La tercera es la vencida

ANTES DE LA MEDIANOCHE
(Before midnight, 2013; dir: Richard Linklater)

Describiendo el encuentro en un tren a París de Celine y Jesse (una estudiante francesa y un joven periodista estadounidense, encarnados por dos fotogénicos intérpretes en ascenso), entre quienes progresaba el deseo de comprenderse y la posibilidad de enamorarse a partir de discusiones amables, Richard Linklater (1960, Houston, EEUU) sorprendió dieciocho años atrás. La película se llamó Antes del amanecer (1995) y fue recibida con satisfacción en una época en la que el cine estadounidense estaba necesitado de nombres nuevos. Su continuación, Antes del atardecer (2004), fue también un acierto, ya que implicaba el reencuentro de la pareja, que conservaba las ganas de conversar para seguir conociéndose y ese brillo en los ojos que sólo da el amor. Ambas forman parte de la primera etapa de Linklater, marcada por un ímpetu juvenil y una frescura celebrables (Rebeldes y confundidos, Despertando a la vida, La pandilla Newton, Escuela de rock).
Ese encanto se diluyó casi completamente en algunos de sus últimos trabajos: Fast Food Nation (2006) y Me and Orson Welles (2008) parecen hechas por cualquier profesional del montón. Aunque resulte inapropiado afirmarlo (la inspiración no se agota con el paso de los años), al director tal vez le esté pasando lo mismo que a Jesse y Celine, que a los cuarenta y pico lucen algo agotados, desapasionados, repitiendo lo que les divertía tiempo atrás como por obligación.
Es que la propuesta de su último film es develar qué ha sido de la vida de los enamorados durante esa elipsis de varios años (algo que otros directores ya han hecho antes, de otras maneras, por ejemplo Claude Lelouch con Un hombre y una mujer y Un hombre y una mujer, veinte años después), aunque no con flashbacks sino sólo a través de lo que se dicen el uno al otro o le dicen a los demás. En esta ocasión, a partir de un guión escrito por Linklater junto a sus actores, Jesse y Celine comparten en Grecia distendidos momentos con parejas de distintas edades, hasta finalmente recluirse en un hotel. Los propósitos (además de jugar un poco con la curiosidad de los espectadores que ya conocen a los personajes principales) están claros: enfrentarnos con las consecuencias del paso del tiempo –como lo sugiere la hermosa escena en la que contemplan una puesta de sol– y, a la vez, con el retrato íntimo de una pareja tras varios años de convivencia, exponiendo la siempre arriesgada disposición a agredirse con mutuos reproches y la deriva en torno a cómo mantener viva la llama de la pasión.
El film llega a la Argentina en medio de expectativas y elogios de críticos de distintas partes del mundo, que parecen excesivos. Probablemente el hecho de que muchos de ellos sean de la misma generación, formación cultural y extracción social de los personajes (Jesse, de hecho, es periodista) provoque una identificación más fuerte que la que pueden despertar otros personajes de ficción, pero lo cierto es que cuesta ver en Antes de la medianoche la obra maestra que algunos dicen que es, sobre todo si se pone atención en algunas aspectos puntuales:
– En Antes del amanecer y Antes del atardecer Jesse y Celine eran jóvenes, simpáticos y glamorosos en su informalidad. El problema es que aquí lo siguen siendo: más allá de algunas arrugas en sus rostros, a Ethan Hawke se lo ve todavía como un pibe entrador y a Julie Delpy como una chica risueña y capciosa. Jesse (Hawke) es ya un escritor consagrado internacionalmente (en el hotel le acercan una edición griega de un libro suyo), pero ni siquiera parece interesado en la lectura. Cuando, durante la primera parte del film, ambos caminan charlando casi sin mirar lo que los rodea, lo hacen en medio de bromas, confesiones y risas nerviosas como si aún estuvieran conociéndose, aunque están representando a una pareja consolidada e incluso desgastada. La verosimilitud, un tesoro de las dos primeras películas de la saga, aquí tambalea.
