De Papas, curas gauchos y niñas santas

Desde que el pasado 13 de marzo se supo que el nuevo Papa era el cardenal argentino Jorge Bergoglio, se sucedieron acaloradas y saludables discusiones que, sin embargo, soslayaron un hecho evidente: el peso de la Iglesia Católica en la historia y la cultura de nuestro país. Si su máxima autoridad surge de entre nosotros es porque –para bien o para mal– la religión católica, con su doctrina, su dogma y sus ritos, innegablemente forma parte de la vida y la identidad de los argentinos (al menos de la mayoría). Una ligera recorrida por nuestro cine revela de manera clara esa influencia, a la vez que permite descubrir algunas singularidades.

  • Se puede comenzar con un dato curioso: el club San Lorenzo de Almagro, del que, según se dice, es hincha el flamante Papa Francisco, mereció en 1954 una película dirigida por Augusto César Vatteone. El cura Lorenzo evocaba al fundador del club, precisamente un sacerdote católico (el padre Lorenzo Massa, encarnado por Ángel Magaña), esforzándose por encarrilar a los revoltosos chicos del barrio.
    No fue el único cura sencillo y voluntarioso que mostró el cine argentino: en la exitosa El cura gaucho (1941) Enrique Muiño encarnaba al padre José Gabriel Brochero luchando contra el cólera, un hacendado explotador y la indiferencia de los habitantes de un pueblo cordobés. “En un cine predominantemente laico y de centroizquierda, influido por el ideario socialista y los pronunciamientos de FORJA, el ala más radicalizada de la Unión Cívica Radical –señalaba Domingo Di Núbila en su Historia del cine argentino-, El cura gaucho introdujo a este precursor criollo de la Doctrina Social de la Iglesia, que solía aplicar a realidades argentinas la visión legada por León XIII en la encíclica Rerum Novarum.” Escrita por Hugo Mac Dougall y rodada parcialmente en Córdoba por Lucas Demare en su último trabajo para Pampa Film antes del surgimiento de Artistas Argentinos Asociados, fue protagonizada por el mismo actor que, más tarde, daría vida al sacrificado sacristán Lucero en La guerra gaucha (1942, también dirigida por Demare). En su libro Cien años de cine argentino Fernando Martín Peña destaca un plano del rostro del protagonista frente al altar mientras detrás suyo, fuera de foco, se adivinan los pobladores que ingresan por primera vez a la capilla: “Define poderosamente a ese personaje que no está allí para exigir sumisión, penitencia o resignación sino, por el contrario, organización e identidad comunitaria”.
    Estas películas se sostenían en base a fórmulas que, de una u otra manera, se repetían en la inconvincente Las manos (2006, Alejandro Doria, con Jorge Marrale como el padre sanador Mario Pantaleo) y otras más pasatistas, destinadas al público familiar: el estilo campechano y paternalista, la protección a madres solteras o jóvenes en problemas, la oposición de funcionarios y gente adinerada. Una tradición que se retroalimentaba con retratos de sacerdotes en obras teatrales y literarias que muchas veces provenían de experiencias personales de los autores, como el padre Agüero evocado por Miguel Cané en Juvenilia, que en la versión cinematográfica de Augusto César Vatteone (1943) interpretó Ernesto Vilches.
  • No hubo otras biopics sobre curas admirados, pero sí se hicieron dos sobre el joven mapuche salesiano beatificado Ceferino Namuncurá (El milagro de Ceferino Namuncurá y Mi hijo Ceferino Namuncurá, ambas a principios de los ’70, época en la que proliferaban las estampitas de este aspirante a sacerdote fallecido de tuberculosis a los 18 años) y otras tantas con protagonistas femeninas: Rosa de América (1946, Alberto de Zavalía, guión de Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi) con Delia Garcés como Santa Rosa de Lima, y Yo, la peor de todas (1990, María Luisa Bemberg, sobre obra de Octavio Paz) con Assumpta Serna como Sor Juana Inés de la Cruz, en ambos casos primando los intereses estéticos e ideológicos de sus directores por encima de lo estrictamente religioso.
