El lado oscuro de la vida

AMOUR
(2012; dir. Michael Haneke)

La enfermedad, la vejez, el sufrimiento, la muerte ¿cómo mostrarlos? ¿para qué mostrarlos? ¿qué hacer con ellos cuando es necesario abordarlos en una película? Preguntas que han inquietado a teóricos y estudiosos en distintas épocas y que reaparecen ante el nuevo largometraje de Michael Haneke (1942, Münich, Alemania), en el que el amor de una pareja anciana sufre una dura prueba: por un problema de salud, las capacidades de la mujer para comunicarse y movilizarse comienzan a limitarse cada vez más, poniendo en juego la tolerancia y los sentimientos del marido.
La forma elegida por Haneke para exponer este cuadro de situación recuerda la idea de “cine moderno” de la que habló Serge Daney, por aquello de la crueldad como rechazo a la ilustración académica y al sentimentalismo hipócrita. Casi sin exteriores, concentrada en los detalles que hacen a la cotidianidad de este matrimonio en el enorme departamento que habitan, Amour puede ser vista –no obstante su marcado naturalismo– como una abstracción o una pesadilla. En este sentido, el ensimismamiento contribuye pertinentemente a su tono perturbador. El objetivo del director, un poco como en películas anteriores (Funny games, La profesora de piano, Caché), parece ser sacudir al espectador, incomodarlo, desmoralizarlo.
Algunos sostienen que Amour permite descubrir un Haneke más tierno, y es cierto que, sobre todo en los primeros tramos, delinea con sutileza el cariño intenso entre George y Anne. Pero su visión es, de todos modos, inclemente. Y, a medida que progresa el deterioro de la mujer enferma, la película va internándose en una espiral de tristeza, como si se complaciera angustiando al espectador.
Uno puede preguntarse, por ejemplo, por qué nunca George y Anne se dan un beso, o por qué el abatimiento de él no se manifiesta con algún grito destemplado o una señal de rebeldía. O, del mismo modo, por qué no puede haber un televisor encendido o un signo de vitalidad (música, risas) asomando desde una ventana. Y es que el retrato del dolor que propone Haneke termina teniendo mucho de pose, adornado con modales burgueses, exquisitos cuadros y música de Schubert.
Anne conmueve cuando dice, de pronto, “Es hermosa la vida, tan larga”, pero no todo lo que conversan los personajes tiene esa concisión dramática: se habla mucho en Amour, y, salvo alguna solución interesante (los planos fijos del departamento silencioso y en penumbras tras las primeras manifestaciones de la enfermedad), lo que se ve y se escucha es siempre seco, impasible, cortante. La casi ausencia de la hija concertista (Isabelle Huppert) y del resto de la familia responden a esa idea preconcebida de espacio clausurado, arbitrariamente cerrado a demostraciones de afecto o de apoyo.
Como sucede en casos similares, el prestigio del director, los elogios de la crítica y premios varios (incluso en Cannes y en Hollywood, algo así como el sueño de todo cineasta ambicioso) van bloqueando los reproches que pueden hacérsele a esta película que, en realidad, no es tan sensible y honesta como parece.
“La vida es difícil y seria, no es caminar por un parque” declaró Haneke, lo que se corresponde, seguramente, con los comentarios que se oirán a la salida de cada función: “Es la realidad”. Habría que recordarle al realizador que el paseo por un parque también forma parte de la realidad de todos los días.
Además ¿cuál es su aporte? ¿por qué esta invitación a rendirse, sin más, ante la tristeza? Maestros como Akira Kurosawa, Ingmar Bergman y Andrei Tarkovski han hecho de personajes que sufren una grave enfermedad motivos de reflexiones ricas, verdaderamente profundas sobre la vida y la muerte. Madre e hijo (1997, Aleksandr Sokurov) es otra demostración de que frente a una situación de este tipo (en ese caso era un hijo ante su madre moribunda) se puede ir más allá del simple regodeo en el dolor, explorando posibilidades dramáticas, plásticas y poéticas. A todos los espectadores que tengan o hayan tenido un ser querido con padecimientos similares a los de Anne (incluyendo quien esto escribe), Haneke los enfrenta con la experiencia que ya sufren o sufrieron en carne propia, sin calidez ni piedad.
Finalmente, el guión, escrito por Haneke, agrega un hecho que sería desatinado adelantar, indudablemente tramposo. La repercusión del film no sería la misma sin ese acto caprichoso, sin ese golpe de efecto. El deseo culpable de la muerte de alguien para terminar con sufrimientos propios y ajenos se podría plantear de una manera más delicada y responsable, como lo hizo, por ejemplo, Gianni Amelio en una escena de Le chiavi di casa (2004) que puede apreciarse aquí.
Tampoco Amour daría tanto que hablar si sus protagonistas fueran desconocidos: la presencia de Jean-Louis Trintignant (Un hombre y una mujer, Z, El conformista) y Emmanuelle Riva (Hiroshima mon amour, Kapo, Blue) –más allá del indudable oficio y entrega de ambos a sus personajes– genera la morbosidad de ver a dos legendarios intérpretes exponiendo ante cámara su propia decadencia física. La actriz, sobre todo, a sus 85 años debe atravesar momentos algo humillantes, como un ligero desnudo (como si Anne fuera el personaje de Norma Aleandro en El hijo de la novia pasado por la hiel de Jorge Polaco).
Riva era, precisamente, quien encarnaba en Kapo (1960, Gillo Pontecorvo) a la prisionera que moría electrificada en una escena registrada con un travelling repudiado por Jacques Rivette: provocativamente –o despreocupadamente–, medio siglo después Haneke recurre a la misma actriz para una experiencia cercana a cierto tipo de abyección.