– Es evidente la búsqueda de realismo, procurando mostrar los claroscuros de la vida cotidiana sin adornos. Sin embargo, la parte inicial en Grecia, al sol y a orillas del mar, con la sensualidad a flor de piel entre risas y comidas, es un estereotipo optimista del lugar, trayendo vagamente a la memoria a películas mediocres como Mamma mía (2008, Phyllida Lloyd). Por otra parte, por caprichos del guión los hijos son borrados del mapa con facilidad: el hijo preadolescente de Jesse se despide en el aeropuerto apenas iniciado el film, en tanto a las mellizas de ambos se las ve dormidas en el auto y luego sólo fugazmente en una secuencia posterior. ¿Celine, por ejemplo, no debería estar más pendiente de sus chicas? ¿Por qué (salvando algunas referencias en las charlas) los hijos no forman parte de las preocupaciones y los cambios que conlleva esta etapa de sus vidas? La respuesta tal vez sea: para no apartar a la película del proyecto trazado. De esta forma, Jesse y Celine no son más que figuras locuaces en torno a las cuales los demás son un esquemático relleno.
– Es conocida la afición de Linklater por acumular diálogos estimulantes, pero en este caso algunas de las cosas que se dicen son irremediablemente triviales (como ese clisé de que los varones se preocupan por su pene y las mujeres por sus seres queridos). Desde ya que hay comentarios provocativos, por ejemplo cuando Celine sostiene que todos seguimos siendo más o menos los mismos que cuando éramos chicos, pero quedan flotando en el vacío de charlas de sobremesa: se puede reflexionar sobre el invasivo uso de las tecnologías en la sociedad actual con ligereza, como se hace acá, o con una estética coherente con las afirmaciones de los personajes, como lo hacía David Cronenberg en Cosmópolis (2012). En cuanto a la sobrecarga de palabras, si en Despertando a la vida (2001) los que hablaban eran diversos personajes y con variados registros (bromas, aforismos, citas, explicaciones científicas, canciones), aquí Linklater nunca se eleva por encima del lenguaje coloquial naturalista. Por otra parte ¿se puede verdaderamente amar u odiar a una persona sin parar de hablar aunque sea un momento para escucharse, para pensar?
– Más allá de la delicadeza en los encuadres y los travellings de seguimiento, el film exhibe una estructura teatral. Esto se hace especialmente evidente en la secuencia en la habitación del hotel, donde todo (la pareja yendo y viniendo por ese espacio reducido, Delpy bajándose y subiéndose los breteles del vestido, Hawke poniéndose y sacándose el pantalón) luce demasiado calculado, como si estuviéramos viendo a los actores discutiendo en un escenario. Incluso el hecho de que uno de ellos salga y vuelva a entrar varias veces remite a las tradicionales puertas de los decorados teatrales: Linklater no ofrece en ese caso ni siquiera un plano del exterior. De esta manera, el film recuerda a Tape (2001), otro film suyo que era, visiblemente, más teatro que cine.
– Su final, quizás feliz, suena algo impostado. Intentar el romanticismo con palabras elegantes y mesas de café a orillas del río suena perezoso para un director como Linklater.
Debe reconocerse que, cerrando una trilogía que supo ganarse -con buenas armas- el cariño de los cinéfilos, en Antes de la medianoche el director examina con cierta lucidez las huellas del tiempo en las relaciones personales. Pero, lamentablemente, lo hace confiando más en las disputas de entrecasa que en la profundidad de los silencios o la agridulce intuición de los pequeños gestos.