  • Una peculiaridad que salta a la vista es la forma en que, desde los años ’60 (seguramente como consecuencia de cambios en la sociedad así como en el seno de la propia institución), en el cine argentino la Iglesia Católica comenzó a mostrarse como un organismo bifronte, con religiosos y sacerdotes conservadores, insensibles y cómplices de dictaduras militares (Bajo el signo de la Patria, Los hijos de Fierro, La historia oficial, La cruz invertida, La sagrada familia, Casas de fuego) y, al mismo tiempo, otros ejerciendo su ministerio entre los pobres y enfrentando a los poderosos (Los dueños del silencio, Cerca de la frontera, Valentín, Elefante blanco).
    En el primer grupo aparecen también curas responsables de frustraciones y miedos (Las venganzas de Beto Sánchez, Adiós, Roberto…, El amor es una mujer gorda, En el nombre del hijo, El faro) o demasiado atentos al dinero para su iglesia (El hijo de la novia). Del lado de los buenos, en tanto, pueden ubicarse desde el padre Ladislao Gutiérrez –asesinado en 1848 por huir con Camila O’Gorman para vivir un amor clandestino, encarnado por Lautaro Murúa en El destino (1971) y por Imanol Arias en Camila (1984)– hasta los curas de dos películas olvidadas: Los traidores de San Angel (1966, Leopoldo Torre Nilsson, cuya acción transcurre en un convento donde se refugia un rebelde enfrentado al dictador de un país latinoamericano no identificado) y Tercer Mundo (Pedro y Pablo) (1961, Ángel Acciaresi, con Jardel Filho y José María Langlais como jóvenes sacerdotes arremangando sus sotanas blancas para ayudar a los habitantes de una favela brasileña). En esta última –estrenada en nuestro país en agosto de 1973–, para dejar en claro que los protagonistas están del lado de la gente se los muestra fumando, jugando al fútbol, hablando de cine e intentando llevarse bien con jóvenes de estereotipada agresividad. En ninguna de las dos falta la inevitable prostituta que se les acerca (Graciela Borges en el film de Nilsson, Élida Gay Palmer –bajo el previsible nombre de Magdalena– en el otro). En estos religiosos las ideas progresistas no generaban el temor que manifestaba, por ejemplo, el matrimonio de Así es la vida (la obra de Malfatti y De las Llanderas llevada al cine por Francisco Mugica en 1939 y por Enrique Carreras en 1977), según se percibe en el diálogo que el hombre mantiene con su mujer después de haber conversado con el novio de su hija: “Mirá, vieja –le previene Don Ernesto–, si el socialismo es lo que él me acaba de decir, andá con cuidado. No sea cosa que yo también me haga socialista”, a lo que Doña Felisa exclama “¡Jesús, María y José!”
    A veces, evitando dar una opinión definida sobre la Iglesia ante asuntos espinosos, la figura del sacerdote es ideológicamente ambigua (La noche de los lápices, Bajo bandera). O, a la luz de las orientaciones impuestas por el Concilio Vaticano II, se muestra a la institución visiblemente aggiornada aunque en relación a situaciones domésticas, procurando despertar más la simpatía que la reflexión (Al diablo con este cura, Operación San Antonio, El profesor patagónico, Pájaro loco). Excepcionalmente podía verse al sacerdote como un amigo más, como el cura de pueblo representado por Leo Masliah en Qué absurdo es haber crecido (2000, Rolando Santos).