Por Fernando G. Varea

Texto de Gustavo Galuppo sobre la obra de Michael Haneke aquí

La gramática de la memoria

EL ÁRBOL DE LA MURALLA
(2013, dir. Tomás Lipgot)

(Por JAVIER ROSSANIGO)
La mayor es un relato de Juan José Saer donde se cifra una problemática que motiva gran parte de su obra. Allí su personaje, Tomatis, se debate entre la imposibilidad y la necesidad de hallar las palabras que puedan, en alguna medida, dar cuenta de su experiencia. Esa misma tensión acompaña buena parte de la vida de Jack Fuchs y se convierte en el eje que articula El árbol de la muralla, la película con la que Tomás Lipgot se propuso retratar a este judío de origen polaco que terminó su destino errante en Argentina, luego de haber sobrevivido en su adolescencia al Holocausto, donde perdió al resto de su familia.
Cuarenta. Es el número de años que según el propio Fuchs transcurrieron para que se decidiese a compartir abiertamente su lejana –en el tiempo, no así en su memoria– experiencia. Años más, años menos, ese período de latencia que comparten, en su mayoría, quienes fueron víctimas de las más sinuosas modalidades que sabe adoptar el terrorismo de estado, parece ser también una tregua para consigo mismo. Un intervalo en el que, en el mejor de los casos, la persona se dedica muy secretamente a filosofar, según palabras del propio Fuchs, esto es: a dar con la elusiva gramática de la Memoria, edificada pacientemente a base de expresiones que llegan a su tiempo -con el esfuerzo de un parto- para emparchar aquellos agujeros por donde amenazan con escurrirse los recuerdos. Construida también con la ayuda de deliberadas e inconscientes elipsis, saludables en igual grado tanto para quien comparte su experiencia como para el interlocutor que se presta a oírlo.
Porque, se sabe, otro de los requisitos para la emergencia de esta necesidad de poner en palabras la propia experiencia tiene que ver con que exista un interlocutor, no tanto dispuesto, sino más bien preparado para escuchar. Y esto no se logra sólo con el trabajo paciente de los años; antes tiene que ver con la calidad del compromiso que asuma la sociedad para enfrentarse a su pasado y resarcir, en la (in)justa medida en que esté dispuesta a hacerlo, los daños ocasionados a las víctimas del terrorismo de estado. Lo aprenden día a día los europeos, al igual que lo hacemos nosotros desde este lado del Atlántico. La sincera amistad que estrecha a Jack Fuchs con Elsa Oesterheld es una prueba de ello. Una relación solventada en dos grandes identificaciones: un pasado de pérdida y dolor, junto a la entereza y vitalidad con que se paran ante la vida, y un común rechazo: el odio, no sólo el que podrían sentir hacia sus victimarios sino también hacia la vida que les tocó en suerte y que asumen como una condena. “Estuvimos condenados a vivir y los otros estuvieron condenados a morir” dice Fuchs, y tras su voz se cuela como un eco el asentimiento de Elsa.
