante es “la paciencia, el cariño y el respeto” con los que se ejerce la doma racional en algún lugar del interior de nuestra provincia. El diestro amansador al que alude el título sosiega a una potranca arisca acompañado de un joven ayudante y de su nieto (un pibe particularmente fotogénico), mientras paralelamente, a pedido suyo, un orfebre cincela el cabo de un cuchillo.
Es evidente que Marinho (videasta de importante trayectoria, director de Detrás de la línea amarilla) emplea lo mencionado como pretexto o punto de partida para plasmar algo mayor, no porque subestime esas tradiciones sino porque las excede largamente, deslizando reflexiones sobre otros temas sustanciales, desde el valor del trabajo y la conservación de proverbiales ritos hasta el entendimiento con los animales. Las palabras no son más que las justas, cobrando fuerza expresiva los silencios que acompañan gestos y miradas, apenas interferidos por la funcional música de Juancho Perone, que emula los golpeteos del platero y los jadeos del caballo.
Aunque exhibiendo un grado de convivencia tal vez algo idealizada, El amansador demuestra –por la serena belleza de cada uno de sus planos, por su meditada y rigurosa construcción– que otra televisión es posible.

Por Fernando Varea

http://digitalburo.com.ar/

Las máscaras de Carax

HOLY MOTORS
(2012; dir. Leos Carax)

¿Por qué, desde hace un tiempo, los cinéfilos del mundo vienen mencionando la última película de Leos Carax (1960, Suresnes, Francia) como una gozosa contraseña? ¿Por qué es buscada, esperada, reconocida por jurados de distintos festivales y asociaciones de críticos? ¿Se trata, verdaderamente, de una obra digna de todo ese fervor?
En realidad, Holy Motors entraña una trama hecha de guiños, ironías y sorpresas narrativas que la convierte en un serpenteante divertimento alejado de los productos en serie, pero, al mismo tiempo, es una muestra de la superficialidad que exhibe cierto cine prestigioso en la actualidad.
En el comienzo alguien con piyama y lentes oscuros se levanta confundido de su cama y –gracias a un dedo metálico que funciona como una suerte de llave– abre una extraña pared, ingresando a una sala de cine por cuyos pasillos pasean sombríos perros, con un fondo sonoro de barcos y gaviotas que tal vez provengan de la película que nunca se muestra. Es un prólogo prometedor, sugestivo. Lo que seguirá es otro hombre, apodado Oscar (Denis Lavant), camuflado en distintos personajes y viviendo singulares experiencias (“eventos” las llama él), que pueden ser parte de un trabajo o de sus deseos. Razonablemente, muchos han encontrado en este desfile de personas/personajes la esencia de la actuación e incluso del cine, con su permanente juego de máscaras y simulaciones.
El recorrido por estas vidas diferentes implica, como es de imaginarse, abruptos cambios de registro, por lo que la tensión se transforma repentinamente en melancolía y después en humor negro o en delirante clima de ciencia ficción. No puede negarse lo divertido –por imprevisible– que resulta dicho trayecto para el espectador, aunque cabe preguntarse hasta qué punto no influye en el deslumbramiento de muchos ese implícito homenaje al cine: los juegos de espejos y regodeos en torno al medio siempre son recibidos con alborozo por los cinéfilos.
Uno de los problemas de Holy Motors es que esas señales se suceden como sketches o viñetas de un comic (por momentos parece una adaptación de Las puertitas del señor López), con la fragmentación que eso implica. Por otra parte, si bien Carax emplea algunos recursos estimulantes (un remedo de zootropo, cierre en iris, planos secuencia), la mayor parte del tiempo la cámara se limita al mero registro y seguimiento de los personajes.
Cabe recordar que el director es el mismo de Mala sangre (1986), cuyos riesgos estéticos eran excepcionales en una época en la que triunfaban en Cannes películas como La misión o Pelle, el conquistador. Algunos momentos de Holy Motors recuerdan por su desprejuicio a aquél chispeante largometraje, pero otros son decididamente triviales, difíciles de admitir en alguien que ya no es un veinteañero.
La caminata de Oscar con Jean (Kilye Minogue) y el posterior ingreso a un antiguo edificio hasta llegar a una terraza por la que se ve París iluminada –con la melodrámatica puesta en escena para un suicidio como culminación– es un prodigio de suaves movimientos, un recorrido delicadamente sinuoso. A su vez, la figura de Celine, distinguida secretaria-chofer encarnada con precisión por Edith Scob, le da al film la contención que no tiene el personaje de Oscar, un Denis Lavant que es puro tic, maquillaje y esfuerzo físico, ejemplo del tipo de actuación que suele deslumbrar en Hollywood. Y a propósito: Holy Motors es una de esas películas que depende demasiado de su actor y, por más que les pese a sus defensores, está más cerca del Actors Studio que de Hitchcock o Bresson.
A su vagabundeo posiblemente onírico suma reflexiones expresadas en voz alta (“¿Por qué tenemos que sufrir tanto en la vida?”, “Los hombres ya no quieren máquinas visibles”), escenas insustanciales (el desfile de acordeonistas) y algunas bromas bastante elementales. Las burlas desplegadas en la secuencia del cementerio, por ejemplo, además de parecer salidas de un mal programa de televisión resultan contradictorias: Carax satiriza la frivolidad de los fotógrafos que reúnen a un freak con una bella modelo para una revista de moda (con una alusión directa a Diane Arbus) pero es lo que él mismo hace en ese episodio, que finaliza caprichosamente con un grotesco desnudo masculino y una alegoría religiosa. El insulto de la refinada Celine a alguien que choca su limusina, el encuentro de Oscar con unos chimpancés y una conversación entre automóviles humanizados son otros toques de humor más dignos de un guionista anodino que de un cineasta inspirado.
Holy Motors funde sarcasmo y surrealismo sin la madurez de un Buñuel, crea un caos tragicómico sin una identidad propia como la tenía el cine de Fellini. El resultado parece una serie de ocurrencias de alguien más o menos listo, antes que la obra de un artista con una visión personal sobre la vida, la muerte, el ser humano o el cine mismo. Es como si a Carax le pasara lo que a sus personajes: se prueba distintas máscaras a falta de rasgos propios.

Por Fernando G. Varea

http://holymotorsfilm.com/