  • Si hablamos de mujeres, la conducta admonitoria y moralista podía encontrarse en Madres Superioras como la Mecha Ortiz de Bajo un mismo rostro (1962, Daniel Tinayre, con las mellizas Mirtha y Silvia Legrand encarnando respectivamente a una prostituta y una religiosa) o en señoras de la oligarquía como la Nacha Guevara de Miss Mary (1986, María Luisa Bemberg). Pero también hubo monjas idealistas o de rasgos heroicos, en Un lugar en el mundo, Golpes a mi puerta o El caso María Soledad, donde Juana Hidalgo encarnó a la hermana Martha Pelloni. Asimismo, abonando la idea de la vida en el convento como opuesto natural a los placeres mundanos, una actriz de cine y cantante como Ada Falcón podía abrazar la vocación religiosa tras un desengaño amoroso, tal como pudieron demostrarlo Lorena Muñoz y Sergio Wolf en su documental Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003).
  • El peso de la religión católica es revelado también -o mejor- en los detalles de los que se componen diversas historias. Procesiones (Con el sudor de tu frente, El curandero, La Quintrala, La flor de la maffia, La cola), apariciones angelicales (Malambo, La pandilla inolvidable), oraciones a la Virgen María (Boquitas pintadas), miradas a un crucifijo en busca de identificación o protección (Desde el abismo, La deuda interna), asistencia a misas (Dios se lo pague, …Y mañana serán hombres, Los chicos de la guerra), alusiones al Papa (Los días de junio, El abrazo partido), años de infancia transcurridos en colegios confesionales (Kamchatka), bautismos, primeras comuniones y casamientos por iglesia (Historia del 900, La Mary) hablan de un universo cotidiano permanentemente atravesado por celebraciones, tradiciones y referencias a la liturgia católica. Y si en algunas películas éstas eran satirizadas (como, notoriamente, lo hacía Puntos suspensivos de Edgardo Cozarinsky, no por nada largamente prohibida), la reacción no es más que otra señal de su influjo en la sociedad argentina.
  • Las citas podían también ser indirectas, como la seductora mujer interpretada por Laura Hidalgo en María Magdalena (1954, Carlos Hugo Christensen) quien, tras años de excesos y egoísmo, es asaltada por el debido sufrimiento, dona sus bienes, abraza la vocación religiosa y confiesa “No sabía lo que hacía”. O el Ramtés (Hugo Soto) de Hombre mirando al Sudeste (1987, Eliseo Subiela), suerte de extraterrestre solidario cuyas actitudes y reflexiones podían aludir al amor cristiano. En su posterior Últimas imágenes del naufragio (1989), Subiela ya incorporó la figura de un Cristo (Alfredo Stuart, con la voz de Alfredo Alcón) que baja de la cruz para sentarse a charlar en la iglesia con una chica que lo visita y le lleva un sandwich, casi como si se tratara de un preso (el interés de este director por las alegorías religiosas continuó en otros títulos, pero desmoronándose progresivamente hacia una difusa concepción new age). No hace mucho se lo vio a Mike Amigorena encarnando a un Jesucristo que baila y canta en un parque temático religioso en Miss Tacuarembó (2010, Martín Sastre), película que satiriza la intolerancia de ciertos católicos pero celebra la frivolidad.
  • Algunas devociones muy arraigadas entre los argentinos han sido bastante eludidas por el cine. Es el caso de la Virgen de Luján, con algunas solitarias excepciones como La procesión (1960, Francis Lauric), donde distintos personajes cruzan sus historias en medio de una peregrinación a Luján –incluyendo un socialista que abandona milagrosamente su ateísmo, interpretado por Santiago Gómez Cou–, y la anacrónica La Virgen gaucha (1987, Abel Beltrami), sobre guión escrito por Víctor Proncet –el co-guionista y protagonista del film de Raymundo Gleyzer Los traidores–, con Cristina Lemercier como una violinista ciega que recupera la vista gracias a la visita a nuestro país de Juan Pablo II.