El odio no colabora en el hallazgo de las palabras capaces de sostener un relato, entendido éste como un discurso cohesionador de las experiencias que permitan una estadía, armoniosamente conflictiva, en la propia vida y la de ésta en la Historia. Como mucho, puede componer una enumeración caótica de insultos y otras invectivas, con la sintaxis anémica de una lista de supermercado. Sortear el odio (un ejercicio tan necesario como tan poco practicado históricamente por algunos sectores en la Argentina) significa, entonces, en esta trabajosa tarea con las palabras, recuperar la función cognitiva del lenguaje, recomponer su relación directa con el pensamiento.
Jack Fuchs se convirtió con los años en un fervoroso militante por la Memoria: escribe en periódicos, ha publicado dos libros, dicta con frecuencia charlas en universidades y escuelas, y hasta recibe en su casa, con hospitalidad helénica, a quien esté dispuesto a dialogar con él. Hasta allí se llegó Tomás Lipgot con la cámara para plasmar su propio retrato de Fuchs. Por suerte Lipgot tiene el oficio suficiente como para no convertir a su retratado en un busto parlante. A ello también colabora en gran medida el propio Fuchs, quien con sus casi noventa años hace gala de una vitalidad capaz de opacar la de cualquier joven.
Combinando entrevistas, videos hogareños, participaciones en programas televisivos e incluso animaciones -que brindan un soporte en imágenes a los pasajes más traumáticos del relato-, y siguiendo al personaje en su cotidianidad, se va componiendo al tiempo que la figura del retratado otra tanto más compleja: la del mapa de la fortaleza humana para sobreponerse a sus propias miserias.
La película tiene al menos dos valores. El más evidente, servir al testimonio del sobreviviente de los campos de concentración como cadena de transmisión entre generaciones; el otro reside en lo específicamente cinematográfico de su gesto. Sólo la imagen cinematográfica es capaz, con su densidad y con sus tiempos, de recuperar para el futuro el testimonio de Jack Fuchs tal como merece ser conservado. La palabra acompañada por los gestos, las sonrisas, los quiebres de voz, esto es: la palabra viva en su contexto de oralidad. De otro modo, por ejemplo, la cicatriz que da cuenta del desarraigo de Fuchs se perdería inevitablemente si la cámara de Lipgot no hubiera capturado la disputa que se libra en su habla entre las tres lenguas que dibujan su itinerario por el mundo: el polaco, el inglés y un español que suele traicionarlo por momentos mezquinándole alguna palabra.
Suele decirse que las ficciones del nuevo cine argentino si no reniegan, al menos son hábiles para eludir lo político y un tanto haraganas para pensar sus historias dentro de la Historia. Se agrega también que en ese terreno, el de lo político asumido como tal, abonan mejor los documentales. En la serie de Los rubios, pasando por Cándido López, los campos de batalla, hasta la más reciente Tierra de los padres de Prividera -entre otras excepciones-, El árbol en la muralla viene, a su modo, a sumar un argumento más en el sentido de reforzar esa hipótesis.

http://www.elarboldelamuralla.com.ar

Saludable catarsis

EL CINE Y LO QUE QUEDA DE MÍ
(Hernán Musaluppi, Editorial Capital Intelectual, 2012)

