Saludable catarsis

EL CINE Y LO QUE QUEDA DE MÍ
(Hernán Musaluppi, Editorial Capital Intelectual, 2012)

No es habitual que, entre los libros de cine argentino que se publican anualmente, aparezca uno de las características del escrito por Hernán Musaluppi, joven productor de películas de Martín Rejtman, Gustavo Taretto, Rodrigo Moreno y otros. El cine y lo que queda de mí no es el resultado de una investigación ni tiene demasiado valor como ensayo periodístico o –menos aún– como abordaje téorico sobre el cine, pero resulta saludable por opinar con soltura sobre temas, películas y personas de quienes los medios se ocupan siempre con distante cordialidad.
Hay en Musaluppi un afán desmitificador que lo convierte, de pronto, en un rebelde que consigue despertar la atención de críticos y realizadores de su generación: algunas de las consideraciones de Fernando Martín Peña en Cien años de cine argentino, por ejemplo, también son polémicas, pero al aludir a figuras y títulos lejanos en el tiempo son ignoradas por quienes sólo tienen interés en discutir sobre el cine actual (seguramente porque se sienten incluidos). Y es que El cine y lo que queda de mí se nutre, entre otras cosas, de mordaces confidencias sobre colegas cercanos y amigos de muchos.
Musaluppi avisa que lo que se propone es discutir sin dar soluciones, y entonces se despacha con razonamientos lúcidos, como cuando sostiene que hay dos maneras de hacer negocio en el cine: generando estrategias para que las buenas películas funcionen o haciendo dinero durante el proceso sin que importe la calidad de la película terminada. Siguiendo esta línea de pensamiento, cuestiona –con admirable precisión– a “los que arman primero el negocio y después la película como algo que les debe resultar funcional a los fines económicos que persiguen”. Igualmente estimulante es su apreciación acerca de que “la historia del cine la han escrito las buenas películas y no necesariamente las más caras ni las más taquilleras”.
Otras de sus observaciones destilan sentido común: “Cada país debe hacer películas del tamaño del mercado interno y en función del sistema de ayudas públicas que posee” sostiene, así como señala, en otro momento, que Argentina es el raro caso de un país donde las películas nacionales se estrenan casi exclusivamente en una sola ciudad.
A esto se suman opiniones que escandalizaron a unos cuantos, pero que quien esto escribe comparte: las dudas acerca de si existe en las nuevas generaciones de cineastas argentinos algún tipo de reflexión ideológica o principio ético a la hora de pensar el cine “o si solamente lo conciben como un pasatiempo de lujo al que se accede, simplemente, con la billetera, filmando buenos planos y comprando vestimenta adecuada para la ocasión”, y, asimismo, las objeciones a Los salvajes (2012, Alejandro Fadel) y El estudiante (2011, Santiago Mitre) –calificando a esta última de “película programática y televisiva, que busca la eficacia”–, contraponiéndolas a Historias extraordinarias (2008, Mariano Llinás), Papirosen (2011, Gastón Solnicki) y La vida útil (2010, Federico Veiroj). Se anima también a sostener que La Ley de Cine permite recuperar la inversión sin que importe el éxito comercial, con todo lo que esto implica.
Otros puntos resultan más cuestionables. Afirma que sólo en el cine existe la tensión entre riesgo artístico y rentabilidad, pero la misma situación se da en la música popular, el teatro, la televisión, etc. Cuando escribe que a mediados de los ’90 surgieron “las primeras publicaciones específicas sobre cine (Film, El Amante)” está olvidando una larga lista de revistas especializadas previas, y esto puede relacionarse con la “orfandad de referentes históricos” de la que se queja (referentes hay, aunque no se los conozca o se prefiera ignorarlos). Por otra parte, al menospreciar la labor de los críticos porque “trabajan con material que no les es propio” está haciéndose eco de un concepto erróneo, que equivale a restarle valor a una investigación, un buen análisis o una provechosa entrevista (salvo que se refiera a la clase de críticos que se limitan a ver y dictaminar, en cuyo caso su desconfianza es comprensible).
En un ámbito en el que predominan la especulación y el egoísmo, el sincericidio de Musaluppi resulta positivo. Que haga referencia a la inutilidad de ciertos viajes al exterior de directores y productores, o que desinfle algunas películas, es dar vuelta como un guante discursos que suelen repetirse, rodeados de un halo de éxito y glamour.
El problema es que a estos válidos apuntes el autor añade, de manera informal e incluso desprolija, elementos cuyo aporte es más que dudoso: breves testimonios de otros productores (Rovito, Dubcovsky, Llinás, Sartor), reproducción de cartas y conversaciones con amigos o con su pequeño hijo, comentarios sobre rock, y hasta un trivial test para productores (que “debería haber estado al principio pero nada en la vida es tan organizado” se disculpa, como si su libro hubiera sido producto de la improvisación).
La catarsis de Musaluppi es más que bienvenida, pero es una lástima que no haya pulido su trabajo. Así como el valor de una película no depende de lo que dice o denuncia, tampoco un libro debería hacerse sin la reflexión y el rigor que aquí se le reclama a los otros.

Por Fernando Varea

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