  • Hay que señalar, también, que la obra de algunos directores no tendría razón de ser sin la gravitación de la religión católica detrás. El morboso miedo al pecado, la culpa y la hipocresía rondan todo el tiempo a los personajes de las películas de Torre Nilsson-Beatriz Guido (La casa del ángel, El secuestrador, Fin de fiesta, La mano en la trampa, Piedra libre), donde nunca nadie comulga o se casa con felicidad. El sufrimiento como signo inapelable del destino y la exaltación de ideales nobles (el amor, la justicia, la solidaridad) forman parte del cine de Hugo del Carril, así como varios largometrajes dirigidos por Manuel Romero elevan el esfuerzo de trabajadores humildes ante la indolencia de los ricos. Por su mirada sensible y comprensiva sobre la condición humana, varias películas de Leopoldo Torres Ríos traslucen un aliento evangélico mucho más auténtico que, por ejemplo, las de Enrique Carreras y Palito Ortega, en las que solían aparecer curas confundidos con policías y militares (sobre todo, y no por casualidad, en tiempos de dictadura). Jorge Prelorán –según su viuda, hombre de comunión diaria hasta que empezó a rebelarse contra la estructura católica– siempre estuvo atento a documentar la vida de gente sencilla del interior profundo de nuestro país, haciendo suyo el mensaje del Sermón de la Montaña. Hasta el erotismo plagado de referencias moralistas del cine de Armando Bo no hubiera sido posible sin mediar temores impuestos por la educación religiosa, como lo demuestra, entre varios ejemplos, la escena de Embrujada (1969) en la que Isabel Sarli escucha los consejos en off de un sacerdote frente a una iglesia.
  • Seguramente los exponentes cinematográficos que expresan de manera más acabada los valores de la fe católica se encuentran en algunos documentales más o menos recientes, no tanto los destinados al padre Carlos Mugica (interesados más en los entretelones de su militancia política que en su labor pastoral) como en Rerum Novarum (2001, Sebastián Schindle/Fernando Molnar/Nicolás Batlle), que toma su nombre de una Encíclica y recuerda el solidario vínculo de un grupo de obreros con el fundador de una empresa textil en los años ’30; 4 de Julio: La masacre de San Patricio (2007, Juan Pablo Young/Pablo Zubizarreta) y Yo, Sor Alice (1999, Alberto Marquardt), sobre religiosos asesinados durante la última dictadura militar; o la emocionante Jaime de Nevares, último viaje (1995, Marcelo Céspedes/Carmen Guarini), que registra tramos finales de la vida del obispo neuquino, ejemplar defensor de los derechos humanos.
  • Finalmente, cabe hacerse la pregunta: ¿tuvimos equivalentes vernáculos a un Dreyer, un Bresson o un Pasolini, directores ansiosos por apresar la esencia de la religiosidad y transmitir en imágenes la inquietud por la existencia de Dios? Difícil precisarlo. Uno podría ser Leonardo Favio, cuya obra aparece regada de rezos, cristos anónimos y un franciscano apego a la vida. O también Lucrecia Martel, en cuyo cine la religiosidad popular se funde con miedos y cotidianas perversiones, y donde lo extraordinario asoma detrás de cada gesto (como dice Tali/Mercedes Morán, fascinada por la presunta aparición de la Virgen en medio del clima pueblerino de La ciénaga: “Cada uno ve lo que puede”). Cuando una paloma levanta vuelo tras un momento de angustia en Crónica de un niño solo (1964), cuando alguien se sobresalta al percibir una misteriosa presencia en La niña santa (2004), cuando en Intimidad de los parques (1965) Manuel Antín registra una procesión religiosa dentro del clima extrañamente mágico del Macchu Picchu, o en Standard (1989) Jorge Acha funde imágenes de la bandera, estampitas religiosas, trabajadores y próceres con extrañas letanías de fondo, nuestro cine logra expresar –aunque sea fugazmente– el misterio y la perplejidad que suponen la presencia de Dios en los actos cotidianos, convalidando la expresión de San Agustín: “Si lo pudiéramos comprender no sería Él. Y si es Él, no lo podemos comprender.”