Por Fernando G. Varea

http://www.sonyclassics.com/beforemidnight/

Explosión de psicosis colectiva

LA CACERÍA
(Jagten, 2012; dir. Thomas Vinterberg)

(Por JUAN AGUZZI)
El tema que el danés Thomas Vinterberg aborda en La cacería ya había sido el motivo principal de su aclamada La celebración (1998), film con el que el realizador se hace conocido alrededor del mundo y uno de los títulos señeros de aquello que se llamó Dogma 95, una serie de postulados con los que junto a su compatriota Lars von Trier intentó volver a un cine de producción minimalista buscando recuperar algo de la pureza quela factura independiente levantaba como bandera. Se trata del abuso sobre menores, de la pedofilia, que en el caso de La celebración aparecía con una aditamento aún más estremecedor, ya que esa violencia había sido producida por un padre hacia sus hijos. Vinterberg no había vuelto sobre el tema hasta ahora; en cambio, en La cacería –título ya alejado del concepto Dogma– el danés invierte la ecuación en los términos usuales, es decir, aquí hay alguien que será injustamente acusado de semejante vileza y todo el mundo se le volverá en contra negando cualquier atisbo de aclaración que permita vislumbrar el fondo del asunto. En ese ponerse del otro lado, el eje de La cacería no es tanto el delito en cuestión sino la psicosis colectiva que suele generarse en casos de dudoso origen y que no hacen otra cosa que mostrar una sociedad intolerante, autoritaria, regida por preceptos antidemocráticos y decidida a hacer justicia por mano propia.
Con estos elementos puestos a relacionarse, Vinterberg muestra a un hombre llamado Lucas, un maestro de jardín de infantes de un bucólico pueblo de provincias en Dinamarca; en realidad su lugar de origen, pero del que partió hace un tiempo para regresar ahora con un divorcio tras sus espaldas y un hijo adolescente motivo de una tirante disputa de tenencia con su ex. Lucas tiene a sus amigos en el pueblo con los que se reúne a beber cerveza, comer y a narrar historias de caza de animales, una práctica por lo menos popular en la zona.
Estos trazos que pintan una situación que alivia algunos pesares del protagonista –en el jardín de infantes es el maestro más querido por los niños–, levantando su ánimo hasta el punto de comenzar a flirtear con una inmigrante, comenzarán a desdibujarse tan pronto como una pequeña de la escuela, ofuscada porque Lucas le observó que el piquito juguetón que la niña le dio en su boca no debía volver a suceder, esboce una fantasía, y en su inocente deseo de venganza por sentirse rechazada por su adorado maestro, la comunique a la directora del establecimiento. A partir de allí, el paraíso se vuelve tan flamígero como un infierno y los habitantes del pueblo no pueden ver a Lucas como otra cosa que un pervertido abusador.
El actor danés Mads Mikkelsen (Valhalla Rising, Casino Royale) es quien encarna a Lucas (se llevó el premio a mejor actor en Cannes 2012 por este rol), y lo hace con una conciencia enérgica, con una concentración apasionada; compone a alguien incapaz de pedir socorro y dispuesto a reclamar por su dignidad herida, y lejos de convertirse en un héroe trágico camino al sacrificio, permanece en el pueblo con el aliento contenido pese a las humillaciones y a la violencia con las que la gente descarga su vehemente ira –algo de lo que participa hasta su mejor amigo, padre de la pequeña que encendió la chispa–, concentrándose en la seguridad de su inocencia y en la posibilidad de demostrarla.
En esta instancia, La cacería adquiere ribetes de thriller; la intriga acerca de hasta donde las familias del pueblo irán cebándose con la figura del maestro se redimensiona; ya no cuenta que en un par de oportunidades la niña haya reconocido que mintió, que nada de lo que dijo había ocurrido –situación que tiene su corolario cuando un psiquiatra que entrevista a la pequeña señala que los niños víctimas de abuso tienden a negarlo–; por el contrario, cualquier ocasión será buena para que esta gente sacie su sed de castigo y Lucas se convierta en persona no grata hasta para quienes trabajan en el supermercado del pueblo. Vinterberg no cejará en su idea de esa hostilidad latente cuando sobre el final, cuando todo parece haberse aquietado, la violencia se haga evidente allí donde no se la espera.
Es de este modo que La cacería pone en escena un acertado fresco sobre la violencia social contenida, sobre todo la de aquellos sectores que presumen de ser ejemplos en un sistema hipócrita y atemorizado que dice repudiar la injusticia, pero que condena y está dispuesta a matar sin pruebas.

http://www.magpictures.com/thehunt/

Los sentimientos bajo control

BÁRBARA
(2012; dir. Christian Petzold)

