Alegre rebelión conservadora

mtMETEGOL
(Juan José Campanella)

Después de Ni el tiro del final (1997) y El mismo amor, la misma lluvia (1999) –y al margen de su valiosa experiencia e indudable capacidad como realizador televisivo, lo que incluye desde varios capítulos de Dr. House hasta El hombre de tu vida–, Juan José Campanella (1959, Buenos Aires) comenzó a ser visto como una suerte de modelo, por un lado por saber conciliar el éxito de público con la aceptación de buena parte de la crítica, y, por otro, por combinar una narración clásica, característica del cine estadounidense (el cine a secas, para muchos), con sentimentales prototipos de nuestra idiosincrasia (la Argentina a secas, para muchos). El broche de oro fue el Oscar que obtuvo con El secreto de sus ojos (2009).
Es loable que para su nuevo proyecto haya apostado a un género diferente en vez de explotar el suceso de aquella película, embarcándose en un ambicioso film de animación infantil en 3D. Y hay que reconocer, también, que lo ha hecho con apabullante calidad técnica y recurriendo a algunas ideas plásticas inusuales en su cine, con elementos graciosamente distribuidos en el plano y colores nunca estridentes. Metegol ofrece momentos visualmente esplendorosos, referencias burlonas y ciertos guiños cinéfilos y deportivos que despiertan simpatía, utilizando como punto de partida Memoria de un wing derecho, breve cuento en el que Roberto Fontanarrosa cuenta en primera persona las vivencias del muñeco de un metegol. Es cierto que la idea de hacer que los chicos se identifiquen con juguetes que cobran vida no es nueva, abarcando desde clásicos de la literatura infantil hasta Toy Story (1995, John Lasseter), pero Campanella le da un giro original, por tratarse de un juego que le permite a un público mayoritariamente amante del fútbol como el nuestro ejercitar la nostalgia y la identificación.
El comienzo es prometedor, mostrando a los habitués de un antiguo bar en el que sobrevive un metegol del que está pendiente Amadeo, pibe previsiblemente tímido y bienintencionado. Pero pronto habrá una elipsis, tras la cual, por el capricho de un empresario ególatra, buena parte del pueblo en el que se encuentra el bar es transformado en un gigantesco parque temático deportivo. El guión (escrito por Campanella, Eduardo Sacheri y Gastón Gorali) empieza entonces a dividirse en varias subtramas que no llegan a encajar con precisión. Todo parece indicar que el protagonista es Amadeo, pero en algun momento el film se olvida de él y cobran importancia los jugadores del metegol, que corren diversos riesgos y terminan ayudando a los habitantes del pueblo a ganar un decisivo partido de fútbol. Uno de los personajes más vivaces es Laura, la chica que le gusta a Amadeo, pero aparece y desaparece sólo para poner de vez en cuando una dosis de sentido común. Una recorrida por la mansión del crack narcisista, una explosión, la caída por una montaña rusa, un partido de fútbol: cualquiera de estos u otros elementos podrían ocupar el lugar principal en la trama, pero aparecen como impactos desunidos.
Por otra parte, otro problema de Metegol –o de Campanella– es convertir lo que podría haber sido un divertimento libremente imaginativo en una fábula tradicionalista. La oposición que plantea es, sin medias tintas, pueblerinos sencillos y honrados vs. suntuosos negociantes egoístas. Podría encontrarse una intención de cuestionar la rapidez con la que se destruyen vestigios del pasado en nombre del progreso mal entendido, pero entre los personajes no hay historiadores, coleccionistas ni arquitectos a la vista. Tampoco es para desmerecer la idea de validar la lucha de un grupo social en vez de la de un héroe individual, pero resulta discutible por qué se lucha tanto como quiénes integran esa comunidad. Los motivos: preservarse de la codicia de los poderosos, lo que resultaría más coherente en una producción menos costosa y calculada (ya decíamos algo parecido respecto a Luna de Avellaneda, que también reivindicaba valores inmateriales mientras, al mismo tiempo, dejaba a la vista recursos claramente barajados para rendir en la taquilla). Y en cuanto a los personajes que integran esa muestra representativa que sale en defensa del pueblo: ningún político (la aversión por los políticos que Campanella manifestaba en Luna de Avellaneda y El secreto de sus ojos reaparece aquí, donde el intendente se borra a la primera de cambio y nadie habla de reemplazarlo) ni obreros, artistas, científicos o intelectuales,  y, en cambio, un subcomisario, un cura, un ladronzuelo, un apático emo, una inofensiva señora mayor, y, claro, jugadores de fútbol, por lo que ese acto de resistencia termina convirtiéndose en una suerte de revolución conservadora, cuyo lema podría ser Tradición, Familia y Fútbol. El espíritu de ciertas películas argentinas que solían hacer Luis Sandrini o Luis Landriscina asoma, con ese aire demagógico que ocultaban bajo una apariencia amigable.
Cuando no hace mucho la revista Sight & Sound invitó a Campanella a elegir sus diez películas preferidas de la historia del cine, el exitoso director argentino seleccionó (como puede apreciarse aquí) sólo producciones estadounidenses e italianas, la más reciente de 1979. Sin dudas, una señal de su mirada acotada y algo estancada sobre el cine, que Metegol –más allá de la modernidad de su andamiaje tecnológico– no hace más que confirmar.