No es habitual que, entre los libros de cine argentino que se publican anualmente, aparezca uno de las características del escrito por Hernán Musaluppi, joven productor de películas de Martín Rejtman, Gustavo Taretto, Rodrigo Moreno y otros. El cine y lo que queda de mí no es el resultado de una investigación ni tiene demasiado valor como ensayo periodístico o –menos aún– como abordaje téorico sobre el cine, pero resulta saludable por opinar con soltura sobre temas, películas y personas de quienes los medios se ocupan siempre con distante cordialidad.
Hay en Musaluppi un afán desmitificador que lo convierte, de pronto, en un rebelde que consigue despertar la atención de críticos y realizadores de su generación: algunas de las consideraciones de Fernando Martín Peña en Cien años de cine argentino, por ejemplo, también son polémicas, pero al aludir a figuras y títulos lejanos en el tiempo son ignoradas por quienes sólo tienen interés en discutir sobre el cine actual (seguramente porque se sienten incluidos). Y es que El cine y lo que queda de mí se nutre, entre otras cosas, de mordaces confidencias sobre colegas cercanos y amigos de muchos.
Musaluppi avisa que lo que se propone es discutir sin dar soluciones, y entonces se despacha con razonamientos lúcidos, como cuando sostiene que hay dos maneras de hacer negocio en el cine: generando estrategias para que las buenas películas funcionen o haciendo dinero durante el proceso sin que importe la calidad de la película terminada. Siguiendo esta línea de pensamiento, cuestiona –con admirable precisión– a “los que arman primero el negocio y después la película como algo que les debe resultar funcional a los fines económicos que persiguen”. Igualmente estimulante es su apreciación acerca de que “la historia del cine la han escrito las buenas películas y no necesariamente las más caras ni las más taquilleras”.
Otras de sus observaciones destilan sentido común: “Cada país debe hacer películas del tamaño del mercado interno y en función del sistema de ayudas públicas que posee” sostiene, así como señala, en otro momento, que Argentina es el raro caso de un país donde las películas nacionales se estrenan casi exclusivamente en una sola ciudad.
A esto se suman opiniones que escandalizaron a unos cuantos, pero que quien esto escribe comparte: las dudas acerca de si existe en las nuevas generaciones de cineastas argentinos algún tipo de reflexión ideológica o principio ético a la hora de pensar el cine “o si solamente lo conciben como un pasatiempo de lujo al que se accede, simplemente, con la billetera, filmando buenos planos y comprando vestimenta adecuada para la ocasión”, y, asimismo, las objeciones a Los salvajes (2012, Alejandro Fadel) y El estudiante (2011, Santiago Mitre) –calificando a esta última de “película programática y televisiva, que busca la eficacia”–, contraponiéndolas a Historias extraordinarias (2008, Mariano Llinás), Papirosen (2011, Gastón Solnicki) y La vida útil (2010, Federico Veiroj). Se anima también a sostener que La Ley de Cine permite recuperar la inversión sin que importe el éxito comercial, con todo lo que esto implica.
Otros puntos resultan más cuestionables. Afirma que sólo en el cine existe la tensión entre riesgo artístico y rentabilidad, pero la misma situación se da en la música popular, el teatro, la televisión, etc. Cuando escribe que a mediados de los ’90 surgieron “las primeras publicaciones específicas sobre cine (Film, El Amante)” está olvidando una larga lista de revistas especializadas previas, y esto puede relacionarse con la “orfandad de referentes históricos” de la que se queja (referentes hay, aunque no se los conozca o se prefiera ignorarlos). Por otra parte, al menospreciar la labor de los críticos porque “trabajan con material que no les es propio” está haciéndose eco de un concepto erróneo, que equivale a restarle valor a una investigación, un buen análisis o una provechosa entrevista (salvo que se refiera a la clase de críticos que se limitan a ver y dictaminar, en cuyo caso su desconfianza es comprensible).
En un ámbito en el que predominan la especulación y el egoísmo, el sincericidio de Musaluppi resulta positivo. Que haga referencia a la inutilidad de ciertos viajes al exterior de directores y productores, o que desinfle algunas películas, es dar vuelta como un guante discursos que suelen repetirse, rodeados de un halo de éxito y glamour.
El problema es que a estos válidos apuntes el autor añade, de manera informal e incluso desprolija, elementos cuyo aporte es más que dudoso: breves testimonios de otros productores (Rovito, Dubcovsky, Llinás, Sartor), reproducción de cartas y conversaciones con amigos o con su pequeño hijo, comentarios sobre rock, y hasta un trivial test para productores (que “debería haber estado al principio pero nada en la vida es tan organizado” se disculpa, como si su libro hubiera sido producto de la improvisación).
La catarsis de Musaluppi es más que bienvenida, pero es una lástima que no haya pulido su trabajo. Así como el valor de una película no depende de lo que dice o denuncia, tampoco un libro debería hacerse sin la reflexión y el rigor que aquí se le reclama a los otros.