   Por Fernando Varea

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Comunión de ángeles caídos

THE MASTER
(2012; dir. Paul Thomas Anderson)

(Por JUAN AGUZZI)
Artificio digno de un realizador dispuesto a ocupar sus propios casilleros en el esquema siempre digitado de la industria del cine norteamericano, The Master, como las películas anteriores de Paul Thomas Anderson (Petróleo sangriento -2007- y Embriagado de amor -2002-, entre las últimas), resulta una pieza única. Esta unicidad se debe sobre todo al entramado argumental, pero no menos cierto es que su tratamiento formal, aunque convencional en su elección estética, también aporta hallazgos que funcionan sincronizadamente con la materia viva de esta singular historia.
Anderson logra construir en The Master un relato complejo, duro, impredecible, de una estructura sutil y huidiza, que se afianza a medida que el entramado abre posibilidades impensadas en la sucesión de hechos; en cada atajo la dimensión de la epopeya de los dos protagonistas, el maestro sanador y su discípulo enfermo, dos ángeles caídos que se descubrirán sin redención, va adquiriendo una espesura que alberga una infinita oscuridad, un tinte opresivo y vanidoso que tiñe un camino falsamente sembrado de esperanza.
Basado en el inicio del culto de la Cientología y en el personaje real de L. Ron Hubbard, su creador, el relato se ambienta a comienzos de los ’50, en el florecer de una sociedad estadounidense que volvía de ganar la Segunda Guerra y de perder muchos de sus hijos allí, una herida que no cerraría nunca. Una parte considerable de los soldados volvía con algún desquicio mental, aunque Freddie Quell, el personaje al que anima con increíble destreza Joaquin Phoenix, venido de esa guerra cruel en el presente de esta ficción, parecía traer consigo desde siempre un extrañamiento esquizofrénico traducido en una intempestiva irresponsabilidad para andar su vida. En uno de esos vericuetos a los que lo conducían sus conductas anonadadas y caprichosas, cada vez descendiendo más los peldaños de las suertes laborales –de fotógrafo en grandes tiendas a cosechador de repollos–, con una latente e insatisfecha carga sexual a cuestas, Quell se topará con ese líder carismático, pleno de entrega y bonhomía en su calculada humorada gestual, disparándose en ese cruce un cortocircuito de humanidades alternas que van a fundirse y separarse en un tácito pacto sustentado por la engañosa filosofía religiosa que propugna el maestro Lancaster Dodd.
Esta línea de teoría curativa tendrá su galope tendido en las estrategias con las que el maestro se afanará en sanar el alma enferma de Quell –un alcohólico con brebaje propio y un estresado comportamiento sexual–, tan insensible para alcanzar los efectos bienhechores de la templanza. Sin embargo, Quell tendrá para el maestro el mismo efecto revitalizante que éste busca para su protegido; será utilizado para actuar las bondades del culto y será para Dodd el hilo de esa cuerda que tira sin cesar hasta ir variando los preceptos de superación que construyó con su doctrina en una incierta búsqueda de avance.
La particular comunión de estas almas tendrá su cenit de profundo hastío y una andanada de palpitaciones generosas; se irá conformando más allá de la familia del líder y de sus seguidores, involucrando a la mujer de Dodd, que con perversa insistencia en su idea sobre cómo debe funcionar la empresa de autoayuda familiar apela a toda clase de artilugios para mantener la casa en orden.
Es The Master un film construido en el tanteo de estas relaciones y entre éstas y el contexto de una sociedad creída en su opulencia y en su capacidad invencible para alcanzar la materialidad de sus sueños; el relato posee una violencia estertórea, velada –a veces explícita y sin dirección definida–, un ritmo que podría decirse épico en su intrínseca batalla de emociones y alterados subterfugios que ponen en el centro de la escena a dos náufragos –en sitios distintos de una misma balsa– condenados a ahogarse en el lastre de un mundo disfuncional.
Como suele suceder en buena parte de los films de Anderson con los grupos o familias que comulgan conjuntamente en pos de algún designio (Boogie Nights -1997-, Magnolia -1999–), los individuos que los integran parecen no enterarse de la descomposición en la que están sumidos.

Publicado en la edición del 17/3/2013 del diario El Ciudadano
http://www.themasterfilm.com

Poco sobre aquel hombre que sabía demasiado

HITCHCOCK, EL MAESTRO DEL SUSPENSO
(Hitchcock, 2012; dir. Sacha Gervasi)