El sexto largometraje de Christian Petzold (1960, Hilden, Alemania) –el primero que se estrena comercialmente en nuestro país– comienza sin vueltas, haciendo partícipe al espectador de la tensión y curiosidad que despierta una misteriosa mujer entre sus flamantes compañeros de trabajo, jóvenes médicos de un hospital en la Alemania de los ‘80.
Los datos sobre su personalidad se irán revelando de a poco (y nunca del todo). Entonces se sabrá que Bárbara tiene motivos para ser arisca y desconfiada, aunque fuerte: es una de las víctimas del estado policial en el que se encontraba sumida la ex República Democrática Alemana antes de la Caída del Muro de Berlín. Confinada a un pueblo alejado, controlada de cerca por las autoridades, por precaución se resiste a exteriorizar sus sentimientos, aunque en algún momento se descubrirá que no está tan sola como parece y que conoce alguna tabla de salvación a la que aferrarse (esto dicho no solamente en sentido metafórico).
A los muchos matices del personaje central suma magnetismo la actriz Nina Hoss, que aquí no luce inofensiva como en Yella (2007) sino decidida, seduciendo con su belleza madura y sus ojazos de animal herido, respondiendo a sus interlocutores con suspicacia (“Es un campo de exterminio socialista, terminemos con eufemismos”, dice al hablar de las condiciones con las que ha sido tratada una paciente llegada desde Torgau) y amante de la música sin que eso la convierta en una romántica.
Con una rigurosa puesta en escena, Petzold convierte ese pueblo en un ámbito superficialmente apacible pero cargado de desasosiego, incluso de tristeza. En la forma con la que encuadra o sigue con su cámara a Bárbara cuando va y viene solitaria, a pie, en bicicleta o en tren, hay una belleza nunca edulcorada, con el viento  contribuyendo a la sensación de incomodidad tanto como la frialdad del hospital, los muebles antiguos y las viejas edificaciones. Cuando la mujer se interna en el bosque, canasta en mano, con planes que no conviene develar aquí, Bárbara asume imprevistamente aspecto de cuento (momentos en los que, razonablemente, el film cobra luminosidad, como ella), sin que esa u otras sutilezas resulten pueriles.
Sin estridencias ni música extradiegética, con cierta teatralidad en algunas conversaciones y miradas, Bárbara consigue expresar severamente pero sin golpes bajos la atmósfera de una sociedad controlada y con miedo a la delación. Cerrazón todo el tiempo interferida, no obstante, por actitudes de humanidad y solidaridad, como cuando el médico André (Ronald Zehrfeld) dice estar dispuesto a ayudar a “los hijos de puta” si sufren, o cuando Bárbara adopta gestos maternales con la chica embarazada y perseguida. La relación misma de Bárbara con el siempre noble André revela tensión sexual pero también comprensión, al punto de que será estando con él que, superada la desconfianza mutua, ella exhibirá la única sonrisa radiante de toda la película.
Por último, y más allá de los méritos señalados, cabe señalar que Bárbara tiene un valor adicional, excepcional en estos tiempos: es un film con personajes adultos destinado a espectadores adultos.

Por Fernando G. Varea

http://www.barbara-der-film.de/

Canciones y momentos

MERCEDES SOSA, LA VOZ DE LATINOAMÉRICA
(2013;  dir. Rodrigo Vila)