Por Fernando Varea

http://metegolpelicula.com/

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Sacándole filo al cine

CINÉFILO
(Revista de Cineclub Cinéfilo, de la ciudad de Córdoba)

Paradojas de estos tiempos: se accede muy fácilmente a películas de distintas épocas y procedencias y se discute acalorada y libremente sobre ellas en las redes sociales, pero se reflexiona poco y con liviandad sobre lo que se ve. Podría decirse que se ve mucho pero se aprende poco, o que el consumo rápido y fragmentado lleva a diluír el interés por analizar a fondo lo visto. Ya hay, incluso, influyentes críticos y revistas especializadas que se limitan a reproducir twitts o discusiones vía mail, que en otra época se hubieran desestimado por considerarse equivalentes a informales charlas de café.
En este contexto, es casi un milagro la existencia de la revista cordobesa Cinéfilo, realizada por un puñado de empeñosos amantes del cine bajo la coordinación de Rosendo Ruiz (el realizador de De caravana), como extensión del trabajo que realizan en el cineclub del mismo nombre. No tanto porque se trate de una revista en papel, con calidad en su diseño gráfico (ya que algunos de sus contenidos pueden leerse en la web), sino por el valor de sus artículos y la pasión que evidencian sus autores.
Todos los que escriben en el Nº 13 de la revista, por ejemplo, demuestran ser mejores que la mayoría de los críticos que publican en los medios y sitios especializados más conocidos: a sus conocimientos y entusiasmo por el medio expresivo del que se ocupan suman un empleo atento y riguroso de las palabras (cualidad esencial en un buen análisis escrito, aunque a muchos de sus colegas pareciera no importarles). Por otra parte, cada uno lo hace con un estilo propio.
Fernando Pujato ofrece una descripción afectuosa y admirablemente precisa de Tabú (Miguel Gómes), se plantea una serie de lúcidas preguntas en torno a La noche más oscura (Kathryn Bigelow) y se sorprende ante los recursos empleados en The act of killing (Joshua Oppenheimer). Ramiro Sonzini analiza algunas recientes películas de ficción (Un reino bajo la luna, Holy motors, El puerto, Cosmópolis y otras) deslizando perspicaces observaciones por ejemplo, comparando sus capas de sentido o niveles de lectura con ventanas de internet, además de intentar comprender los motivos del raro hechizo de P3nd3jo5 (“tal vez todos estos pibes sean fantasmas, lo que queda del mundo después de una tragedia”) y entrevistar a su director Raúl Perrone. Santiago Gómez Cragnolino escribe sobre Quentin Tarantino a propósito de Django sin cadenas sin la hueca exaltación de sus fans, y sobre La última vez que vi Macao, última obra del portugués Joâo Pedro Rodrigues, aprovechando los cambios de identidad en los personajes de este director (Morir como un hombre) para inferir “¿Qué es el cine sino un arte de la transfiguración?”. Adrián Martín y Leandro Naranjo utilizan la primera persona del singular sin ponerse ellos mismos como protagonistas de sus textos: el primero para hablar con fervor de Jerry and me (Mehrnaz Saeedvafa) y, por consecuencia, de la obra de Jerry Lewis; el segundo para recorrer las características de thrillers europeos y orientales recientes. Alejandro Cozza parece haberse divertido mucho viendo Stake Land (Jim Mickle), lo cual no le impide examinarla con detenimiento. Finalmente, Martín Álvarez propone una amigable crónica del último BAFICI, sin solemnidad ni cediendo a las consideraciones meramente impresionistas salvo una referencia canchera a Sean Penn o algunos comentarios del tipo “debo volver a verla porque me dormí” y un excelente reportaje a Matías Piñeyro, comentando su obra con extraordinaria claridad (“sus ficciones, si bien incluyen ambientes cotidianos, transcurren en un mundo ligeramente desplazado de sus leyes”).
Es cierto que, por momentos, Cinéfilo busca lectores demasiado informados, como lo demuestra el hecho de que buena parte del último número de la revista esté destinado al brasileño Júlio Bressane, difícilmente conocido entre quienes no hayan asistido al BAFICI. Pero nunca dictamina y, en cambio, comparte generosamente pensamientos y saberes.  Es una lástima que, dentro de la larga lista de publicaciones cinéfilas que han existido en nuestro país, pase desapercibida sólo por el hecho de no hacerse en la ciudad de Buenos Aires.