Es una lástima que, siendo tan rica la producción cinematográfica de Alfred Hitchcock (y tan pródiga en anécdotas su trayectoria profesional), las nuevas generaciones sólo puedan conocerlo a partir de insulsas remakes o guiños en sátiras menores. Un documental con el maestro contando sus artimañas ilustradas con las mejores secuencias de sus películas no sólo sería un festín para los cinéfilos sino que, además, no estaría exento de las dosis de humor, suspenso y diversión que la mayoría de los espectadores esperan al sentarse en la butaca de una sala de cine.
Pero reconozcamos que, en principio, las biopics suelen ser mejor recibidas que los documentales: al público parece no gustarle tanto revisar fotos viejas como tener a la persona en cuestión cobrando vida ante sus ojos, haciendo una suerte de viaje en el tiempo sin mediar la nostalgia.
El problema es que la reconstrucción de momentos de la vida de figuras públicas del pasado suele llevar a simplificaciones y a una liviandad que ya habíamos analizado años atrás, en una nota que llamamos El discreto encanto de las biografías.
Es lo que pasa con este Hitchcock de Sacha Gervasi (1966, Londres, Inglaterra), basado en el libro Alfred Hitchcock and the Making of ‘Psycho’ de Stephen Rebello, que utiliza el nombre del director de Vértigo (1958) para plasmar algo parecido a un discreto telefilm, con el consabido despliegue de vestuario y escenografía (elegantes sombreros, corbatas, sillones y cortinados de los ’60) más datos biográficos deslizados como al descuido en los diálogos (del tipo “¿sabías que Hitch me pidió que fuera su asistente antes de invitarme a salir?”). La fórmula incluye una serie de obstáculos que serán superados al final de la trama.
Respetando de alguna manera la tendencia de este tipo de productos, la película dedica demasiada atención a un personaje femenino: Alma Reville, compañera del realizador. Por momentos, parecería más pertinente que lleve como título Alma en vez de Hitchcock. A esto se suma el hecho de que a Helen Mirren se la ve realmente convincente y seductora en ese personaje, mientras el Hitchcock de Anthony Hopkins luce como un muñecote glotón y desconfiado, que anda por la vida sacando panza y comportándose como alguien de pocas luces.
Escrito por John McLaughlin –de importante experiencia en series de TV–, al guión le importa más cierto jugueteo de la pareja central con las posibilidades de infidelidad que la pasión de Hitchcock por el cine. Cuando se lo ve al mítico realizador inquietándose con los críticos que intentan ver en Chabrol o Clouzot a nuevos maestros del suspenso, enfrentando las presiones de los censores y la Paramount, o esperando expectante las reacciones del público ante la famosa escena de la ducha de su Psicosis (1960), el film se torna divertido. Los sarcasmos deslizados con sobriedad inglesa por Hitch y Alma en sus conversaciones de entrecasa, en cambio (a veces mordiendo una tostada o una fruta como remate), resultan impostados, un poco como esas frases ingeniosas previas al cambio de secuencia en las series de TV. Y así como fue un acierto la elección de James D’Arcy para encarnar a Anthony Perkins y resultan bienvenidas cada una de las intervenciones de Scarlett Johansson (bella y expresiva), la inclusión de sueños o encuentros imaginarios con el asesino que sirvió de inspiración para Norman Bates sólo aportan algo de confusión.
Por otra parte, es una lástima que por problemas de derechos no se muestre escena alguna de la película de la que todo el tiempo se habla, apelando únicamente a la música y los afiches. Pero más desalentador es que una obra que gira en torno al cine evidencie una cinefilia limitada a lo puramente anecdótico y superficial (con repetidas referencias al desnudo de Janet Leigh y la truculencia del asesinato en la ducha o a la importancia de no revelar el final, como si el valor de Psicosis dependiera sólo de esos dos momentos).
En una escena alguien le reprocha a Hitchcock “Cuando quieres hacer algo nuevo perdemos dinero”. Paradójicamente, la Fox y Gervasi parecen haber tenido presente esa advertencia para realizar este producto ligeramente simpático pero tan convencional y poco moderno.

Por Fernando G. Varea

http://www.hitchcockthemovie.com/

José Luis García: “Lo importante es dejar que las cosas fluyan”