El propósito era ambicioso e indudablemente difícil: reunir en poco menos de dos horas el material necesario para rendirle un justo homenaje a esta cantante argentina popular y querida, respetada internacionalmente, que supo ser la voz de los nativos y excluidos de nuestra tierra pero que también interpretó canciones brasileñas con dulzura y  tangos con temperamento. Las dificultades del director debutante están a la vista en la estructura misma de su documental, que va y viene tomando imágenes y testimonios de aquí y de allá, yendo del pasado al presente y de un país a otro procurando descubrir aspectos íntimos de la artista. La valoración del resultado depende que se vea el vaso medio lleno o medio vacío.
Mercedes Sosa, la voz de Latinoamérica puede enorgullecerse del curiosísimo material de archivo que ha logrado poner a disposición de los espectadores, lo que comprende filmaciones, grabaciones de audio, cartas y fotografías, consiguiendo presentir algo de la intimidad de la cantora (término con el que le gustaba definirse). Escucharla cantar entre amigos europeos Los mareados (que más tarde grabó) o verla en algún sencillo festejo de cumpleaños, permiten conocer a la persona por sobre el personaje, tanto como los datos que asoman –a veces contados en primera persona por la propia Mercedes– sobre su primer marido Oscar Matus, su posterior compañero Pocho Mazzitelli, sus padres, hermanos, vecinos y amistades. Haber convocado a su hijo Fabián Matus para cumplir la función de enunciador-entrevistador es otro acierto, no sólo por la sensación de familiaridad que implica su relato sino, incluso, por su cálido tono de voz. Igualmente valioso resulta el rescate de momentos significativos, como cuando recibió de Pablo Milanés (inesperadamente y desde el escenario) una invitación a cantar que le permitió salir de un período de alejamiento de la profesión por problemas de salud. Los testimonios recogidos en distintos puntos de Argentina, Brasil, Francia y EEUU evidencian que hubo un trabajo de investigación respetable y serio.
Pero, al mismo tiempo, se han tomado decisiones discutibles. No parece justificado, por ejemplo, que Mercedes Sosa, la voz de Latinoamérica se ocupe tanto de todo lo que rodeó a su carrera en los años ’70 (incluyendo amenazas, prohibiciones y exilio) descartando casi todo lo realizado desde la vuelta a la democracia en adelante. Una explicación posible es la de elevarla como modelo de artista comprometida con causas nobles, pero por esa aspiración se dejan de lado contradicciones en las que hubiera sido interesante bucear. ¿Esa mujer de familia peronista y perseguida por comunista es la misma que a partir de los ’80 adoptó posiciones políticas más conciliadoras, apoyando al presidente Ricardo Alfonsín o a Palito Ortega cuando compitió con el general Bussi por la gobernación de Tucumán? ¿O esa actitud de congelar la trayectoria pública de Mercedes en el glorioso recital en el Teatro Ópera de Buenos Aires (1982), sin avanzar demasiado, responderá a la intención de no entrar en zonas ideológicamente más inciertas? ¿Por qué mostrar la humilde casa que habitó durante su infancia y no dónde vivió en los últimos años?
El film tampoco se detiene en los cambios que fue atravesando su repertorio, cómo elegía las canciones, qué discos suyos fueron los más exitosos o en los que puso más de sí, etc. Comparaciones perezosas dichas por entrevistados (“era nuestro Mick Jagger”, “la Ella Fitzgerald argentina”, “la Edith Piaf de Sudamérica”) reemplazan reflexiones más profundas sobre su personalidad como intérprete.
Por otra parte, una sensación de documental for export se desprende de la elección de ciertas figuras en detrimento de otras. Sólo eso explicaría la aparición de René Pérez Joglar (de Calle 13) y Shakira –apenas participantes en la última producción discográfica de la tucumana, un proyecto de honestidad dudosa–, o Julio Bocca, o por qué se le brinda tanto espacio a Fito Paéz (que habla de sí mismo) o a David Byrne, mientras ni siquiera son mencionados Cuchi Leguizamón, Manuel Castilla o los Carabajal, autores de Balderrama y otros clásicos de nuestro folklore que Mercedes Sosa divulgó.  Tampoco Ariel Ramírez merece demasiada atención, aunque juntos hayan hecho discos trascendentes como Mujeres argentinas (1969) y Cantata sudamericana (1972). En tanto, los saltos cronológicos pueden confundir al espectador desinformado: cuando habla del Movimiento del Nuevo Cancionero, por ejemplo, Mercedes hace referencia al cine argentino y no queda claro por qué.
Por supuesto que no era fácil incorporar todos los elementos importantes de su vida llena de anécdotas, ni dibujar con exactitud los alcances de su valor como artista popular, pero no hubiera estado mal recordar su actuación en Güemes, la tierra en armas (1972, L. Torre Nilsson) en vez de recurrir repetidamente a fragmentos de Mercedes Sosa, como un pájaro libre (1983, R. Wüllicher) o, más aún, destacar que sus versiones de distintos temas suelen cantarse y escucharse en escuelas y actos populares, casi como himnos.
Si algo se propuso Vila (y puede decirse que lo ha logrado) es hacer que su documental resulte ameno y emotivo, aunque para esto último haya insistido en la soledad de la cantante o apelado al llanto de su hermano extrañándola. Dejando entrever algunos matices más allá de su propósito apologético, a Mercedes Sosa, la voz de Latinoamérica le cuesta, finalmente, salirse del habitual formato del producto didáctico-televisivo, como lo demuestra la ilustración de la canción de León Gieco Cinco siglos igual con imágenes que le dan un sentido demasiado digerido.