Por Fernando Varea

Más palabras que ideas

DJANGO SIN CADENAS
(Django unchained, 2012; dir. Quentin Tarantino)

¿Qué comunica Tarantino en sus películas, cuáles son las ideas y valores que revela como artista, qué piensa sobre los temas que preocupan a los seres humanos? Es difícil precisarlo, ya que en las citas paródicas y los homenajes a las distintas variantes del cine clase B parecen agotarse sus ambiciones.
Sus declaraciones públicas no ayudan mucho: recientemente confesó que odia a John Ford porque “mataba indios sin rostro como a zombis” (desestimando su importancia como director), que comprende a quienes asisten a campos de tiro y coleccionan armas (“es una cultura en sí misma y la respeto” ha dicho, además de igualarlos con los coleccionistas de comics), que le gusta imaginarse como uno de los mejores artistas de su época, y cuando le pidieron destacar diez títulos de la historia del cine, nueve fueron estadounidenses y el restante un western filmado en Europa (como puede apreciarse aquí).
Su pasión y su capacidad como realizador son indudables, como lo demuestran la afilada astucia narrativa de Perros de la calle (1992) y Jackie Brown/Triple traición (1997), o, sin ir tan lejos, el brillante comienzo de Bastardos sin gloria (2009). Pero ese diestro manejo de los resortes cinematográficos nunca está al servicio de algo más que historias fuertes o morbosas para chacotear entre amigos, como si no hubiera otra cosa más allá de su admiración por cierto cine y su valoración de subestimados remanentes culturales (estrechez conceptual que también se aprecia, de alguna manera, en los hermanos Coen).
Estas carencias se hacen particularmente manifiestas en su último largometraje, en torno a un esclavo negro que se convierte en compañero de aventuras de un inescrupuloso cazarecompensas, poco antes de la Guerra Civil en EEUU.
En principio, Django sin cadenas cubre sus casi tres horas de palabras, escatimando ideas originales en cuanto a puesta en escena. Todo el tramo en la casa del esclavista Calvin Candie (Leonardo Di Caprio), por ejemplo, bien podría representarse en un escenario teatral, en tanto los flashbacks son de una fealdad chirriante y las explosiones de violencia, más que sorprender, salpican.
Por más que algunos elementos recuerden al Django original (que Sergio Corbucci dirigió en 1966 y protagonizó Franco Nero, que aquí aparece fugazmente), sostener que está hecha sobre el molde de un spaghetti western es no tener idea de lo que es un western. Sumando algo así como bloques de distinta duración, Quentin Tarantino (1963, Knoxville, EEUU) se limita a reunir personajes-actores sobradores dialogando con malicia y suficiencia –con excepción de un Jamie Foxx adusto, pura presencia–, con atractivas canciones de fondo y surtidas escenas de tortura.
Al mismo tiempo, racismo, discriminación y venganza cruzan con descuido la trama, en la que hay negros esclavizados pero también traidores, y donde hechos históricos e injusticias ciertas se banalizan y confunden.
Tarantino es como esos compañeros de escuela que son muy divertidos para arrojar tizas o burlarse de alguien (no importa mucho de quién), pero que ante un asunto que exige algo de responsabilidad dejan claramente en evidencia su inmadurez.