Después de cosechar premios y exhibirse con buena repercusión en Buenos Aires, La chica del sur llegó este fin de semana al cine El Cairo de Rosario, donde ya había sido presentada dentro de la muestra itinerante del BAFICI el año pasado. Aprovechamos la oportunidad para hablar con su director José Luis García (1965, Buenos Aires) sobre este documental apasionante en torno a una joven militante pacifista coreana.
– Por tratarse de una película que aborda, en principio, cuestiones relacionadas con cambios en la historia y la política internacional, es notable cómo no deja de tener misterio, sorpresa, emoción, situaciones casi increíbles. ¿Cómo trabajaste para conseguir eso?
– Yo dejo que las cosas fluyan, creo que un poco es eso. Me parece que cuando los temas son interesantes y los personajes son intensos y las características de su vida y las cuestiones que los rodean también lo son, se trata de que eso fluya y organizarlo después con una estructura dramática que tenga un crescendo. Me parece que la receta es esa: dejar que las cosas fluyan en su naturaleza.
– ¿Cómo hiciste para sortear los obstáculos e imprevistos que seguramente habrás tenido a lo largo del rodaje, que incluyó viajes, búsquedas, investigación?
– Yo sabía que el personaje de Lim Sumkyung era complejo, atravesado por tragedias en lo político y, sobre todo, en lo personal. Sabía que había que tener paciencia, no forzar las cosas ni sentirse frustrado si algo no salía inmediatamente, no ejercer ningún tipo de presión. Ha habido, como vos decís, cosas increíbles e inesperadas. Pero al final la gente más conflictiva (conflictiva aunque buena gente, no estamos hablando de criminales) termina abriéndose y superando sus propios problemas. Creo que hay que tener paciencia y comprender la personalidad que uno está tratando de abordar.
La chica del sur tiene un tono medio confesional como tu anterior Cándido López, los campos de batalla. Mientras encarás el trabajo de búsqueda nos estás contando tus propias experiencias y sensaciones.
– Sí, yo creo que sobre todo este último documental tiene algo autobiográfico. Lo atraviesa una experiencia personal, con ese viaje tan extraño que hice hace 30 años a Corea del Norte y el descubrimiento de ese personaje que a mí me pareció fascinante. Son realmente impresiones muy personales. En el caso de Cándido López… el personaje era la vía para contar la historia de la Triple Alianza. Allí las anécdotas personales eran toques de color, digamos. Este último es, además, un repaso del momento en que yo, o cualquiera, de joven, cree en las utopías y tiene una mirada más romántica sobre la política y la vida en general, y cómo el paso del tiempo va afectando eso.
– En una entrevista que te hice hace unos años me dijiste que te gustaba abordar la Historia como un cuerpo geométrico de varias caras, algo que -me parece- se podría aplicar también a La chica del sur.
– La verdad es que no me acordaba de eso, me alegra escucharlo… Creo que tiene que ver con una ideología o filosofía, como quieras llamarlo, que conservo. Acá pasa un poco lo mismo, porque si bien Corea es el paisaje de fondo de la película, es también un espacio muy simbólico y pardigmático de una sociedad absolutamente radicalizada y polarizada, en blanco o negro. Ocuparme de la proeza de este personaje es tratar de hacer equilibrio sobre una delgada línea gris, y tratar de ensanchar este gris, para que la sociedad no esté tan radicalizada. En este sentido, la posibilidad de haber ido a Corea del Norte y Corea del Sur y haber estado con Lim Sumkyung me dio la posibilidad de tener distintos puntos de vista. No comprar la primera versión acerca de qué es el bien o el mal, sino tratar de entender de dónde viene cada cosa y cuál es el conflicto.
– La película parece demostrar que siempre se puede llegar a un encuentro, incluso entre personas de culturas o ideas muy distintas.
– Absolutamente. Eso es un trasfondo que a mí me alegró que también surgiera en la película, porque obviamente no estaba guionado. Me alegró que hubiera un entendimiento entre nosotros, después de la experiencia muy conflictiva de tratar de hacer una primera entrevista que refleja, de alguna manera, el conflicto que tienen ellos para comunicarse. Uno tiene que hacer el esfuerzo de tratar de entender. Eso vale también para nuestra sociedad contemporánea argentina y para cualquier sociedad que va en tren de polarizarse. Es necesario dialogar y construir. Se pueden discutir matices, pero hay cosas que hay que construir en común.
La chica del sur ganó el Premio del Público en el último BAFICI ¿Cómo ha sido la experiencia con los espectadores?
– Yo me siento muy orgulloso que tanto Cándido López… como esta película hayan ganado el Premio del Público en el BAFICI. Si bien uno al principio testea con gente cercana, el contacto con el público es fundamental. Fue muy gratificante también lo que pasó en los festivales de afuera en los que estuvo. El personaje tiene algo de heroína romántica política que lo hace muy universal. A mí me conmovió mucho hacerla y creo que es lo que percibe la gente.

Por Fernando Varea

Trailer de La chica del sur aquí