Por Fernando G. Varea

http://cinefiloweb.com.ar/revista/

Larga vida a los Taviani

CÉSAR DEBE MORIR
(Cesare deve morire, 2012; dir. Paolo y Vittorio Taviani)

A la luz de los cambios narrativos y formales que ha atravesado el cine como medio expresivo en los últimos años, directores como los hermanos Paolo Taviani (1931) y Vittorio Taviani (1929) se ven extraños, como artistas desvelados en mantener encendidas llamas a punto de extinguirse. Ha ocurrido también con otros directores como John Huston o Akira Kurosawa, quienes, al seguir filmando –sin apuro, fieles a sí mismos– pasados los ochenta años, conservan en sus últimas películas una mesura, una dignidad y una sabiduría que terminan volviéndolas misteriosas en el contexto de la época.
Es lo que ocurre con César debe morir, realizada con una claridad conceptual, un desdén por artilugios de moda y una visión humanista que, indudablemente, el cine va perdiendo (si bien, al mismo tiempo, va ganando en otros terrenos). La idea inicial es registrar los ensayos de una representación teatral de la obra Julio César de William Shakespeare por un grupo de internos de una prisión de máxima seguridad, aprovechando la verdad que pueden encontrar en ella esos actores espontáneos que conocen muy bien –porque las han vivivo o sufrido en carne propia– la furia de la venganza, la fuerza del perdón, la indignación ante el engaño, la cercanía de la muerte. A través de ellos, los directores no sólo buscan resignificar el texto original sino también demostrar cómo el arte puede mitigar carencias.
Y, aunque aquí casi no hay exteriores, mujeres ni demasiado espacio para esa experiencia gozosamente física que contenían películas como Padre padrone (1977), La noche de San Lorenzo (1981), Kaos (1984) e incluso –aunque en menor medida– otras más recientes como El sol sale también de noche (1990) y Tú ríes (1998), se perciben singularidades que permiten reencontrar el espíritu de los Taviani: de hombres que sueñan, añoran, sufren o se unen para lograr un objetivo está hecha su obra. Coherencia que permite ver en estos presos curtidos que encuentran en el teatro una forma de liberación ecos de aquel Gavino de Padre padrone, maravillado por la música que un acordeonista pasaba interpretando por el inhóspito paraje donde vivía.
Hay otros detalles que también indican que no se está ante realizadores anodinos. La presentación de cada uno de los presos-actores se hace con un primer plano de sus rostros acompañado de un texto escueto informando cuáles son sus condenas y por qué delitos, momento al que los Taviani logran darle un soplo de tristeza con la música de una armónica de fondo, interpretada por uno de ellos. En otra secuencia, se sugiere un “diálogo” entre dos reclusos que ensayan sus parlamentos en sus respectivas celdas con un paneo que lleva de una puerta a la otra. No hay cámara en mano ni tampoco flashbacks para salir del ámbito opresivo de la prisión: en este sentido, los recuerdos de momentos vividos afuera son maravillosamente sugeridos con una mano acariciando una butaca en la que podría estar la mujer amada, o con la nostálgica mirada al paisaje de un cuadro que se hace repentinamente más tangible.
Por lo demás, César debe morir abunda en argucias para desafiar los límites entre documental y ficción, teatro y cine, arte y testimonio, la Roma antigua y la actual, el ceremonioso peso del texto shakesperiano y la brusquedad casi infantil de los reclusos. Dentro de ese juego de cajas chinas (ocasionalmente llevado por la música al clima de un antiguo policial), afloran las íntimas preocupaciones de hombres comunes, a quienes en el film nadie defiende pero tampoco ataca, los mismos a los que después de su exitosa actuación en el escenario se los ve volviendo a sus celdas mientras el público sale jubilosamente a la calle. “Deberían llamarnos guardianes del techo” se le escucha decir en off, en algún momento, a uno de ellos acostado sobre su cama, en medio de otras reflexiones de sus compañeros, un poco como las de aquellos chicos en el aula de Padre padrone: el cine de los Taviani vuelve a ser un medio para hacer oír los reclamos y sentimientos ocultos en el corazón de los seres humanos.

Por Fernando G. Varea

Nota en Espacio Cine sobre la obra de los Taviani aquí