Por Fernando Varea

http://unchainedmovie.com/

Insensible y oscura

LA NOCHE MÁS OSCURA
(Zero Dark Thirty, 2012; dir. Kathryn Bigelow)

Sean vampiros, surfers, policías, soldados o agentes de la CIA, los personajes de Kathryn Bigelow (1951, California, EEUU) parecen tener como fin primero y último en sus vidas la descarga de adrenalina, sin distinguir demasiado entre obligación y placer, deporte y trabajo, compulsión enfermiza y goce físico. Y la directora sabe expresar muy vívidamente esas sensaciones, con películas en las que el argumento importa menos que la excitación y el furor que contagia.
Cuando cae la oscuridad (1987), Testigo fatal (1989), Punto límite (1991) y Días extraños (1995) la mostraban con capacidad para ofrecer divertimentos discutibles por más de un motivo pero siempre enérgicos, con momentos brillantes. Con Vivir al límite (2008), donde echaba una mirada comprensiva sobre un grupo de soldados estadounidenses responsables de desarmar explosivos en Irak (y con la que ganó el Oscar), ya esos ingredientes se asimilaban a controvertidos hechos histórico-políticos, como si a su sed de peripecias la hubiera contaminado cierta necesidad de trascendencia (al menos tal como la entiende el cine de Hollywood: recreación de hechos del pasado con algo de causticidad y heroicidad).
Esto se repite en La noche más oscura, que sigue los pasos de Maya (Jessica Chastain, la actriz de Historias cruzadas y El árbol de la vida), una agente de la CIA obsesionada por atrapar a Osama Bin Laden luego del ataque a las Torres Gemelas en 2001 y de otras arremetidas terroristas en distintas ciudades, y que comienza con las persuasivas palabras “basada en hechos reales”.
El resultado es curioso. No es un thriller tradicional, no está protagonizada por actores demasiado conocidos, a lo largo de sus casi tres horas no incluye amorío alguno ni escenas sentimentales, casi no tiene humor ni momentos de alegría patriotera, y, evidentemente, va más allá de la mera maraña de intrigas de películas olvidables como Syriana (2005, Stephen Gaghan).
En su país despertó polémicas por mostrar torturas a prisioneros, y es cierto que Bigelow las expone sin vueltas. Pero tampoco las juzga, respondiendo al tono de recreación seca, insensible, con pocos adornos, que refleja ya su lacónico título original (una expresión militar que alude al momento en el que fue atrapado Bin Laden). Claro que, por aquello de que quien calla otorga, su visión no es tan neutral como parecería.
El estilo es algo impreciso, con planos cercanos alternándose abruptamente con planos generales, una luz mortecina y recursos que generan más tensión que emoción. En este sentido, es bastante distinta de Argo, otra película sobre los efectos de la intromisión de EEUU en Medio Oriente después de 2001, también nominada al Oscar este año: la de Ben Affleck es más divertida y triunfalista, y hasta puede ser vista como una historia de aventuras con un héroe manifiesto, en tanto la de Bigelow aparece violentada por cierta estética sucia de noticiario, con las escenas de atentados –muy bien resueltas– ocupando una función apenas incidental, casi informativa. Maya, además, parece más una persona (fría, obsesiva, indiferente al dolor, pero persona al fin) antes que un personaje-excusa para conseguir la identificación emocional del espectador.
El final de La noche más oscura puede sugerir la clausura de un período en la historia de EEUU, una sensación de culpa, o simplemente el vacío de la protagonista, cuya vida parece cobrar sentido sólo ante el peligro y la venganza. Y es que, aunque se trata de una obra irregular y equívoca, es también incómoda y provoca discusiones, desentendiéndose de cierta exigencia actual por la cual todo el cine debe ser festivo y familiar.

Por Fernando G. Varea

http://www.zerodarkthirty-movie.com/