Por Fernando Varea

Trailer de Mercedes Sosa, la voz de Latinoamérica aquí

Este guión está vivo

EN OTRO PAIS
(Da-reun na-ra-e-seo/In Another Country, 2012; dir: Hong Sang-soo)

Cuando vimos Oki’s movie (2010) tres años atrás en Mar del Plata, hablábamos de la ligereza en el abordaje de las relaciones sentimentales y las charlas perspicaces entre personajes queribles como rasgos reconocibles en Hong Sang-soo (1960, Seúl, Corea), director que recién ahora logra que uno de los trece largometrajes que tiene en su haber se estrene comercialmente en nuestro país (seguramente por estar protagonizado por una conocida actriz europea).
En otro país comienza con una circunstancia trivial: para olvidar un problema familiar una chica se dispone a escribir -con papel y birome, en un sitio indefinido y sin romanticismo alguno- un guión para una película. Es la excusa de la que se sirve Sang-soo para jugar con las posibilidades que le brindan personajes y situaciones, como si ese proyecto de guión fuera un organismo vivo que coletea, se aquieta, repentinamente recobra energía o adopta giros imprevisibles. Lo que el director coreano mantiene es un pequeño conjunto de individuos (una mujer francesa llamada Anne, un extrovertido guardavidas, un director de cine y su esposa embarazada) y lugares (un precario alojamiento cerca del mar en Mohang, ciudad siempre gris y ventosa), armando y desarmando con ellos distintas historias en las que roles, expectativas y deseos van cambiando.  Circunstancialmente se agregan otros personajes que contribuyen a dar forma a esos bosquejos narrativos ligeramente graciosos, que pueden divertir o  desconcertar al espectador.
El estilo de la realización es sencillo, pero una mirada atenta permite descubrir que todo responde a una precisa planificación, con planos fijos y travellings trabajados en función de esa idea de repeticiones con variaciones o de los cambios de planes de la joven guionista, además de imprevistos zooms con los que el director pareciera estar diciendo a cada momento “Acerquémonos a ver qué pasa aquí”.
Con perspicacia, estos merodeos encuentran un eco en los enredos provocados por encuentros entre personas de países diferentes, intentando comunicarse con palabras en distintos idiomas (inglés, francés, coreano), en tanto algunos episodios pueden ser vistos, a su vez, como sueños o puntos de vista diferentes ante un mismo hecho. Un delicado leit-motiv musical sirve como separador de los proto-relatos.
Tiene algo atemporal En otro país, confirmando que la preocupación de Song-soo no es el realismo sino aventurarse con sus personajes como quien entremezcla naipes en la baraja: los vestidos de Anne, el paraguas y la carpa, tanto como gestos y reacciones, resultan arquetípicos. En ningún momento se busca dar carnadura psicológica o dramática a la mujer ni a sus partenaires, por eso tampoco se emplean primeros planos.
Lo bueno es que no hay pedantería ni hermetismo en este ejercicio:  En otro país transmite siempre frescura, simpatía, levedad. Uno de sus desafíos, además, ha sido conseguir que Isabelle Huppert se adapte admirablemente a ese tono. Lejos de Chabrol o Haneke, la excelente actriz francesa se muestra cordial y sin agobios a la vista, fumando despeinada o caminando graciosamente, por ejemplo en ese final (uno de los más encantadores del cine reciente) en el que recoge el paraguas que dejó por ahí un personaje anterior para tomar, decidida, quién sabe qué rumbo.

Por Fernando G. Varea

Trailer de En otro país aquí